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René Avilés Fabila

EL CUENTO ES SIMPLEMENTE ATRAPAR ALGO QUE ME GUSTA

Entrevista Mempo Giardinelli

 

Nacido en la Ciudad de México, en 1940, licenciado en Ciencias Políticas y graduado en La Sorbona, y miembro de una brillante generación de escritores de fines de los años 60 que se conoció como «La onda» (con José Agustín y Gustavo Sáinz, entre otros), René Avilés Fabila es uno de los cuentistas más prolíficos de su país. Reconocido por su prosa irónica, su afición al cuento fantástico y su pasión por la síntesis y la economía del lenguaje, es también periodista político, director del suplemento cultural dominical del diario Excélsior (el más importante de México) y profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana de la capital azteca. Por si ello fuera poco, es alto funcionario del área cultural del Departamento del Distrito Federal (denominación oficial de la municipalidad de esa capital de casi 22 millones de habitantes) y desde hace muchos años coordina talleres literarios en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en diversas instituciones.

Su ritmo de vida —fácil es comprenderlo— resulta abrumador. No obstante lo cual encontrarlo no es complicado, como no lo es concertar una cita. En su casa de Pedregal del Ajusco, en el extremo sur del valle de México, charló conmigo una larga noche de enero de 1988, ocasión que sirvió para narrar su extensa vinculación con este género que, para Avilés Fabila, es «casi una historia de amor de 30 años de duración». De hablar preciso, de impecable pronunciación de locutor (sólo eso le falta ser) y constante sonrisa cordial, se explaya casi sin mover las manos, como si no necesitara sostenerse, o como si fuera sostén suficiente la constante y amorosa mirada de Rosario, su esposa desde hace un cuarto de siglo.

De su vasta bibliografía, que incluye una veintena de títulos, es posible que su novela El gran solitario de palacio (1971) sea la que le abrió las puertas del éxito y de la fama. Ha escrito cuatro novelas más. Pero el grueso de su obra son cuentos, entre los que cabe recordar sus libros Hacia el fin del mundo (1968), La lluvia no mata las flores (1970), La desaparición de Hollywood (1971), Fantasías en carrusel (1977), Los oficios perdidos (1983) y Cuentos y descuentos (1986), entre otros. Su obra está traducida a media docena de lenguas.

GIARDINELLI: Como en el caso de muchos escritores, tú eres más conocido por tus novelas, pero también has escrito muchísimos cuentos. ¿Cómo es tu relación con este género?

AVILÉS FABILA: Muy intensa. Porque fundamentalmente, me considero un cuentista. Empecé escribiendo cuentos, pero sucedió que me vi forzado a modificar el rumbo por peticiones de editores que querían novelas. Pero cada vez que me libero de esas presiones editoriales, lo que me deja realmente satisfecho es escribir un cuento. Creo que he escrito cerca de 400 cuentos, si entendemos que muchos son breves y brevísimos: de diez líneas o media página, y muchos menos los que llegan a las 25 cuartillas.

—O sea que has tenido como 400 satisfacciones.

—No tanto (se ríe). Lo que me satisface es sentir que en el género he abordado prácticamente todas las posibilidades, y no sólo por indagar sus extensiones. También porque frecuenté el cuento fantástico, el realista, el experimental; incluso probé un par de cuentos relacionados con el folklore mexicano, que es algo que ni me gusta, ni me preocupa, ni me importa. Quiero decir que me he metido a fondo durante casi 30 años con el cuento. Eso creo que da una idea de amor al género.

—¿Y de qué te viene ese amor? ¿De lecturas infantiles, de la adolescencia, de incentivación familiar? ¿Cómo fue tu inicio literario?

—Pues no lo sé, nunca me habían hecho esta pregunta. Recuerdo que empecé leyendo novelas, historias largas. Pero quizá sucedió que en mis inicios el auge del cuento mexicano era notable: Francisco Rojas González, Edmundo Valadés, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Carlos Fuentes y Rosario Castellanos se iniciaban con cuentos. De manera que en mi adolescencia, en mi juventud, el cuento era un género muy socorrido en México y prácticamente determinaba el éxito de un autor.

Y tú participaste de aquel famoso taller que dirigió Arreola, de la revista Mester.

—Cuando yo empecé a escribir me acerqué a escritores deslumbrantes, que me gustaban más como cuentistas que como novelistas, siendo grandes en ambos géneros, como José Revueltas, por ejemplo. E incluso en ese inicio me marcaron mucho otros descubrimientos: Borges, Kafka, que son autores casi fundamentales para mí. Y luego vino el encuentro con Juan José Arreola, básicamente un escritor de brevedades. Aunque de ese taller también salieron novelas, como La tumba, de José Agustín.

—No te pido una definición ni una preceptiva del cuento, pero me gustaría que dijeras qué es el cuento para ti, íntimamente.

—No sabría definirlo, pero… diría que para mí el cuento es simplemente atrapar algo que me gusta. Cazar una anécdota, o una parte de la anécdota; reproducir un diálogo; reconstruir una mini situación. Y cuanto más reducida sea la historia aprehendida, más me satisface. Los primeros cuentos que escribí eran de muchas páginas y con el tiempo he podido quitar, quitar y quitar palabras hasta llegar a una especie de síntesis, a un constante resumen en el que me interesa especialmente una prosa muy ceñida donde evito incluso todo tipo de metáforas. Ahí están mis dos últimos libros, que tú conoces: Los oficios perdidos y Cuentos y descuentos. De lo que se trata, para mí, es contar una historia lo más rápidamente posible, yendo hacia su desenlace que debe ser sorpresivo. De otra forma, como en la definición francesa, se trata de un pedazo de vida, el más intenso…

—¿Esto no entrañaría el riesgo de dar una falsa imagen de facilismo, de poca elaboración?

—Bueno, uno sabe que en el trabajo de la escritura ello no es así. Porque hay que trabajar constantemente la historia. Aunque el texto sean seis o siete líneas, tienes que llegar a cierto nivel de perfección y sobre todo procurar que el lector no te adivine; no te descubra.

—¿Cómo se llega a eso? ¿Oficio, experiencia?

—Y sí, el camino es el oficio. Después de un cuarto de siglo de escribir cuentos, llegas a una relativa facilidad, si bien uno comprende que escribir nunca es fácil. Un cuento te lo puede sugerir cualquier cosa: una película, una conversación, un cuadro, una novela que leiste. Pero esta idea tengo que trabajarla, reflexionarla durante días, luego escribirla, reescribirla e incluso dejarla reposar para volver a ella, en fin, de manera que esas seis o siete líneas llevan un trabajo mucho mayor del que a primera vista alguien pudiera imaginar. En cambio, fíjate, hay gente a la cual no le cuesta ningún trabajo escribir una novela, y yo soy de esas personas. Me cuesta muy poco trabajo, y las cuatro o cinco que he escrito, la verdad es que las escribí de un tirón. El gran solitario de palacio, que tiene unas 300 páginas, la redacté en ocho meses, no más. Y súmale otro tanto en corregir. Pero mis libros de cuentos me llevan muchísimo más tiempo y esfuerzo. Al menos, yo los escribo con una idea central preconcebida como libro; para mí, la cosa no es escribir cuentos por escribirlos, sino que los imagino como cuentos para un libro particular.

—Es curioso que tú dices 400 cuentos, y conozco autores que en México han escrito 200 y 300. Confieso que esas cifras me abruman. Y me hacen pensar en autores ya clásicos del cuento mexicano, como Rulfo, como Efrén Hernández, como Julio Torri o el mismo Arreola que parecen más escuetos. Autores de obra breve, si bien grandiosa. ¿A qué crees que se debe ese cambio? ¿Qué hipótesis tienes para explicar que ahora hayan autores de centenares de cuentos en México y creo que en general en Centroamérica?

—Bueno, esto podría explicarse de muchas maneras. Una, que es la que no me gustaría tanto, sería que estos escritores que tú mencionas, y a los que admiro muchísimo, tenían mucho más, oirás rigor, que los de la actual generación… Otra explicación podría ser que los escritores de hoy en día tienen más posibilidades para dedicarse a la literatura, sin diversificarse con la política, la docencia, el periodismo y otros trabajos paralelos, como el ensayo o la novela, como fue el caso de Revueltas que hizo muchas cosas, entre otras militar políticamente. En los casos de Rulfo o de Arreola, creo que son muy especiales: escritores abrumados por el peso de su gran éxito inicial, que luego me parece que no se atrevieron a continuar escribiendo por temor a no superar lo ya hecho. Cada uno tiene una explicación. En cuanto a los escritores actuales pues en mi opinión tienen mejores condiciones de trabajo, que permiten que uno sea un escritor de tiempo completo. También hay que anotar que ha aumentado el número de publicaciones, de suplementos, de revistas, de editoriales, y hay una mayor demanda. México ha crecido muchísimo y se ha expandido el número de lectores, además de que las relaciones con otros países son intensas, entonces uno puede estar produciendo constantemente y los cuentos aparecen publicados con cierta rapidez.

—¿Esto puede provocar una crisis en el cuento mexicano, considerado respecto de su propio linaje, su tradición de pocos grandes cuentos y cuentistas?

—México, efectivamente, ha sido un país de gran tradición cuentística. Tenemos mejores cuentistas que novelistas. Sin embargo, yo creo que la crisis es otra: tengo la impresión de que México no está teniendo los autores de gran talla que tuvo en el pasado. Tiene más, muchos más escritores, pero nos falta la presencia de un Alfonso Reyes, de un José Vasconcelos, de un Arreola, un Rulfo, un Martín Luis Guzmán. Quizá por ahí esté nuestra crisis.

Bueno, sí, pero tienen a Octavio Paz, a Carlos Fuentes, a Fernando del Paso y Elena Poniatowska y están vivos. Arreola también.

—Sí, pero México es un país de casi cien millones de habitantes, con un número de escritores de talla internacional muy reducido. Mira, yo no creo que aquí vivamos una gran crisis literaria o cultural. Al menos, no como en otros países, en Argentina, por ejemplo. Más bien, creo que en México se está desarrollando una nueva concepción literaria, porque los grandes escritores mexicanos que hemos mencionado, casi todos ellos, son escritores que agotaron temas: el campesino, la Revolución Mexicana… Ahora hay una búsqueda de nuevos temas en el fenómeno urbano que no acaba de consolidarse. Estamos en una transición, porque la literatura urbana es reciente para nosotros, y por eso mismo deja mucho que desear todavía y se producen tantos abusos en escritores de provincia que no conocen una gran ciudad ni sus problemas pero te hablan de ella como si hubieran nacido en Nueva York, París o Buenos Aires. Todo esto es lógico, porque el crecimiento de las ciudades en México es un fenómeno muy reciente.

—Es cierto: la Ciudad de México, como materia contable, narrable, como sujeto narrativo, no tiene más de 25 o 30 años. México ha sido siempre un país que internacionalmente aparecía como país de cuento rural, a la inversa de lo que sucede con Argentina, donde el cuento que se conoce internacionalmente es el cuento urbano, porteño.

—Claro. Y tú te das cuenta de que en 25 o 30 años no se logra asimilar estéticamente ningún fenómeno artístico, ¿no?

—¿Y esta novedad sociológica no produce una crisis en la literatura mexicana?

—No sé si crisis, no creo que tanto, pero sí produce algún descontrol. Vamos de un extremo a otro, sin encontrar el equilibrio. Fíjate que cuando en mi generación teníamos 20 años, se leía casi exclusivamente literatura mexicana; era una especie de manía algo chovinista, y realmente eran muy pocos los que tenían una formación más cosmopolita, más universal. Incluso, la generación que se acercó a los europeos y norteamericanos, que se conoce como «Los Contemporáneos» (Carlos Pellicer, Salvador Novo, Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia…) fue acusada de extranjerizante y pagó un alto precio por ese pecado. Años después, vino una inclinación muy fuerte hacia la literatura norteamericana, casi excesiva, de modo que no podía uno ser escritor si no había leído a Styron, a Hemingway, a Mailer, y bueno, uno estaba pendiente del nuevo libro de Truman Capote y si no lo habías leído te odiaban y eras una bestia… Y ahora veo que se busca mucho a los autores latinoamericanos y se han dejado de lado a los europeos.

—Si uno piensa en la literatura de los años 50 o 60, puede encontrar cuatro o cinco cuentos inolvidables, de cualquiera de los autores que mencionamos. «La muerte tiene permiso» de Valadés, «Macario» de Traven o «Es que somos muy pobres» de Rulfo, «La migala» de Arreola, por ejemplo. Piensa, por favor, en los lectores argentinos: ¿podrían mencionarse cuatro o cinco cuentos mexicanos inolvidables de los años 70 u 80? Hago la pregunta porque a mí me es difícil encontrarlos y porque creo que hay una cierta reiteración temática en el cuento mexicano de estos años.

—Me imagino que debe haberlos, Mempo, pero para que nosotros sepamos que cuatro o cinco cuentos son clásicos de estos años, tendrá que pasar todavía algún tiempo. Cuando veo las antologías de cuentos de estas últimas décadas, siempre veo que se incluyen los mismos autores, pero nunca los mismos cuentos. Igual sucede con las antologías que hacen los extranjeros: repiten autores pero jamás los cuentos. Por ello, creo que para un lector argentino podría dar escritores pero no necesariamente tal o cual cuento. Mencionaría a José Agustín, a Gerardo de la Torre, a Jorge Arturo Ojeda, a Roberto Páramo, todos de mi misma generación. Pero no sé si el mejor cuento de José Agustín sea «Cuál es la onda» o sea otro. Quizá coincido contigo y tal vez no hay esos cuentos clásicos identificables. No te voy a dar nombres para no molestar a mis amigos y camaradas —ya tengo demasiados pleitos— pero la verdad es que a muchos les he perdido el gusto. Creo que sólo me quedo con Rulfo y con Arreola. Con ellos no hay pierde y están consagrados para siempre, universalmente.

—En la tradición cuentística mexicana y probablemente en la de toda Hispanoamérica la mujer no ha tenido un papel de relevancia, salvo algunas excepciones. En el cuento mexicano de hasta hace 20 años, quizá sólo se podría mencionar a Rosario Castellanos y a Elena Garro, quienes no han tenido una gran proyección internacional. ¿Qué pasa ahora? ¿Ha cambiado esto?

—Bueno, no hay dudas de que está cambiando el papel de la mujer, y que ésta empieza a incorporarse al mismo aparato productivo que el hombre: va a las universidades, se desarrolla culturalmente, ha ampliado su mundo y ha ganado terreno. Con facilidad las encontramos militando en política y en otras actividades. Pero en literatura me parece que no han seleccionado al cuento como género principal. O son novelistas o son periodistas. Y hay gran número de ellas que transitaron el cuento sólo de manera ocasional.

—¿Y por qué, entonces, ocho o nueve de cada diez participantes a talleres —que en México hay tantos— son mujeres?

—Ah, pues eso sí que no lo sé. Cuando yo empecé, la mayoría éramos hombres. En el taller de Arreola éramos casi todos hombres… Vaya, no tengo explicación para este cambio. Yo nunca he pensado mucho en función de los sexos; a mí me gusta la literatura. Cuando una mujer muy feminista viene y me dice que odia a Flaubert porque es hombre y escribió por una mujer, bueno me muero de risa. Pero no sé, supongo que ahora estarán ávidas de trabajar la literatura, o no tendrán qué hacer en otras tareas, no sé… y tampoco me preocupa gran cosa. Como bien dice el crítico Ignacio Trejo, la literatura es como los ángeles, carece de sexo. Lo cierto es que unos y otras empiezan siempre como cuentistas, que es casi un paso obligado: uno arranca escribiendo cuentitos, o poemitas, o articulitos. Pero siempre teniendo en mente el ir a la gran obra. Y esa gran obra, con mayúsculas, consagratoria, con luces de neón, es la novela. Parece ser que todavía la gente sigue pensando que el género por excelencia es la novela. Y que si no escribes una novela nunca te vas a consagrar. Hay críticos norteamericanos que me escriben y me preguntan cuándo voy a escribir una nueva novela; y me piden que ya no escriba cuentos, que eso no tiene trascendencia ni relevancia, y de hecho me exigen que sea una especie de Vargas Llosa o de Fernando del Paso, que tenga que escribir 1,500 páginas para consagrarme. Eso es lo que me preocupa más, y lo veo tanto en hombres como en mujeres que se acercan a mostrarme sus primeros materiales, en los talleres, en el diario: me presentan sus primeros cuentos cortos, pero con la idea de aprender el oficio —empezando por lo que ellos consideran lo más sencillo— para más adelante lanzarse a la novela. Y esto es prácticamente un bofetón para mí, evidentemente es un insulto. Les respondo citando a los autores que nunca han tenido que escribir una larga novela para ser extraordinariamente importantes, como Poe, o como Borges. Y aun Rulfo y Arreola, ¿no?

—¿Y por qué te preocupa tanto, si ese pensamiento es ciertamente una tontería de mucha gente tonta que mira a la literatura con exitismo?

—Porque miran al cuento con desdén, y creen que el cuento es el hermano menor de la novela. Y cuando uno les explica que el cuento tiene características propias y que es anterior a la novela, pues no sé si cambian algo. Pero esto también es un problema de mercado, y ahí los editores tienen su responsabilidad porque prefieren arriesgarse con una novela y pocas veces con un libro de cuentos.

—¿Hay espacio para los cuentistas en los medios periodísticos mexicanos? ¿Tú das oportunidades en tu suplemento? ¿Y en otros?

—Yo publico cuentos constantemente. El grueso del material, como en cualquier suplemento, es de tipo periodístico cultural, información sobre actividades de pintores, músicos, gente de teatro, etcétera, como debe ser un suplemento cultural. Pero siempre incluyo uno o dos cuentos y uno o dos poemas, preferentemente de autores jóvenes, con la idea no sólo de promover estos géneros sino de promover autores nuevos. Y les damos un lugar destacado: no hay domingo en que no aparezca en la primera plana un cuento o un poema, sea de Octavio Paz o de una muchacha desconocida de Guadalajara. Recibimos muchísimo material, es impresionante lo que nos llega, y procuramos descubrir y fomentar.

Tú tienes una larga experiencia tallerística —has dictado infinitos cursos en la UNAM y en el Instituto Nacional de Bellas Artes— y conoces perfectamente, como pocos, la vastísima actividad tallerística mexicana, que tiene una larga tradición, mucho más larga y popularizada que en mi país. Con toda honestidad ¿realmente crees que sirve un taller?

—Yo creo que sí. Un escritor se hace con el trabajo diario, con escribir permanentemente y con mucha lectura. Pero un taller ayuda porque enseña a discutir, a comentar, a conocer autores, a develar ciertos trucos, a mejorar el uso de recursos, a evitar este o aquel vicio, cacofonías, repeticiones, etcétera; pequeñas cositas que van mostrándole al alumno cómo es el camino hacia la literatura. Y esto contribuye psicológicamente a su formación, los estimula. Claro que no creo que hayan recetas mágicas, ni que la sola asistencia a un taller construya un escritor. Pero el taller da algunas llaves; el prestigio o renombre del maestro da cierta confianza. Esto puede dar al alumno la posibilidad de volar cada vez más y hacerse más audaz. Claro: depende de quién sea el tallerista; hay algunos que son verdaderos retrasados mentales, o buenos comerciantes. Yo creo que la función del maestro es más que nada la de ser un estimulante, sin ser excesivamente generoso. Por último, yo provengo de un taller, de modo que negar su importancia sería absurdo, dada mi propia experiencia. Pero a la vez, tengo en cuenta que Dostoievsky o Proust jamás fueron a un taller literario, ¿no?

—Pero, ¿tú te consideras realmente «producto» de un taller? ¿Qué quieres decir, entonces, con eso de que «provienes»?

—Mira: cuando llegué al taller de Arreola quien ya era un hombre mágico, con un enorme prestigio, yo tenía casi terminado mi primer libro de cuentos, que luego publicó el Fondo de Cultura Económica, se titula Hacia el fin del mundo. Pero lo sometí a ese taller y los comentarios de Arreola fueron muy precisos, me ayudaron mucho. Casi enseguida tuve la beca del Centro Mexicano de Escritores, con Juan Rulfo, Francisco Monterde y el mismo Arreola, y allí los comentarios y enseñanzas eran variadísimos. El doctor Monterde, por ejemplo, estaba empeñado en enseñarnos el uso de las comas para que tuviéramos una puntuación muy clásica, muy formal y te decía las palabras que aprobaba la Real Academia y las que no, cosas que a mí me tenían sin cuidado. Yo estaba empeñado en buscar otro tipo de sintaxis y de cuentos, porque tú bien sabes que si los argentinos tienen una enorme tradición fantástica, los mexicanos carecen de ella, y justamente eso era lo que a mí me interesaba. Pero no todo era felicidad, de pronto Rulfo se ponía demasiado realista y te hacía un comentario desdeñoso o Arreola se molestaba y me decía que yo ya había encontrado mucha facilidad para escribir mis cuentos y me zampaba una crítica feroz. De tal manera que tal vez no cabe decir que sea «producto» de un taller; pero la duda, la discusión, el malestar o el entusiasmo de uno de tus maestros, siempre te sirven de acicate para llegar a tu casa y ponerte a corregir, a leer y buscar autores que no conocías. Alguna vez Monterde me preguntó si yo conocía a Fulano y Perengano, y me dio una lista de diez clásicos españoles del Siglo de Oro de los que yo no tenía ni la menor idea. Me mandó a leerlos y en ellos descubrí que eran maravillosos y que tenía que leerlos porque eran mi propio alimento. De modo que sí creo que los talleres ayudan, aunque no son la panacea ni transforman ni inventan escritores donde sólo hay simples redactores. Yo he tenido talleres con sesenta participantes, y de ellos salía un escritor por año, si salía.

—¿Cuáles son los cinco cuentos inolvidables de la literatura universal, para ti?

¿Así de golpe?… Pues, a ver: El jardín de senderos que se bifurcan, de Borges; Casa tomada, de Cortázar; El prodigioso miligramo, de Arreola; El gigante egoísta, de Oscar Wilde, y seguramente incluiría a Jonathan Swift con la Modesta proposición para que los niños irlandeses…, porque de ahí sale todo el humorismo universal moderno.

—¿Por qué razón esos?

—Bueno, la que di es una respuesta muy improvisada, pero supongo que los elijo no por impresión de lector simplemente, sino por impresión de lector-escritor; y es que en cada uno de estos textos descubrí algo muy importante: cómo hacer literatura. Y aquí debería citar algunas fábulas de La Fontaine. Me ayudaron a encontrar el camino que estaba buscando. Y no en vano entre los mexicanos elijo a Arreola, que es el único escritor fantástico de este país. En otro tipo de elección debería incluir «La muerte tiene permiso», de Valadés, pero lo que pasa es que siendo un cuento excepcional pertenece a un contexto que a mí no me interesa, el campo mexicano.

—¿Qué es lo que hace, para ti, un buen cuento?

—Tener una buena historia, en primer lugar. Yo creo en las anécdotas, en las tramas. Y luego, sobre una buena historia, pues hacer un trabajo de prosa ejemplar.

—¿Qué sería «una buena historia», y qué una «prosa ejemplar»?

—Una buena historia es encontrar algo fuera de lo común. Yo creo que casi todos los escritores buscamos historias no comunes, sucesos o momentos que sean distintos de lo común.

—Cortázar decía, al contrario, que no se trata de buscar lo extraordinario, sino de tratar a lo ordinario. Eso lo compartía Borges. Pienso en «Bartleby» de Melville, por ejemplo.

—Podría ser, pero no es mi caso. No es lo que yo busco. La mayoría de los escritores, incluidos Borges y Cortázar han buscado historias «extrañas», poco usuales. Yo he leído mucho acerca de cómo otros autores hacen sus cuentos, pero ése es su método de hacer literatura. Para mí, un consejo de Cortázar o de Hemingway lo tomaría si conviniera a mis intereses. Yo sí busco lo sorprendente, lo extraordinario, lo fuera de lo común.

—¿Eso es por tu inclinación hacia el cuento fantástico?

—Sí, pero también cuando hago realismo busco algo fuera de lo común. En El gran solitario de palacio, me ocupé de la matanza de Tlatelolco en 1968, y bueno, Mempo, aunque sea difícil de creer, en México no se matan tan frecuentemente 500 personas en una sola tarde. A mí no me gustan ni personajes ni situaciones cotidianos, grises. Todavía me inscribo en esa literatura épica en la que tienes que hacer un gran personaje, una gran anécdota y una gran hazaña, aunque esta hazaña sea tan simple como apedrear un policía en la calle.

—¿Y qué sería una «prosa ejemplar»?

—Ah, no lo sé, realmente nunca he definido una prosa ejemplar. Pero sí sé reconocer cuándo la hay y cuándo no. Supongo que tiene que ver con la belleza, con la forma en que están colocadas las palabras, la forma en que se hace una descripción…

—Para terminar: siendo editor, columnista político, funcionario, docente universitario, maestro de talleres, ¿cómo distribuyes el tiempo y qué tiempo le dedicas a la literatura?

—Trabajo cuando se puede; mi vida es muy caótica porque efectivamente ejerzo el periodismo, la docencia, soy profesor de tiempo completo en la universidad, funcionario y además me gusta beber, divertirme, tener amigos, ir al cine… pues, es muy difícil y muy cansada mi vida. Es un sueño de cada escritor el poder dedicarse entera y exclusivamente a la literatura, pero no todos tenemos la misma tenacidad. Y bueno, yo creo que ya con quince o más libros publicados, que sirven de alguna manera como base económica —la «acumulación originaria», como diría el maestro Marx— entonces uno puede dedicarse a escribir para el resto de sus días, a ver si sale la obra maestra. Y si no sale, pues, ni remedio. Desde muy joven yo viví obsesionado pensando que iba a escribir una obra maestra. Ahora que me di cuenta que no la voy a hacer, ya no me preocupo tanto. Pero, ¿y qué tal si sale, eh? Entonces, démosle la oportunidad a la literatura dedicándonos a ella el mayor tiempo completo posible.

 


 

JOSÉ MANUEL ARANGO,

MÚSICA CALLADA Y PALABRA ESENCIAL

Entrevista: Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz

 

La primera vez que fue anunciada su presencia nos quedamos frustrados. El poeta, que venía desde Medellín, vía terrestre, no alcanzó a llegar por algún derrumbe invernal. Los organizadores ofrecieron las disculpas de rigor y los fervorosos lectores de su poesía, sobria y precisa, debimos guarecernos del frío en algún cafetín del centro histórico. Nos resignamos a leer entre nosotros sus poemas breves y rotundos, mientras imaginábamos que en esas mismas calles, en esos sitios gobernados por la bruma, muchos años atrás, el poeta José Manuel, debió caminar y ejercer el acto solitario de la poesía, mientras adelantaba su carrera de Filosofía en la Universidad Pedagógica de Colombia, transformada con los años en la Uptc.

Ocho días después se cumplió nuestro deseo. Silencioso y austero llegó el poeta a la Casa Cultural Eduardo Caballero Calderón y leyó sus poemas, en una mezcla de timidez y asombro por ver colmado el recinto y constatar que buena parte del público conocía su obra y le solicitaba poemas a viva voz. Bajo perfil, dijo alguien, por su intimismo, su actitud de fuga a la publicidad y estridencia mediática; serenidad, lectura mesurada del mundo, correspondencia entre la sobriedad de su vida y el susurro de su palabra, pienso ahora, que nos ha dejado “la forma de su huida”. Una vez concluido el recital, José Manuel Arango, nos aceptó, a mí y a los contertulios de la Corporación Literaria Si Mañana Despierto, un diálogo, en La Carreta, taberna ya extinguida en el marco de la plaza de Bolívar. De ese diálogo, quedan estos vestigios, diseminados en este lugar de la noche, para acudir a uno de sus títulos insignes:

Jorge Eliecer Ordóñez: Poeta, ¿qué opina de los talleres de poesía?

José Manuel Arango: Hombre, yo francamente no he sido demasiado amigo de los talleres, pero tengo que decir que no soy persona que pueda opinar con mucha autoridad sobre esto porque no conozco un taller por dentro. Nunca asistí a un taller, nunca he asistido a talleres…tal vez sean prejuicios de uno, pero yo tengo la idea de que el gran taller es leer a los grandes poetas, más amigo soy de las tertulias, porque esos son  lugares donde uno habla de literatura, donde alguien llega con un libro y dice, ve hombre, me encontré este poeta, leételo, y se pasan de uno a otro, digamos los descubrimientos que se han hecho, pero taller, taller, yo entiendo que tengan talleres de música, de pintura, pero talleres de poesía, no.

JEO: De todas maneras, poeta, el intercambio sí es importante

JMA: Sí, pero eso se da a nivel de tertulia, puede ser importante el intercambio, cara a cara con los amigos, pero eso se hace con muy pocos; uno tiene uno o dos amigos a los que les muestra con toda confianza las cosas porque sabe que le van a decir la verdad, y sobre todo que son duros, le van a decir claramente las cosas y le van a ayudar a echar tijera. La consigna debe ser, duro y a la cabeza.

JEO: Usted se forma en Tunja, en su carrera universitaria, ¿nos recuerda un poco esa etapa?

JMA: Yo quería estudiar Filosofía, porque la que vi en los dos últimos años de bachillerato me emocionó mucho, la poesía la conocía desde antes, pero de pronto descubro en 5º. Y 6º. la filosofía y dije, esto es lo mío. En Medellín no había una carrera de Filosofía, entonces me vine a Bogotá y ya tenía la admisión en la Javeriana, pero yo no me podía costear la carrera, tenía que trabajar y no pude conseguir trabajo. Me hablaron de Tunja, aquí me dieron una beca para estudiar Filosofía. Por supuesto, de Tunja tengo los mejores recuerdos, porque aquí estudié, aquí enseñé, aquí me casé, aquí nacieron mis hijos…

JEO: ¿En qué momento se da el paso a la Universidad de Antioquia?

JMA: Hombre, uno siempre tiende a volver a su tierra. Estuve un tiempo en Popayán, trabajando en el Liceo de la Universidad del Cauca, luego, unos años aquí, en la Pedagógica y entonces, de pronto se presentó la oportunidad de irme a la Universidad de Antioquia. De allí viajé a los Estados Unidos. El Inglés ya lo leía, pero el conocimiento de la gran poesía norteamericana lo adquirí allá.

JEO: La poesía de William Carlos Williams, a quien luego traduce, ¿lo impacta, incluso, lo influye?

JMA: Es verdad, pero no sólo la de él. Cuando yo llegué a Estados Unidos había un movimiento que venía de William Carlos Williams, Ezra Pound, Wallace Tigers, eso que se llamó el Imaginismo, que es muy bueno, se llamaba el movimiento The Black Mountain -La Montaña Negra- originario del Imaginismo. Eso fue lo que más me interesó, no estaba tan interesado en la “poesía beat”, sino en un tono mucho más en voz baja, mucho menos estridente.

JEO: Por generación, usted podría haber sido un poeta nadaista, pero ni Giovanni Quessep, ni usted lo son, ¿se van al otro lado?

JMA: Yo leí con mucha atención a los nadaistas, pero yo sentía que andaba por otro lado, además, Medellín era el centro de ese movimiento. Yo no conocí a los nadaistas porque por esa época yo estaba estudiando, tal vez, una de las razones por las cuales yo empecé a publicar cuando ya había pasado un poco el estrépito nadaista. Quessep sí había publicado un libro.

JEO: ¿Usted se siente identificado cuando lo ubican en la “Generación Desencantada”, del Estado de Sitio o Golpe de Dados?

JMA: Hombre, a mí no me convence mucho el nombre de Desencantada, prefiero Generación Post-Nadaista. ¿Por qué? Porque creo que el Nadaismo fue el último movimiento que hacía manifiestos, que tenía como un programa. Los que venimos después somos todos muy distintos, entonces no se encuentra una manera de hablar de generación, debe decirse,  poetas post-nadaistas.

JEO: ¿Y no le gusta Generación Golpe de Dados, en homenaje a la revista que ha sido el receptáculo de sus autores?

JMA: También, así como se habla del grupo Mito. Creo que lo esencial es que ya no hay ismos, que ya no hay manifiestos, que ya cada uno asume las cosas de una manera muy distinta y ya no se cree como en una escuela, creo que lo único que nos une es que somos de la misma época.

JEO: Y hay otras cosas, por ejemplo, que ya son poetas muy profesionales, en el sentido que tienen un oficio, tanto en la palabra, así como una profesión.

JMA: Ahora los poetas no son ni políticos, ni diplomáticos, son más bien, profesores, periodistas y hasta publicistas, si se quiere, hombres menos públicos. En una época se dedicaban a la diplomacia, quizás hasta “Piedra y Cielo”, pero ya no.

JEO: Usted rompe con la “poesía declamatoria” y con ese poeta elocuente, que empieza a mirarse de soslayo; ustedes encarnan otra manera de ser, incluso como hombres enfrentan distinto la historia nacional.

JMA: Yo creo que uno viene de atrás. Por ejemplo Rogelio Echavarría cuando presenta al poeta como un transeúnte, como uno más que va por la calle en medio de la gente, que ya no es el elegido, ni el maldito, sino el hombre común y corriente. A esa concepción corresponde un tono distinto: es el hombre que dice las cosas en el lenguaje del hombre de la calle, de todos los días. Yo estimo mucho a Rogelio y creo que es el iniciador en Colombia de esa manera nueva de ver la poesía.

JEO: En México se tiene el caso de Jaime Sabines, el peatón, el poeta sin aura, que no tiene rayos delatores en la frente…

JMA: Esa es la idea. Barba-Jacob decía que tenía la marca de Saturno en la sien.

JEO: Poeta, hablemos un poco de la herencia de Aurelio Arturo, que creo es fundamental en los poetas colombianos.

JMA: Aurelio Arturo es uno de los poetas que uno quiere y relee, sobre todo por esa especie de tono menor, no declamatorio, y por esa persecución de cierta música, muy callada, secreta, que viene incluso de Silva, y sigue con Rogelio Echavarría. El mundo de Aurelio Arturo es de todos modos muy distinto al de uno, es ese mundo paradisiaco del sur –su morada-. En ese aspecto, me siento más cercano del mundo de Rogelio, de la ciudad, del transeúnte…

JEO: Claro que es Medellín, pero igual, puede ser cualquiera de estas degradadas y paradójicas ciudades latinoamericanas

JMA: Por supuesto, claro que lo de ciudad degradada es un poco ambiguo, porque si bien uno camina por calles con nombre de batalla, ya no somos héroes, pero también, de pronto en algún detalle de la vida cotidiana aparecen los dioses; aunque las ciudades estén “abandonadas por los dioses”, el que sepa ver los encuentra en los vendedores de frutas, en esa otra…

JEO: En el muchacho que alista su honda, por ejemplo

JMA: Claro, la terca vida, esa terquedad de los que luchan por seguir viviendo la vida a pesar de todo

JEO: Y en ese orden de ideas, ¿Mario Rivero? 

JMA: Ah, por supuesto, allí iba ahora cuando hablaba de Rogelio, después de él viene el Mario Rivero de Poemas Urbanos, que es un libro muy bello. Rivero es un poeta que ha explorado muchas cosas, está hablando de su experiencia como hombre, del envejecimiento en Los Poemas de Invierno, que es otro de sus bellos libros.

JEO: ¿Qué le dice a usted un poeta tan controvertido como Raúl Gómez Jattin?

JMA: No sólo he querido su poesía, sino que lo quise mucho a él. No puedo decir que fuimos muy amigos, pero sí que nos encontramos varias veces y tuvimos una relación muy cordial, de pronto un poco conflictiva, porque él era una persona en el umbral, pero era una persona tan tierna, tan indefensa…

JEO: ¿Inocente como los pájaros?

JMA: Exacto, como decía Borges de Verlaine. Bueno, él tiene una poesía desigual, precisamente por su vida misma, ¿cierto?, pero cuando está en la vena, es tremendo. Los poemas más intensos de la última poesía colombiana los ha hecho Gómez Jattin.

JEO: ¿Qué representa para los poetas de su generación el legado del grupo Mito?

JMA: Mito fue muy importante como una apertura, después de Piedra y Cielo, que era tan cerrado en un cierto hispanismo y en una cierta idea un poco conservadora de la cultura, por ejemplo ese giro en torno a la poesía española…y en fin, sí, digamos que frente a poetas como Silva o como Luis Carlos López, Piedra y Cielo fue como una reacción; después viene Mito y fue como la apertura al mundo, a la problemática social del país. Veo que para nosotros fue muy importante: cuando estábamos muchachos tener a Mito, leer y orientarnos, oír hablar del Marqués de Sade  y de Saint-Jhon Perse…en la poesía, tal vez un poco menos. Yo aprecio cierta poesía de Cote y de Gaitán Durán, pero no toda, y creo que el tono nuestro es un poco distinto al de ellos, excepto Charry Lara, Rogelio o Mutis. De todos modos les debemos no solo la apertura a otras poéticas, también a otras problemáticas; como quien dice, nos ayudaron a leer mejor el mundo.

JEO: ¿El poeta conoció a Estanislao Zuleta?

JMA: Sí claro, lo conocí. Asistí a sus charlas, era un magnífico conferencista. Incluso creo que aquí hay una línea que viene de Fernando González. Fernando fue el papá de Estanislao Zuleta porque él se quedó huérfano y Fernando González lo educó. Después Estanislao fue profesor en Antioquia, luego se fue al Valle y allá hizo escuela y de esa escuela salió William Ospina, de manera que yo creo que Fernando González, Estanislao y William son como una línea de reflexión sobre este país. Estanislao estaba mediado por Marx, Freud, el psicoanálisis.

JEO: El poeta Ernesto Cardenal ha dicho que si ha de dar cuenta de su época dirá que “fue bárbara, pero poética”. Es lo que yo percibo en la poética de José Manuel Arango, la barbarie vista a través del ojo del poeta, como por ejemplo, en un poema fundamental suyo, Como para el amor, donde en principio se capta como erótico y termina siendo thanático

JMA: Sí, seguramente, lo que pasa es que uno vive un mundo que lo tiene que marcar, y si además vive en una ciudad como Medellín, que ha sido como el epicentro del terremoto en Colombia, una ciudad con una personalidad tremenda, que a la vez ha sido el inicio del narcotráfico, del sicariato, de los paramilitares y hemos vivido una situación terrible…pero también es una ciudad donde los muchachos están haciendo cine, están haciendo poesía, están pintando…bueno, de todos modos Medellín es una experiencia terrible, pero al mismo tiempo, maravillosa

JEO: Bueno, pero en medio de la crisis que ha vivido Antioquia uno ve que hay búsquedas, que la gente está preocupada por la creación, ¿cómo ve usted la relación entre las humanidades y lo que se hace en la academia convencional?

JMA: Si una persona está metida en una cosa, va encontrando. Jaime Jaramillo Escobar dice que la mejor manera de encontrar un poema es otro poema. Una tertulia, no como institución sino como un grupo de amigos con quienes se encuentra en un café y les dice, léanse esto, pero talleres, talleres, por lo menos los que he visto…uno ve los resultados y es que a veces lo que se escribe se parece a lo del director del taller. A mí personalmente me llevó a la poesía un maestro de escuela de quinto de primaria, quien nos leía poesía sin ninguna pretensión. Ahora, eso de los análisis, estructuralismo, semiótica, etc. lo han llevado a las universidades como una plaga, y entonces eso es matar el gusto por la poesía y por la literatura en general. Después los que estudian con ellos lo llevan al bachillerato y eso si es terrible. Entonces yo no creo que sea llevar a la gente, pero si por lo menos no estorbarles el camino con todas esas carretas tontas.

Hay gente norteamericana que está volviendo a la poesía con rima y métrica. Lo que importa no es si hay metro o si hay rima. Borges, Giovanni Quessep hacen poesía con rima y metro, pero solamente Borges y Quessep son capaces de coger esas cosas viejas y rejuvenecerlas. Es que con verso libre se han escrito cantidades de basura, claro que con poesía rimada, igual. Es que la música no depende de la métrica ni de la rima. Si leyeran a Silva, a Bécquer, a San Juan de la Cruz, a Quevedo…Quevedo es un poeta que hoy en día uno lo lee y lo estremece. Los poetas españoles de los siglos XVIII y XIX, Espronceda, Núñez de Arce, tenían el metro aquí –se toca la frente- escribían sin oído y sin música, en cambio San Juan de la Cruz escribía con esos mismos metros, pero con oído y con música.

JEO: Poeta, ¿qué ha representado para usted un libro, en el umbral entre la poesía y la narrativa, como Pedro Páramo, del querido Juan Rulfo?

JMA: Por supuesto, Rulfo es uno de esos escritores que uno siente tan cercanos. Rulfo…sí, El llano en llamas, Pedro Páramo o las fotografías de Rulfo. En Medellín hicieron una exposición excepcional de sus fotografías, son de esas tierras áridas, con maticas de esas, ¿qué?, cactus, por ejemplo una fotografía es de una banda de música de un pueblo de esos de Jalisco, pero la banda ya no está, los músicos se fueron a tomarse alguna cosa y hay un atril, una partitura y los instrumentos puestos en el suelo…

JEO: Usted como poeta y a la vez como educador durante muchos años ¿cómo pudo relacionar esas dos profesiones, esas dos maneras de enfrentar la vida?

JMA: Yo nunca enseñé literatura, siempre enseñé Filosofía. Bueno, decir enseñar puede ser pretensioso. En la Universidad de Antioquia me tocó la época del marxismo y de todas esas corrientes del estructuralismo, pero yo nunca estuve con el marxismo, ni con el estructuralismo. Yo no trataba de enseñar respuestas, sin que los muchachos se hicieran preguntas sobre la vida, sobre las cosas. En Filosofía no son importantes las respuestas, sino las preguntas. Entonces yo siempre he sentido la Filosofía y la Poesía como afines, pero no una Filosofía dogmática, de sistemas que tiene respuestas para todo, sino una filosofía que se haga preguntas, que es lo mismo que hace la poesía. Para mí no fue muy difícil conciliar las dos cosas, pero como le decía, nunca enseñé Literatura, tenía como cierto temor, como cierto respeto, pero Filosofía sí, los grandes problemas que tenían los presocráticos  y que seguimos teniendo.

JEO: Poeta, ¿usted sabe cuán querido es entre la juventud colombiana, es consciente de cuánto se lee y aprecia su poesía?

JMA: Pues la sensación más bella que tuve al venir a leer a Tunja es que yo, francamente no esperaba lo que fue esta lectura: que de pronto un muchacho me dijera, “lea este poema”, que otro por allá tuviera un libro mío, que una muchacha hiciera una síntesis interpretativa de mi obra…eso para mí es una cosa maravillosa. A mí no me interesan premios, reconocimientos, cosas, pero que un cura muy joven me diga que dos veces viajó ocho horas por escucharme y que además está traduciendo mis poemas al latín, en sus horas de extrema soledad, eso es muy emocionante para mí.

De fondo los viejos y siempre frescos sones cubanos. La ciudad que se recoge en su niebla de cuchillos glaciales. Algunas anécdotas estudiantiles, una que otra nostalgia al recorrer la ciudad, más de cuarenta años después; su casa, su primera casa cerca al pozo de Donato, su lectura de una sola sentada de La Ciudad y los Perros, en el parque de la República, en esos años magníficos cuando irrumpía el boom latinoamericano con su nueva forma de narrar. Sus poetas del alma, desde Quevedo, Juan de la Cruz, hasta Silva, Borges, Rogelio Echavarría, Aurelio Arturo…su emoción por la poesía norteamericana, que ha traducido con acierto, su amor, su ambiguo amor por Medellín, con calles que tienen nombre de batalla y donde matar debe ser fatigoso, sus nietos, su descubrimiento apasionado de poetas y escritores que empiezan a despuntar en nuestra aurora, inquietante y oscura. Y el resto, su silencio, su gesto contemplativo, tan similar a su poesía: Peligro, demoliciones.

 

Entrevista realizada al poeta antioqueño con motivo de su recital, en la ciudad de Tunja, en el marco del XXVII Festival Internacional de la Cultura.

 


 

Efer Arocha

EL DEPORTE EN LA LITERATURA

Entrevista a Enrique Medina

 

La literatura al igual que todas las manifestaciones del arte, se ocupa de los temas que son generales en el sentido en que abarcan el conjunto de la especie, tal como lo es el amor o la muerte. El rasgo de la totalidad se encuentra en el deporte, entre uno de sus caracterizantes, por ser, por una parte individual, y por la otra colectivo. Es individual porque permite que la actividad sea realizada por la unidad, acción que repercute en lo colectivo; es decir, afecta al grupo, así éste esté limitado por una vereda, barrio, ciudad o nación. En cuanto al aspecto del grupo, en la acción de la ejecución, como es el caso del fútbol, que es un deporte colectivo, su trascendencia en dirección de lo municipal, departamental o nacional, tiene el mismo recorrido de lo individual. Lo que es decisivo tanto en lo individual como en lo colectivo, es su trascendencia en el plano de lo social. En esta área por su repercusión significativa, es un elemento que le concierne al campo literario.

La repercusión significativa, lo es, porque ella expresa la calidad. La calidad es una categoría trascendente tanto en lo temporal como en lo espacial. Sobre lo cualificativo se originó el deporte; sin su presencia no hubiera tenido origen; esto ha sido así desde los primeros registros deportivos de la historia; quien desee comprobarlo lo encuentra visible y plenamente en las Olimpiadas griegas, en la rivalidad existente entre espartanos y atenienses. En estas mismas gestas, el lector curioso o el investigador acucioso, encuentra otro elemento muy interesante que se revela a través del deporte, su contenido político. Puesto que una de las esencias del deporte, cuando éste es competencia, no tiene finalidad distinta, que la de aflorar la calidad del practicante. De ahí que las disputas políticas entre atenienses y espartanos, dos formas distintas de organizar la sociedad, se reflejaban enconadamente en las Olimpiadas. Otro ejemplo más reciente, inclusive que está fresco en nuestro cerebro, es la emulación entre soviéticos y estadounidenses; es decir, entre el capitalismo y el socialismo. Este contexto amalgamado de intereses lo toma la literatura como material para sus creaciones. La poesía que antecedió a la narrativa, presenta cantidad de registros que así lo prueban. Bástenos aquí señalar, que uno de los más grandes poetas del lapso referido, Píndaro, dedicó buena parte de su obra que logró llegar hasta nosotros, al tema de las Olimpiadas. Brevemente en los momentos actuales, anotamos algunas obras tienen como tema el deporte; es el caso de las novelas: El viejo y el mar de Ernest Hemingway, La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, Campeones de Guillermo Meneses y el cuento Por un bistec de Jack London.

Juan Domingo Perón, por necesidad de interés político requería de la presencia significativa en el plano del deporte popular, que Argentina pudiese brillar en el dominio internacional en el campo del boxeo, por aquello de que toda victoria de un país, es asimismo la victoria de su presidente. Afincaba sus anhelos en un joven de provincia, anónimo, que había comenzado a destacarse en las peleas callejeras, las cuales le abrieron la posibilidad de entrar al “ring” en condición igualmente desconocida, logrando avanzar paciente pero siempre en ascenso, hasta cuando su nombre llegó a oídos del mandatario. Fue así como José María Gatica se convirtió en el favorito de Perón y también de Evita. Sin embargo, los azares de la vida decidirían otra cosa. Su existencia borrascosa harían de él un personaje trágico saturado de baches y ahogado por la atmósfera de su propia victoria. Una vida atractiva para ser tema de cualquier manifestación artística, debido a que su historia personal es en cierto sentido la condensación de una parte de la historia del peronismo, y por ende la de la nación argentina. Todo ese material en estado puro lo tomó el escritor argentino Enrique Medina para novelarlo con elementos biográficos e históricos, que ficcionan un rasgo de la historia nacional de ese país y la historia del protagonista.

La revista Vericuetos y éditions Alfabarre de París, hicieron una lectura conjunta para presentar al público la traducción al francés de la obra de Enrique  Medina GATICA El boxeador de EVITA y PERÓN, de reciente reedición en español, editada por Galerna de Buenos Aires. El acto se llevó a efecto en la “Cave” de Salsa Rumba, sitio que se ha convertido en espacio destacado para escritores y poetas latinoamericanos. Ubicada en el número 10 de la rue Boutebrie en el barrio latino de la capital gala. Muy cerca del lugar, diríamos a pocos pasos, hace ya varios años Vericuetos tuvo el privilegio de apreciar borradores de Rayuela y de Cronopios en una tarde de largas horas de rememoración anecdótica, con aquélla que fuera el segundo amor oficial de Cortázar, coterráneo de Medina.

Ugné Karvelis se sentía inmensamente feliz mostrándonos todos los recuerdos que ella preciosamente conservaba de su gran amado, se comportaba como una mujer núbil, y para ser exacto sería más preciso decir quinceañera. En uno de esos momentos de euforia nos mostró un texto inédito el que publicamos en la siguiente edición de Vericuetos. Todo en ella era pasión desbordante, pensé en otra de las grandes enamoradas de un personaje de América Latina, Manuelita Sáenz. Pude apreciar en su dimensión real el contenido de ese aforismo que dice “recordar es vivir”. Eran nuestros proyectos hablar del pasaje anotado en la lectura del libro de Medina, pero el tiempo nos impidió hacerlo.

Entrevista al autor por Vericuetos

 

Vericuetos:- Enrique, ya habías publicado una novela titulada Gatica hace veinte años. ¿Cuáles son las novedades de esta que presentas casi simultáneamente en Buenos Aires y en París?

Enrique:- La relectura del GATICA publicado en el 91, fue productiva y rectificadora. No es descabellado pensar que muchos textos que hoy son canónicos pudieran haber variado en contenido y forma si sus autores, al paso de algunos años, hubiesen podido haber hecho una nueva lectura que, además de sentimental, evocativa, generara deseos de retoques y pequeños cambios, substanciales o no tanto, que enriquecieran y actualizaran la obra. Con GATICA fue sorprendente el resultado. Mientras leía el libro, pensé en paralelismos que, a mi modo de ver, o se me habían escapado o no estaban lo suficientemente resaltados en la novela. Si estas actualizaciones pudieran ser cuestionadas, vale indicar los procedimientos de Borges y Whitman para avalar la reciente y nueva edición de mi GATICA, ahora con el subtítulo de “El boxeador de EVITA y PERÓN”. Esta aclaración presume lo histórico como decorado ineludible para el entendimiento, comprensión y espíritu de la novela.

V:- O sea que GATICA El boxeador de EVITA y PERÓN es una biografía novelada que procura revivir el contexto político del peronismo?

E:- Me refiero al correlato histórico, a la coincidencia de hechos y, fundamentalmente, a lo que bien puede interpretarse como metáfora piadosa o parábola cruel según sea el personaje que tuviera  voz y voto. Así como en mi infancia y primera juventud, yo adoraba los tomos con ilustraciones, fueran fotos o dibujos, que me hacían valorar mucho más el libro, así procedí con mi tercera novela, TRANSPARENTE, a la que le agregué fotos de la época. Sentí que lo mismo debí haber hecho con GATICA. Y lo hice ahora configurando unas doscientas imágenes, dibujos y personajes que enriquecen el texto ensanchando y armonizando la lectura.

V:- ¿Además de documento socio-político, se trata también de un documento sobre el boxeo?

E:- En cuanto a lo que pertenece al hálito del libro, debo reconocer que en aquella primera edición tuve la influencia de charlas mantenidas con Américo Barrios, Dante Panzeri, Ulises Barrera y otros críticos notables del deporte que mucha simpatía no le tenían al boxeador Gatica, y mucho menos a su persona; fue por ello que entre el autor y el personaje hubo cierta distancia que, en esta nueva edición, se estrecha casi hasta la complicidad, creo.

V:- ¿El peronismo tuvo una línea precisa en cuanto al deporte en general?

E:- Sin ninguna duda. El peronismo, especialmente su líder el General Juan Domingo Perón, tenía muy en claro los beneficios de tener éxitos internacionales en los deportes. En ese tiempo hubo un tendal de buenísimos deportistas que prestigiaron la argentinidad. Ganábamos en decatlón, en básquet, en esgrima, en natación, y ni hablar de Juan Manuel Fangio que fue 5 veces campeón mundial de automovilismo. Incluso en campeonatos amateurs, en box, en 1950 salieron campeones panamericanos los argentinos en los ocho títulos que existían entonces. Pero al margen de esta especulación política que nos retrotrae al circo romano, hay que separar la paja del trigo. Es verdad que esos triunfos le venían bien al peronismo, pero la base de aquella meta estaba radicada en el enorme interés y amor, aunque la palabra suene fuera de lugar, que el mismo Perón tenía en el deporte en sí. Él mismo, en su juventud fue un deportista cabal, practicaba equitación, esgrima, básquet, esquí, box... y mucho más; no hay testimonios sobre el fútbol que es la pasión popular por excelencia, pero estoy seguro que también jugó al fútbol. De manera práctica , con la instauración de los "Campeonatos Infantiles EVITA", también muestra su interés por dicho deporte. Además, él concurría todos los sábados al Luna Park a ver los combates de box. Perón siempre tuvo muy en claro aquello de "mente sana en cuerpo sano".

V:- El personaje de Gatica, tal como te lo imaginas, ¿estaba consciente de este trasfondo?

E:- Sí, y por eso es que, en esta nueva versión, a los retoques leves, de forma, se sumaron círculos mejor cerrados y, esencialmente, una brevísima segunda parte en la que GATICA reflexiona, al ver unas fotos de un Perón muy joven practicando diversos deportes, sobre lo que él en ese momento comprende y entiende como la responsabilidad social que le caben a todos los ciudadanos incluyendo a los boxeadores como él que sólo buscan el beneficio personal. Este material lo encontré de manera casual mientras hacía esa relectura y, al mismo tiempo, revisaba unos papeles viejos; me encontré con una carpeta del secundario: “Instrucción cívica”, en la que yo había pegado esas fotos junto a textos de la doctrina peronista. Entendí que esa carpeta, inconscientemente, desde siempre, la tenía reservada para esta novela. Estoy seguro de no haberme equivocado.

V:- Llama la atención, en tu libro, la fuerza novelística. Uno se identifica con los protagonistas que configuran el entorno afectivo de Gatica. ¿Dirías que tu novela procura comunicarnos un mensaje en particular?

E:- En cuanto al mensaje, resultado, o reflexión final, surge, como la estrella que cruza el firmamento, el nombre de Lázaro Koci como verdadera columna vertebral de la historia. Fue él quien sacó a GATICA de la calle, lo formó y lo puso en el primer plano del boxeo nacional. Y fue ninguneado y dejado de lado cuando las luces del Luna Park brillaban esplendorosas para las presentaciones de GATICA. Pero también le cupo a Lázaro Koci la jubilosa responsabilidad de traer a la Argentina el primer título mundial de boxeo cuando uno de sus muchos pupilos, Pascual Pérez, le gana a Yoshio Shirai en Tokio. Tan importante fue lograr ese galardón que Perón, dejando de lado los protocolos de la diplomacia, él mismo concurrió al aeropuerto a abrazarlo a Pascual Pérez. Para ese entonces GATICA, en quien Perón había confiado tanto para que le diera esa alegría, ya rodaba en la caída sin la mínima posibilidad de recupero. Sin duda, ese dolor, esa angustia más feroz que la de subsistir en una villa miseria, aceleraron su tragedia.

V:- ¿O sea, es una novela con estructura circular de tragedia, asentada en hechos reales que tenían ese giro terrible?

E:- En la tapa de la primera edición se mostraba el rostro casi desfigurado de GATICA por un golpe pleno; no era otra cosa más que la síntesis disociada del autor. Pero el sentido trágico de su vida no debe opacar otros aspectos. Así, en la nueva edición, se lo ve tal como salió en la tapa de El Gráfico, la mejor revista de deportes del país, cuando estaba en su deslumbrante grandiosidad y, fanfarrón, hacía aullar de emoción a la tribuna, llorar de bronca a los del “ring-side” que iban a verlo perder, y ganar bolsas de dinero como nadie en su tiempo llegó a ganar. Ni hablar de las rubias de pelo largo rendidas a sus pies. Creo que ellas, la vida fácil por el dinero que ganaba, los cigarros y el vino, fueron su desbarranque sin remedio.

V:- En tu presentación del libro, dijiste que la historia de Argentina te parece una serie de soles que ascienden para después dar paso a tremendos ocasos. ¿Confirmas aquí este giro pesimista de tu reflexión?

E:- Al final, Gatica  no fue más que un boxeador analfabeto, que murió a los 38 años neciamente bajo las ruedas de un colectivo; pero como pocos, representó a una Argentina pujante, en franca y decidida lucha, en aras de un histórico y cabal protagonismo que, a medida que se han ido sucediendo los gobiernos, cada vez es más lejano y ya podría decirse que todo ese ímpetu sólo es una ilusión de un puñado de argentinos que ven cómo, de manera irremediable, nos van despedazando los de afuera ayudados por la complicidad de gobiernos cipayos que roban y mienten mientras un pueblo cada vez más degradado sólo atina a sentarse frente al televisor porque hasta la voluntad del esfuerzo le han robado. No tengo dudas de que en unas dos décadas seremos ocupados por la banca internacional que ya, desde hace rato, maneja en forma visible los destinos del mundo.

V:- ¡Ya con este tono desanimado nos estás repitiendo un clásico tango argentino, Enrique! En todo caso a tus lectores lo que les fascina es ver cómo te adentras en la mentalidad de tu personaje, como si hubieras pasado por las mismas experiencias.

E:- Sí, me identifico mucho con los boxeadores, y el boxeo para mí es un resumen extremado de lo que es en el fondo la vida. Pero además mi padre era boxeador, y aunque no lo conocí, este libro se lo dediqué a él, de todo corazón...

 

Reproducido de Vericuetos http://www.vericuetos.fr

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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