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Álvaro Bautista-Cabrera

SEÑORITA MARÍA. LAS FALDAS DE LA MONTAÑA 

DE RUBÉN MENDOZA O LA CEREMONIA DE LA ALTERIDAD

 

Un hombre con coraje externo se atreve a morir; un hombre con coraje interior se atreve a vivir.

Lao Tse

 

Entramos a toda velocidad en el filme Señorita María. Las faldas de la montaña, dirigida por Rubén Mendoza; entramos a un pueblo, Boavita, Boyacá; traspasamos unas ovejas, una vaca y nos encontramos con una mujer que camina hacia su mundo: María. La seguimos y se nos permite entrar en su hogar, ver su espacio, sus brasas, sus ollas, su televisor en el que sólo se ven grumos y voces distorsionadas. Escuchamos como sorbe una sopa. Y la acompañamos cuando se acuesta y la poca luz deja ver su piel india. Al otro día la vemos afeitándose, con esa obligación que ordena el recio pelo de las mejillas y la cumbamba. Es la señorita María, una mujer del mundo real, sin postizos ni aderezos distintos a su largo pelo, su trenza y su falda. Defiende el uso de la falda pues ¿dónde se ha visto a la virgen María en pantalones?

En medio de las hojas, los vientos, las sombras del campo, María sobresale. Es el personaje. No sólo por este documental, porque está en un mundo, única, singular, esencia misma de la diferencia, inmaculado ser humano con su piel cobriza. Con su risa mueca, María nos permite apreciar una campesina que vive en relación fundamental con la tierra y sus verdes, asumiendo su ser por encima de burlas, chifladuras y discriminaciones.

Asistimos a la rudeza del trabajo del campesino. María prepara un terreno para ser sembrado, siembra las pepas de maíz y recoge las mazorcas a punta de reventar y las desgrana con dinamismo y disciplina. Va con los bidones por el agua a la acequia y los carga con la fortaleza de miles de mujeres y de hombres que en la profundidad de Colombia cargan el líquido primordial, y lo encuentran posiblemente puro y vital.

Ha encontrado círculos de amigas y amigos. Son viejas y viejos a quienes les sirve con su vigor y bondad. Algunos la aceptan menos por lo buena trabajadora que por lástima. Lástima debida a una historia llena de singularidades como una estrella caída entre las hierbas y los riachuelos. Es aceptada por ser excelente para el trabajo del campo y, finalmente, por encima de la diferencia que encarna. María se impone por sobre consejos y encierros. 

María es dulce, tierna y asume la bata como una identidad por la que pelea resistiendo la estupidez y grosería de la masa. Tiene el candor de una niña que presenta con su ser el beneplácito y manifestación de la más honda esencia de una existencia sobreviviente a los prejuicios y estereotipos. Es hija de la violencia más extrema. Viene de una sangre que violó su propia sangre. Carga con señales monstruosas y, sin embargo, se yergue triunfal, como una flor luminosa en un pantano con sus suéteres de colores cálidos. Todo en ella es capacidad de resistencia. Camina, siembra, reza, ordeña devolviéndole al mundo una bondad que sentimos no merecer. 

Cae de pronto en medio de las eras y descubrimos que nunca el filme acaba de contar todo. Mendoza logra hacer de una vida un personaje pero no sólo por ser tan singular, por ganarse un lugar entre la manada que reza y respira ese aire fresco de Boavita.

Quienes carecemos de fe vemos aquí a dios cumpliendo el papel de un novio posible, el novio de la ensoñación, del deseo que, amputado de objeto, lo encuentra con mística, a la manera de una santa de Bernini. Religión y sexualidad. ¿No es la religión un modo de poner el objeto de deseo de frente pero en relación supuesta de no deseo y sí de veneración? El Cristo descendido de la cruz, en la celebración de la Semana Santa, es el novio de todos y todas, pero la única que se pone faldas para este dios es María.

Cada cosa que contesta en el filme lleva una puntuación hecha de estrellas y atardeceres. El relato de un deseo es acotado por una luna que revela nuestro asombro; una confesión recibe el marco de un arco iris.

Trabaja las ubres de la vaca; logra el líquido de la bestia como un deber que se le devuelve con un gran vaso de chocolate. La vaca no es cualquier ser en este documental. Es casi sagrada. Una vez el filme parece habernos dicho todo, viene un parto, en el cual el director se detiene dejando un sonido ambiental en el que el viento transparenta la enormidad de un nacimiento. La señorita María quisiera tener un hijo. Asiste al parto de la una vaca y recibe al ternero tal si fuese su hijo. Luego juega con el crío como si fuera su hermano…. Un hermano distinto al Gratiniano de las hijas de la abuela que condenó a la familia al ostracismo.

Es relevante ver este documental para entender el valor de María. Su tenacidad semejante a esas montañas tutelares; su falda confundida con la de las montañas. Cuando suelta su justa crítica, el señalamiento sale como un estallido; la acusación salta como una palabra callada con demasiada obediencia. Entonces la señorita María se reincorpora y vuelve con su falda por esas faldas de verdura profunda, por esas nieblas que nos abrigan para entender nuestra multiplicidad. Somos, pues, tenazmente convocados a sopesar al mundo más allá de la complejidad de una tragedia, más allá del singular asombro salido de un cuento mágico. Porque “Aquel que conoce a las personas es razonable. Aquel que se conoce a sí mismo es iluminado” (Lao Tse).

El filme de Mendoza sobre María Luisa Fuentes Burgos nos cuenta una historia salida de las montañas de Colombia, en la que los cobres de una banda acompañan la verdad y la entereza de una señorita de montaña. Ahora es ella quien camina hacia nosotros, con su cantimplora de leche. Maravillados de su existencia, observamos que no cejará de ser su cuerpo, su identidad, su candor y dulce irreverencia. Y la ronca tuba de la banda cierra la historia. Una historia se acaba pero no termina.

 

Diciembre de 2017

 


MOTHER! DE ARONOFSKY O DEL PADRE DE TODAS LAS DESGRACIAS

 

¿Puede verse un filme sin más preparativos que hacer cola, comprar el tiquete y sentarse? La mayoría de las veces, sí. El cine comercial está hecho con el fin de que el espectador corriente lo vea y disfrute sin mayores retos para entender; el espectador anhela el cumplimiento de saber lo que va a pasar y, simplemente, constata. Mother!, ¡Madre! de Darren Aronofsky es dos filmes: por un lado, una alegoría bíblica y, por otro, un filme perturbador que el espectador corriente abandona con incertidumbre y malestar.

En tanto alegoría, las cosas no son lo que son sino un indicativo de otra cosa, según lo declara el director (1). Cualquier lector del Génesis ve pronto a Caín en el hermano que mata a su único hermano. El mundo invocado se abre de inmediato. El autor y poeta, como en los autos sacramentales de Calderón, es Dios; los visitantes son Adán y Eva; la casa es la morada de dios; la mujer de Dios es la feminidad esencial, la naturaleza; una especie de María que lleva al improbable pero posible matrimonio entre el demiurgo y el vientre de la mujer como representante de la naturaleza. Se trata, pues, de una alegoría desde la fabulación bíblica con resonancias de la tradición judía. Nada extraño en el director del filme Noé (2014). Quizá el espectador, Biblia en mano, podrá leer estas indicaciones del Génesis y del acto de creación del mundo.

Sin embargo, esta clave, aun teniéndola, no es suficiente para comprender Mother!, porque el procedimiento de Aronofsky es más complejo y, si se quiere, más entreverado. Nuestro tiempo ha ido almacenando los textos y lecturas alegóricas en el cuarto de los chécheres simbólicos. Los viejos relatos mediterráneos, norteeuropeos, árabes, africanos, amerindios, entre otros, están presentes pero son invisibilizados por la pobreza interpretativa de nuestros días. Como solo se promociona la potencia de la lectura de los textos informativos (en la época en la que más colapsan las informaciones), cualquier sobresalto convierte a los letrados en ciegos ante la profundidad de los universos simbólicos. Es verdad lo siguiente: los jóvenes han reinventado otros mundos, otras invocaciones simbólicas procedentes de los relatos, juegos y filmes fantásticos. Pero las cosmogonías milenarias se han convertido en una sopa fría. Nadie las toma y cuando se calientan, producen indigestión. No hay una educación de los mitos y símbolos, por esa forma ramplona de enseñar los discursos como páginas repetidoras de lo que dicen y se espera.

Mother!asalta no sólo al espectador que aún conserva ligeramente una mitología en su postre del día, vuelve pedazos el andamiaje comprensivo de cualquier espectador. Para esto altera las cosas: los personajes bíblicos como representaciones que violentan la alegoría acostumbrada. El poeta dios de Aronofsky le debe más al Antiguo Testamento que al Nuevo. Su dios es hijo de la adulación y está siempre dispuesto a sacrificar a los otros y a su mundo en función de su obra. Adán es un enfermo terminal que fuma su cáncer a la manera de un medicamento para el buen morir. Eva es altanera, lejana al Génesis; vive centrada en consumir y aprovechar. Si el egoísmo de Adán es invadir, el de Eva es apropiarse. Por su parte los hijos son seres llenos de broncas y envidias, fundadores de una humanidad depredadora. A su turno, la  mujer representante de la palabra del poeta es una agente literaria consumida con la promoción comercial de la obra de dios. Todo lo vivido resulta entonces enojoso y maldito. La casa supura sangre como un herido de muerte. El hijo de dios es tomado y, en vez de ser sacrificado en la cruz, es devorado pues, tal vez, el cristianismo se ha renovado con las ceremonias sacrificiales que no aceptan pasaportes simbólicos de insípida harina.

Aronofsky ha hecho una alegoría que revienta la alegoría bíblica porque este mito funciona como un hecho abominable. La película muestra esta falencia en la función de una divinidad errada, y por eso Mother! desespera, exaspera y está hecha para revirar, para arrancar la silla y arrojarla sobre la pantalla o la humanidad. Si el mundo invocado por la alegoría ya no es digno de salvación, ahora la alegoría es propia de un cosmos apocalíptico, es decir, loca, frenética, asfixiante.

Si uno deja de lado este trazado alegórico, se observa además que la película se enfoca desde la percepción de la esposa, la mujer, la supuesta naturaleza, quien observa, asombrada, cómo, bajo la complicidad del marido, su casa es tomada. En cierta forma, Mother! recuerda la casa del relajo de las composturas burguesas del El ángel exterminador (1962) de Buñuel. Pero a mí me parece una versión cósmica y apocalíptica de La casa tomada de Cortázar, sólo que en vez de abandonarla, Aronofsky se detiene en los detalles de la toma y su destrucción. La mujer sufre un continuo asedio en el filme y, al exacerbar la alegoría los elementos alegorizados, se aprecia que, en vez de conservar a dios junto a la familia edénica, la trama se concentra en el inmenso dolor de la mujer, debido a sus esfuerzos por reparar la casa y salvar infructuosamente el mundo.

Mother! no es sólo una alegoría: también es una película de terror embaucadora, una especie de cuento de horror que en vez de mostrar al mal encarnado en un personaje, lo despliega por todas partes, sobre todo en las acciones del demiurgo. Es la mujer la que va sintiendo el asedio, el progresivo posicionamiento, la manera como va perdiéndolo todo, incluso al hijo. En esta obra, Cristo, si seguimos la alegoría, no tiene siquiera derecho a crecer, a sus apóstoles, ni mucho menos a vivir el calvario en la puntual edad adulta del sacrificio.

El filme de Aronofsky desestabiliza las expectativas: como alegoría es una en la que lo alegorizado estalla por un sistema según el cual sólo se alegoriza con el caos del apocalipsis. Si Mother! se lee en tanto película de terror, pronto este no se presenta porque el espectador no ve al malo personificado como en El bebé de Rosemary de Polanski (1968). Al contrario, el mal lo carcome todo, bajo la égida de una divinidad malévola, burlesca, un dios hacedor y destructor, el macabro dios que arrasa el mundo con su risa de autor célebre.   

Dos hechos complican más este filme: la piedra extraída de la mujer una vez se destruye todo y la última escena que insinúa el retorno nietzscheano de los eventos vistos a lo largo del filme. ¿Qué es esta piedra? ¿Es el símbolo del equilibrio? Curioso, Adán, el fumador, la quiebra y así desestabiliza el mundo. ¿Qué es esa piedra? ¿Es la roca primordial que sostiene el mundo? ¿Es una de las piedras identificadoras de las doce tribus? ¿Es el zafiro, el jaspe, el rubí, el ópalo, la esmeralda, el ágata, la amatista, el berilo? ¿Se trata de un concentrado de las doce gemas relacionadas por la Cábala? ¿Son todas estas piedras la ruina de las tribus humanas?

La piedra surge del corazón calcinado de la mujer, es decir, de la tierra. Al fin y al cabo las minas de carbón producen la gema de la superficie más resistente a las trazas, el diamante. La piedra de Mother! dirige y soporta el ritmo de lo existente. ¿Este filme representa el frágil equilibrio de la existencia planetaria? Ya los hombres han silenciado los mitos; pocos cotejan el asunto de Adán ante esta película; se vive ahora con los mitos como estrellas de un espectáculo que, al terminar, son arrojadas a la basura o al horno. Y cuando todo es espectáculo, la tierra sangra en las fauces de los fieles que comulgan con el bebé de la divinidad. Aronofsky presenta en Mother! un modo de señalar el fracaso de lo alegorizado, el estallido de la alegoría, y sólo resta volver a preguntarnos por el poeta, si la escritura de dios alcanzará para reiniciar un mundo que desde ya parece perdido sin remedio. Mother! se ha imaginado un dios monoteísta terrible, y así nos devuelve al Antiguo Testamento como arma apocalíptica. Ya no hay Cristo ni apóstoles. Sólo el dios hacedor y destructor, un autor que, al escribir, crea y extermina.

 

Universidad del Valle, Octubre de 2017

 

(1) Ver: https://www.nytimes.com/es/2017/10/04/madre-mother-darren-aronofsky-jennifer-lawrence-javier-bardem/?mc=adglobal&mcid=facebook&mccr=ES&subid=MC18&subid1=TAFI

 


PATERSON O DE CÓMO LA POESÍA ES LA CANCIÓN DEL RECOMIENZO

 

No se puede caminar por un pueblo que ha producido poetas, cómicos, músicos, boxeadores como si estas presencias fueran invisibles. El personaje central del filme Paterson de Jim Jarmusch (1953) [1], se llama del mismo modo, igual que esa pequeña ciudad de Nueva Jersey: Paterson (actuado meticulosamente por Adan Driver). En esa ciudad trasegó durante muchos años el poeta William Carlos Williams (1883-1963) y, entre otros, nació el actor Lou Costello (1906-1959), el gordito ridículo y temeroso que formó con Bud Abbott el dúo cómico Abbot y Costello. En este ámbito, a orillas del río Passaic, frente a sus grandes cataratas, circula el personaje central, con un trabajo elemental, que podría ser aburridor: conducir un bus urbano. Paterson transforma este trabajo en un modo de estar en el mundo como si habitase la misma esencia de la poesía.

Al contrario de Platón, con el que se debate el poeta desde hace más de dos milenios, la poesía habita en este pueblo, a través de un hombre sensible, a quien acompaña una mujer de ascendencia iraní, como la actriz Golshifteh Farahani, que lleva el nombre de la dama que idealiza en su poesía Petrarca: Laura. Todo es tocado por el arte. Mientras Paterson transforma en poemas los andenes, las aguas, los limpiabrisas, los utensilios del diario vivir, su esposa pinta, hace arte en casa, hasta el punto de convertir en bellos unos pasteles. Jarmusch muestra que el arte y la poesía no es cosa de privilegiados, es aquello que hace parte de los pueblos con raíces, pues no han expulsado a los poetas. En efecto, no impide la creación una silla de chofer ni un muro de calle ni una lavandería. Por los andenes de la pequeña ciudad habitan los poetas Emily Dickinson, Carlos Williams, Allen Ginsberg, Frank O´Hara, Ron Padgett, de quien son los poemas que el amable chofer Paterson crea en el filme.

La rutina de la pareja Paterson-Laura se vuelve renovadora con cada amanecer. El lunes la pareja se despierta de frente; al siguiente día, de espaldas; el miércoles amanecen abrazados; el jueves Paterson la abraza por la espalda; el viernes, ella ya se ha levantado; el sábado Laura le hace cosquillas en el rostro; el domingo parecen no haber dormido, después de los eventos del sábado en la noche. Es como si cada despertar fuera una variación de la melodía del amor; muestras de una danza diaria que consiste en emerger de la noche en compañía y habitar el mundo quizá bajo el cuidado socarrón de un perro, un buldog inglés, Marvin, que cela a Laura y comete el acto de provocar que emerja el Poeta en el poeta.

Un café con  jazz, soul y canciones que le dan puntuación al ocio, se vuelve el sitio de encuentro de hombres de las razas negra y blanca. Allí Paterson toma su cerveza y observa cómo se entra a la noche a la manera de quien se introduce en un misterio que es más reconfortante si nos une a los otros una música, un deambular por las calles y los andenes en los que el riesgo es imaginar palabras, versos, poemas.

Todo es factible de ser objeto poético: una caja de fósforos Ohio Bleu hip, bajo la capacidad de William Carlos de hacer de las cosas elementales, de la ciruela robada, un poema. La mujer, su belleza, su alegría, sus sueños, su capacidad de crear es ilimitada. Laura encarga una guitarra y se sueña cantante de Country, y el espectador ve tal convencimiento que cree en esa ilusión. El poeta no es el que se exilia del pueblo como un dios maldito, es quien habita la ciudad con atención a las formas, a los hechos, para poder así dar cuenta del evento de la existencia.

Paterson camina bajo la sensibilidad y la creación de sus poemas; su bus avanza como en el sueño de su esposa que sitúa a su marido en Persia y, efectivamente, Paterson parece montado en un gran elefante blanco que ilumina el entorno. Y esa especie de permanente presencia de epifanías es truncada por una pareja en la que no sucede el comercio triste existente entre Romeo y Julieta sino, más bien, el dolor que hay entre Antonio y Cleopatra. Esta pareja obligará a Paterson a la única acción heroica del filme, una acción llena de burlas a lo Costello, pues el poeta que no ha sido expulsado no pelea con el horror del armamentismo ni con el odio interracial. Siempre hay en este filme hombres y mujeres de distintas procedencias nacionales y raciales: norteamericanos blancos y negros conversan; blancos e hindúes hablan de sus rutinas, gringos y japoneses hablan de poesía; blancos e iraníes conviven en un encuentro cordial en el que la mutua admiración parece un paraíso con obras verbales, musicales, pictóricas, artesanales que celebran los volúmenes y la verdad del mundo. Este filme pareciera vivir en una sociedad americana no amenazada como la actual, por la intolerancia racial con el otro y el diferente.

El chofer entra en un duelo cuando ve esfumarse su poemario. Entonces aparece un japonés, uno de esos orientales que, sin embargo, no representa al insoportable turista que dispara y dispara con su cámara. En este filme no hay cámaras ni televisores y son casi inexistentes los celulares. El japonés ha llegado a Paterson con el libro Paterson de Carlos Williams y, en vez de encontrarse con el venerado poeta, halla frente a las cataratas, al heredero,  al adolorido poeta y chofer. Le pregunta si es poeta y el poeta dice que no. Algo le dice al japonés que debe de restituir a este ámbito lo que ha leído en Osaka, y le entrega a Paterson un hermoso cuaderno con las hojas en blanco. El poeta que se debate entre la intimidad de su poesía y la poesía en tanto acto público, recibe ese instrumento como un llamado de la palabra en busca de la esencia del mundo. Ha perdido un libro de poemas, pero poeta que antes de publicar un libro no haya perdido uno o varios libros de poemas, se salta la etapa en la cual ni la amada o el amado debe acceder a su poesía.

Entonces vuelve a empezar la semana, el ciclo del tiempo condensado por la poesía, el tiempo del cual la poesía es su apóstol y su quimera, la voz de las horas que permanecen entre nosotros batiendo las aguas, como el poema escrito por una niña –una niña gemela–, Agua cae, que Paterson escucha y celebra porque la poesía es finalmente un festín tribal. En fin, este filme habla del recomenzar, y de cómo la poesía es la canción de los reinicios.   

Agosto de 2017

 

Notas

[1] Se puede ver en: http://gnula.biz/pelicula/paterson

 


¿A DÓNDE IR DESPUÉS DEL APOCALIPSIS?

El futuro de hierro de "Max Mad: Furia en el camino"

 

Hay dos divertimentos del cine que le debemos a Hollywood: las balaceras y las persecuciones de carros. Una especie de bárbaro en uno se satisface viendo y oyendo estas acciones. Desde el cine mudo, nos atraen las persecuciones de una multitud de policías a un hombre como en Cops de Buster Keaton, de 1922. Las balaceras tienen el placer de hacer ver cómo, a medida que sobrevivir se hace difícil en la escena, uno está a salvo de esta refriega; las persecuciones ponen en marcha la velocidad, la pericia de la conducción, el rugido de motores, la ambición de controlar una máquina como quien maneja un artefacto que simboliza la modernidad más penosa: aumentar la velocidad, si hay por supuesto las calles para hacerlo (aunque cuando no las hay, la acción aumenta en emoción por los resquicios y contravías que se suelen tomar). En fin, se trata de dos homenajes de la industria del cine a dos industrias gringas por excelencia: los carros y las armas. Pues bien, ¿cómo hacer para que estas escenas tomen una dimensión que las diferencie del cine corriente de satisfacción ante violencias gratuitas y fáciles? La respuesta de George Miller, en Max Mad, consiste en dar un contexto que le devuelve a la velocidad y a la violencia una justificación política y de ética ecológica.


Avizorar un futuro es un recurso de una especie que está en la tierra desde hace más de 35.000 años; también es la necesidad de fabricar escenarios para la sobrevivencia. Los artistas leen el presente y desentrañan futuros posibles, sutiles, descabellados. La Biblia nos anticipa un futuro apocalíptico; García Márquez, un final sin redención. La literatura que se concentró en futuros tentativos se llama ciencia ficción. A este género apela Miller con Max Mad. Su futuro está lleno de todo lo abominable que podamos imaginar. El mundo está desbastado. Incluso las palabras finales apuntan a este aspecto: “¿A dónde tenemos que ir los que deambulamos en esta tierra desolada?”

Gobierna el mundo un inmundo posthumano, lacerado, tiránico y poseedor de todo. Posee la cúspide del mundo vital, el último nicho ecológico que alberga un grandioso aljibe- pozo, el cual administra advirtiendo que nadie se vuelva adicto al agua. Agua, agua es lo que no hay en el mundo de Miller. El tirano Joe se hace pasar por dios, por único, por inmortal. Pero su mundo es una tronera de sirvientes enfermos, famélicos que al obedecerle se sienten excelsos. Sus hijos son monstruos productos de la degeneración, de la peste y de algún desorden biológico, como el barbado y enano heredero que, sin embargo, ve más que el resto de hermanos. La masa famélica, pútrida, espera en la planicie desierta que se abran los gigantes vertederos de chorros de agua. Domina quien domina el agua. Las ciudades se han especializado: Ciudad gasolina por acá, Granja de balas por allá, es decir, una refinería es una ciudad; una factoría de municiones, otra ciudad.

Ahora bien, el Inmortal Joe no sólo es dueño del agua: une a su poder un harem de muchachas cautivas y explotadas sexualmente (Espléndida, Capaz, Frágil, The Dag, Toast), en las cuales fecunda sus hijos, la prole de su poder. Afuera la candente arena señala regiones hostiles por doquier, adentro una jerarquía reparte las funciones del poder. Ejércitos de blancuzcos soldados de pechos y espaldas tatuadas, dirigen el entramado de la montaña del poder; una sala muestra unos pletóricos humanos encargados de la producción de leche materna; los hombres del tirano salen a casar otros hombres para volverlos bolsas de sangre de los que padecen una especie de degeneración sanguínea, por lo que la sangre de los otros les devuelve o aumenta su vitalidad. En el mundo de Miller, la posesión de cuatro líquidos es el poder: el agua, la gasolina, la sangre y la leche materna. El personaje que lleva las cuentas tiene patas de hipopótamo, y se llama antropófago… El dios es un hombre y la costumbre de rezar ha muerto. En un momento de la fuga, una de las muchachas hace el gesto de rezar. Otra le pregunta, “¿qué haces?”; la chica contesta “orar”, y la otra pregunta, “¿a quién?” Y la niña contesta: “a quien escucha”. Ya nadie escucha, todo el mundo está encogido en los ecos de sus vociferaciones.

El expolicía Max es capturado para convertirlo en un proveedor de sangre (el corpulento cuerpo de Ton Hardy actúa como una piedra robusta por una enorme roca); Furiosa, que fue raptada de niña (representada por Charlize Theron, quien actúa con cada uno de los 40 y pico músculos del rostro e, incluso, con el brazo perdido), se escapa con las mujeres del falso dios para redimirlas en su tierra natal, un campo verde que la convierte en una heroína implacable, perseverante en la fe de la espléndida tierra de la infancia robada. Esta película juntará dos cautivos prófugos de manera gloriosa, épica, en una fuga titánica, posterior al apocalipsis, cuando los dioses invisibles han desaparecido y una extraña combinación de tiempos premodernos y tiempos postmodernos se han tomado la desolada tierra.

Miller ha encontrado un mundo para que las balas y los carros, posiblemente los causantes de la devastación misma, se vuelvan instrumentos extravagantes de una fuga, de una salvación, de un ajusticiamiento, y herramientas como las cizallas se vuelven tan importantes como las balas. Lo primero que se ha eliminado de este mundo futuro es casi toda utilización de las tecnologías actuales basadas en la electrónica. Tal vez sólo en una ocasión, en la noche, cuando se dan cuenta que el campo verde se ha convertido en un pantano cenagoso que se asemeja a una pesadilla del Bosco, los personajes ven una estrella fugaz que resulta ser un satélite perdido.

Buena parte de los desarrollos técnicos de los últimos años del siglo XX han desaparecido. En cambio, se han reforzado todas las tecnologías del siglo XIX, y de la primera parte del siglo XX: la industria del hierro: Gruesas poleas, cadenas y plataformas son manejadas como utensilios obedientes; igualmente se conserva la potencia de la industria del automóvil. Incluso, se usan carros de modelos de los 50 o 60 con inmensas llantas que parecen sacadas de los vehículos que se usan en pruebas de deporte extremo. El camión que va por gasolina es un portento y, en verdad, en su fuga sobresalen unas llantas a pruebas de cualquier pinchada. Su mecanismo para aumentar la velocidad aúna técnicas de combustión en la que el nitrógeno se vuelve protagónico. El camión-bólido parece inalcanzable, y su destrucción es sólo posible cuando Nux decide sacrificarse por el plan de las heroínas y el expolicía. El camión es también un personaje. Ya no es el antiguo carro de los ochenta de Max, ahora es un prodigio magistralmente hecho para una fuga y un retorno salvífico.

Miller echa mano no solo de una tecnología en las que el hierro, el óxido, el mundo heredado de las metalurgias imperan sino que marca a estos personajes con las señales de una tribu desaforada, que abusa, asalta y captura esclavos. Es esta combinación de tecnologías del profundo siglo xx y lo tribal lo que me permite darle a sus balaceras y persecuciones una pintura de guerra tribal ancestral, como si el futuro fuera el retorno de un bárbaro pasado al que se han añadido las técnicas infernales del hierro, los motores y la dinamita. Y esto se logra por una extraordinaria relación de la música y la acción, una música trepidante (realizada por Junkie XL), como un motor, que trae el sonidos de inmensos tambores que tocan y dan ritmo a la persecución, bajo la dirección de un guitarrista que con su instrumento echa fuego, balas y lanza una descarga de guitarra de rock pesado que parece salida de un concierto de Metálica.

Las costumbres se imponen para regular la obediencia, la valentía, el arrojo. Antes de morir los hombres blancuzcos piden a los otros, incluso a sus esclavos, que sean testigos de su muerte: “atestíguame”. Gritan sus momentos cruciales porque tienen que hacerlos públicos, en voz alta, para que existan y sean recordados. Así, cuando sacan a cuchillo el niño de una de las mujeres preñadas del tirano (en un acto cercano a cualquiera de nuestras clínicas de combate, es decir, con brusquedad y sin cuidado), y el hermano pregunta si la criatura es hombre y está bien conformada, ante la respuesta afirmativa, el indagador grita, no a los cuatro vientos, a los numerosos desiertos, para que se sepa que no es imperfecto, aunque todo da a entender que está muerto. Miller se cuida de presentar esto sin explicaciones, sumándose a un frenetismo increíble. Y es que la verosimilitud no guía esta película: hay que verla como quien ve una historia de dibujos animados. Por algo es coguionista Brendan Mc Carthy, un reconocido autor de cómic. Quien reclame coherencias y concordancias tendrá que buscar otro mundo: al fin y al cabo la incoherencia es una de las características del mundo apocalíptico que presenta Miller.

El director australiano de 70 años nos ofrece un filme que extrema toda nuestra imaginación, que inventa mundos inusitados, trampas eróticas, mezclas de brutalidad y feminidad, motociclistas salidos de un espectáculo circense, entre los cuales hay guerreras que son nítidas y dignas ancianas, con curtidos rostros que las asemejan a las indígenas. Estas, además, son las encargadas de conservar las semillas para que, en el futuro la tierra recobre sus ritmos, la regularización de sus climas y sus estaciones, la posibilidad de un mundo que le retorne a los terrícolas el agua, la leche materna y la sangre.

El furioso periplo ha llegado a su término, al inicio de la renovación del mundo de mano de mujeres que han luchado contra su utilización sexual y el ser simples vientres de hijos. Las persecuciones de Miller han salido como de una carpa del “cirque du soleil” y han convertido el viejo y manido tema de miles de filmes en una danza espectacular en la que el espectador queda poseído, no de los disparos y los motores, sino del ritmo sofocante, apremiante, iracundo, inaplazable de lo que significa salvar a la humanidad y al planeta del horror, la vejación y la desolación.

 


 

Lucía Bustamante Vélez

Relaciones de poder y dominación en el comercial de televisión

“Snickers: cómete el mundo”

 

RESUMEN

Se pretende esclarecer la manera como se reproducen las relaciones de poder y dominación a través del aviso publicitario televisado “Snickers: cómete el mundo”, específicamente aquellas que tienen que ver con las diferencias de género y que configuran situaciones de desigualdad social en el contexto latinoamericano. Metodológicamente se procede desde el Análisis Crítico del Discurso Multimodal (ACDM), en tanto permite no sólo analizar los discursos en toda su amplitud de códigos semióticos (verbal, sonoro, pictórico, kinésico y otros), sino desentrañar las múltiples formas de significación y sentido que se derivan de ellos.

Palalabras Clave: Análisis Crítico del Discurso, multimodalidad, poder, relaciones de género, comercial Snickers.

 

ABSTRACT

It pretends to elucidate the way as the relationships reproduce of power and dominance through the televised advertising warning “Snickers: eat the world”, specifically those that have to do with the gender differences and they configure situations of social inequality in Latin American context. Metodologically it proceeds from the Critical Analysis of the Multimodally Speech (ACDM), as long as it allows not only to analyze the speeches in all its semiotic codes (verbal, sound, pictorial, kinesic and others), but figuring out the multiple ways and sense forms that are derived from them.

Wors Key: Critical analysis of the Speech, multimodality, power, gender relationships, Snickers commercial

 

INTRODUCCIÓN

El presente ensayo tiene como propósito analizar las significaciones y representaciones que se refieren a las diferencias de género, en el mensaje publicitario televisado de chocolates “Snickers: cómete el mundo”. En primer lugar, se conceptualiza y describe sintéticamente la manera como operan las relaciones de poder y dominación, las cuales generan situaciones de desigualdad social. En segundo lugar, se hace alusión a la forma en la cual los medios de comunicación reproducen dichas relaciones a través de sus discursos, específicamente los medios publicitarios. En tercer lugar, se hace un análisis del comercial con base en las categorías propuestas por Kress (2010), Van Dijk (2004) y Eco (1999), las cuales posibilitan desentrañar lo implícito en los discursos desde disciplinas que confluyen en la multimodalidad, como la Pragmática y la Semiótica, entre otras.

El anuncio tiene implicaciones sobre el significado y las prácticas sociales a partir del uso multimodal (verbal, sonoro, pictórico, kinésico), el cual hace posible la segmentación de formas de percepción y códigos que redundan en unas rutinas y unos sentidos (Pardo, 2008). Develar dichas rutinas y sentidos permite tener una mejor comprensión de los fenómenos socioculturales y crear condiciones para un cambio político y social más democrático en el contexto latinoamericano.

1. PODER DISCURSIVO Y DOMINACIÓN

Las sociedades legitiman los principios sociales, políticos y éticos esenciales mediante el ejercicio del poder, el cual es el control que unas personas o instituciones ejercen sobre otras para inducirlas a actuar de una manera regida por normas, reglas o principios comunes. El poder puede ser coercitivo, cuando se ejerce un control físico sobre el cuerpo, o discursivo, cuando se ejerce un control mental sobre los individuos.

El poder discursivo es producido y reproducido por el texto y el habla, y penetra en las mentes de las personas para inducirlas a obrar de una u otra manera. Esto es lo que ocurre con el discurso público, al cual tienen acceso y control de manera privilegiada las élites; estas ejercen su poder para controlar el discurso y, en ocasiones, lo utilizan para controlar las mentes de las personas. En este ejercicio no siempre se respetan los principios sociales, políticos o éticos básicos y se cae en el abuso del poder y la dominación (Van Dijk, 2004).

1.1 Legitimidad de roles de mujeres y hombres

La manera de hablar de hombres y mujeres en una sociedad refleja los significados que se construyen mutuamente en la interacción social, los cuales permiten estrechar lazos de convivencia y comprensión entre los miembros de una comunidad, en condiciones igualitarias y armónicas. Pero, buena parte de estos significados son impuestos por la cultura, a través de mecanismos ideológicos que los legitiman y normalizan con unas formas de ser y de pensar disfrazadas de naturalidad y, consecuentemente, terminan asumiéndose como tal por todos los miembros de una colectividad. De esta manera, los significados impuestos se legitiman y expresan en relaciones de poder desiguales e inequitativas, como ocurre en la asignación de roles entre géneros.

Así, histórica y socialmente, los rasgos característicos del habla femenina y masculina han estado condicionados por el rol que cada uno desempeña, y cumple, en la organización social y que tiene que ver con la identidad de ser hombre o mujer, lo cual en cada cultura responde a pautas de comportamiento (Yépez, 2005). En la Ilustración, por ejemplo, imperaban dos modelos complementarios de ciudadanía, uno masculino y otro femenino; uno relacionado con las responsabilidades del ciudadano en la esfera pública, y el otro con las de las ciudadanas en la esfera doméstica.

Ideas como las de Rousseau (2004) en Emilio o de la educación, entre otras, contribuyeron a la asignación de dichos roles, en tanto no consideraba necesaria la educación para Sofía; según este pedagogo de la modernidad, las mujeres debían aprender sólo lo que les convenía saber, esto es los conocimientos precisos para ocuparse de sus tareas domésticas y de la familia. De igual manera, los médicos- filósofos de los siglos XVIII y XIX, basados en la autoridad de su profesión, afirmaban que las mujeres tenían asignado el papel de reproductoras de la especie, por lo que el ejercicio, fomento y desarrollo de la razón era perjudicial para la supervivencia de la humanidad por debilitar dicha capacidad reproductora.

Se puede ver, entonces, como durante el siglo XIX las mujeres permanecieron rezagadas de sus derechos políticos, basándose en las teorías de las virtudes separadas y en las diferencias naturales y biológicas de los sexos.

Los partidos políticos enfrentados en casi todo estaban de acuerdo en una cosa: no había llegado aún el momento de que las mujeres participaran en política. Probablemente, el mantenimiento de los privilegios masculinos y de la división de esferas (pública y doméstica) eran aspectos incuestionables, que no estaban dispuestos a cambiar, a pesar de sus discrepancias ideológicas y políticas (Postigo, 2009, p. 47).

El sistema binario aplicado a los sexos da lugar a una jerarquía o asimetría, ya que el varón se declara el sujeto del discurso, del logos, de la historia y el que tiene capacidad de nombrar el mundo, de ordenarlo, de configurarlo simbólicamente de acuerdo con su forma de ser, de pensar y de sentir, siendo pues los varones los que ocupan el polo positivo, en tanto las mujeres ocupan el negativo (Mayobre, 2001).

De lo anterior se colige que el uso de la lengua refleja la estructura y la organización de una sociedad y que, en ocasiones, éstas están basadas en estereotipos y relaciones de dominio y poder.

1.2 Resistencia ante el abuso del poder discursivo y la dominación

Las relaciones de poder y dominación que ponen en desventaja a las mujeres frente a los hombres han sido motivo de luchas y de reivindicaciones en todo el mundo, las cuales confluyen en la Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la mujer, aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1981. En la Convención se señala como el origen de múltiples limitaciones jurídicas, políticas y económicas de la mujer a las manifestaciones de estereotipos, hábitos y normas introducidas por la cultura y la tradición, lo cual genera condiciones de desigualdad entre los géneros; se exhorta a modificar el papel tradicional tanto del hombre como de la mujer en la sociedad y en la familia con el fin de lograr la plena igualdad entre el hombre y la mujer. Lo anterior obliga a los Estados que hacen parte del Convenio a coadyuvar a la modificación de los patrones socioculturales de conducta de hombres y mujeres para eliminar los prejuicios y las prácticas consuetudinarias y de cualquier otra índole que estén basados en la idea de la inferioridad o superioridad de cualquiera de los sexos o en funciones estereotipadas de hombres y mujeres (Peláez y Rodas, 2002, p. 89; Cedaw, 1998, artículo 5).

2. PERSUASIÓN Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

A partir de los textos, los lectores entienden y construyen sus modelos mentales, los cuales definen sus experiencias personales. Estos modelos mentales construidos a partir de experiencias comunicativas son los que Van Dijk denomina modelos de contexto o contextos, o en otras palabras, las representaciones mentales de algo. Los modelos mentales se reproducen cada vez que las personas enfrentan una situación similar y responden de acuerdo con estos.

La persuasión es un mecanismo de control de la mente, que involucra el control de los modelos mentales. Mediante ésta, los discursos son moldeados y ajustados con base en las preferencias de los hablantes o productores y los receptores persuadidos a creer y hacer lo que dicen, o a consentir, como expresara Gramsci, por libre albedrío y no por coerción.

Vemos, entonces, cómo el discurso legitima las acciones y produce modelos mentales deseados en las personas. Cuando se abusa del poder por medio del discurso, se controla el contexto o sus representaciones mentales.

La mejor forma de ejercer el poder discursivo y la dominación es a través de los medios de comunicación, pues estos están en manos de las élites, dominantes en los aspectos políticos y económicos de un país. Ellas tienen el poder para influir sobre grandes grupos sociales mediante el discurso de los media. En el caso de la televisión, por ejemplo, los productores de la programación son los mismos dueños o accionistas de las empresas patrocinadoras y también, por lo general, son los dirigentes políticos de uno u otro partido.

De acuerdo con Van Dijk (2004, p. 21), los que controlan los temas preferidos del discurso público, en la economía y los medios, controlan la definición de la situación tal como ésta se representa en los modelos mentales. Además, quienes controlan la formación de los medios mentales definen, probablemente, las representaciones sociales.

2.1 Influencia y manipulación de los medios y la publicidad

El poder discursivo es usado con frecuencia por los medios de comunicación para difundir prejuicios racistas o sexistas, los cuales influyen en la mente de las personas y en sus acciones, posiblemente. Lo anterior se hace evidente en el discurso publicitario al que se hace referencia, esto es, el comercial “Snickers: cómete el mundo”. En este se busca construir el modelo mental que los productores tienen en relación con las diferencias entre hombres y mujeres. La publicidad es el medio para manipular los modelos mentales de los receptores sobre el género, con el respaldo de la televisión, la cual goza de gran favoritismo entre los receptores. La televisión es la puerta de acceso al discurso activo de las élites y al discurso pasivo de las grandes audiencias. Aquellas establecen y controlan los lugares, los participantes, las audiencias, los actos de habla, el tiempo, los temas, los estilos; aquellos se limitan a ver, escuchar o recibir el discurso ajustado a sus modelos mentales, a sus contextos.

3. ANÁLISIS DEL COMERCIAL “SNICKERS: CÓMETE EL MUNDO”

Los discursos están constituidos por diversidad de códigos (verbal, pictórico, kinésico, gráfico, sonoro, etc.), por lo cual se consideran multimodales. Las teorías multimodales y de análisis del discurso parten de la idea de que la significación procede de la combinación de dichos códigos, y que es en esta fusión donde cobra significado el discurso. Según los planteamientos de Kress (2010), el análisis del discurso multimodal hace la descripción y comprensión de sus recursos semióticos, los modos implicados, los medios en que circula y significa el discurso así como los contextos, que dan cuenta de la manera como un discurso construye saberes colectivos. Los discursos que se transmiten por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías de la información son multimodales, por cuanto hacen uso de diversidad de modos. El conjunto de significados que se deriva entre estos y la interacción humana se denomina mediatización. El comercial de Snickers, objeto de este análisis, fusiona diversos modos, por lo que se considera un discurso multimodal.

Para proceder al análisis de los discursos multimodales, Kress (2010) propone un modelo a partir de cuatro estratos analíticos a saber: discurso, diseño, producción y distribución.

Atendiendo al estrato analítico del discurso, también llamado denotación por Barthes (1971), el comercial de Snickers muestra a un grupo de chicos adolescentes en una especie de pista de bicicross, algunos haciendo acrobacias y otros como observadores.

En la parte superior de la pista, en una bicicleta, se encuentra la cantante mexicana

Anahí, quien, arreglándose el cabello y sonriente, baja por la rampa y sufre una caída estrepitosa al atravesársele dos chicos que se encuentran en el centro de esta. Uno de los jóvenes le pregunta a la joven qué le pasa, pero curiosamente la llama Carlos, y ella les contesta que dejen de estorbar. El otro chico le responde: “cada vez que te da hambre te pones como nena” y ella le responde: “eso no es lo que piensa tu novia”.

Ante la disputa, el otro joven interviene para decirle: “a ver ya Carlos, cómete un Snickers”, el cual inmediatamente es recibido y consumido por ella, y repentinamente se convierte en un chico. El joven que ofrece el chocolate pregunta: “¿mejor?” Y la chica que ahora es chico responde: “mejor”. A continuación se muestra a este chico haciendo acrobacias. El comercial finaliza con la imagen sonora y visual de la frase: “No eres tú cuando tienes hambre” y la imagen provocativa de un chocolate con la marca de Snickers en el centro y debajo de ésta la frase: “cómete el mundo”.

En la selección y apropiación de los recursos y los medios semióticos, o estrato del diseño, el productor conjuga una variedad de códigos (visual, verbal, sonoro, gustativo, kinésico, color), lo cual lo hace atractivo e interesante. Los personajes, una joven bella y varios jóvenes ciclistas. El lugar, una rampa de bicicross, rodeada de árboles. El color: rojo, azul, verde, blanco, negro, marrón, amarillo. El sonido-lo verbal: los diálogos de los jóvenes, el narrador que refuerza verbalmente las frases de los marcos. Lo kinésico: el movimiento de los cuerpos, los gestos. Lo gustativo-visual: el chocolate relleno, provocativo1.

En el análisis del tercer estrato, la producción como práctica comunicativa, se resaltan aspectos como: la polarización, mediante la cual se hace una autopresentación positiva, o retrato de los que pertenecen al grupo, como buenos, y una presentación negativa de otros, los que están fuera del grupo, como malos. En el comercial, el énfasis puesto en la actitud de Anahí contribuye a reforzar un estereotipo sobre la mujer, es decir, la imagen superficial que se tiene de ésta. Por su parte, el énfasis en la actitud del hombre refuerza los imaginarios masculinos, con lo cual se influye en los modelos mentales de los televidentes. En este caso, la actriz Anahí es el cuantificador universal por antonomasia, es el anti-target de la publicidad: bella, vanidosa, coqueta, torpe, débil, quejumbrosa. El joven que surge de Anahí, después de comerse el Snickers, es la figura antonomásica, la cual representa el target del producto, los rasgos de este son los atributos que el anunciante quiere para su producto: apuesto, decidido, fuerte, ágil, competente. Esta imagen es reforzada con la frase: “Cada vez que te da hambre te pones como nena”, lo cual connota que la mujer es dominada por las pasiones, por lo irracional, y el hombre no.

Mediante esta estrategia se organiza las ideologías fundamentales que subyacen a muchas de nuestras representaciones sociales y, como dice Van Dijk (2004), para fabricarlas, los discursos ideológicos recurren a la estrategia retórica general de enfatizar o restar énfasis. Con el uso de esta estrategia se manifiesta una forma de ejercer discriminación contra la mujer al colocarla en condiciones inferiores con relación al hombre.

En lo relacionado con la situación temática, se pueden inferir las siguientes frases: comer Snickers te vuelve hombre, comer Snickers te vuelve fuerte, los Snickers son buenos para la fuerza y por tanto para los hombres, los hombres son fuertes, las mujeres son débiles, los hombres no se quejan como las mujeres cuando tienen hambre, las actitudes lloronas, lastimeras son “propias” de las mujeres no de los hombres. En el aspecto proposicional, la estrategia ideológica de manipulación del comercial enfatiza las cosas buenas de ellos (el nosotros) mediante proposiciones en las que el nosotros aparece como agente de acciones positivas (fuerza) y ellas aparecen como agente de acciones negativas (debilidad, lamentación).

Según Van Dijk (2006), los temas o significados globales controlan los significados locales y surgen de ellos tal como son expresados por las palabras, frases, oraciones y párrafos. Por tanto, los significados locales del discurso, esto es, sus proposiciones (agentes, pacientes y beneficiarios) y las relaciones entre ellos, así como los temas y las palabras, cobran importancia en dicho control. Las categorías de tópicos generales expresan prejuicios subyacentes, normas y metas de grupo, así como ideologías dominantes. El análisis temático nos dice algo acerca de las estructuras jerárquicas de nuestras representaciones sociales en nuestra memoria.

Los significados locales también tienen consecuencias para la lexicalización, al enfatizar los significados que conceptualizan lo negativo. Teniendo en cuenta que las palabras no sólo expresan conceptos y significados sino evaluaciones asociadas a dichos significados, el léxico es un medio obvio y poderoso para manejar las opiniones de los receptores, en este se puede ver la manera en que los discursos pueden contribuir a polarizar los modelos mentales. En el comercial de Snickers se enfatiza la palabra“nena” para expresar las acciones y las propiedades del nosotros y del ellas.

A nivel entimémico, de acuerdo con la convención usada por Eco (1999) en el análisis publicitario, se usa un silogismo, al cual se le ha suprimido la conclusión, por considerarse que es obvia. Se parte de que ésta ya reside en la mente del auditorio, pues ya se había anticipado. No eres tú (hombre) / Cuando tienes hambre / Luego eres una mujer

En este entimema se sobreentienden las argumentaciones ya convencionalizadas y evocadas en la mente por una imagen suficientemente codificada.

Por último, la distribución de los contenidos semióticos disponibles incluye la potencialidad de preservar, difundir y transformar contenidos que crean nuevas representaciones e interacciones (Kress, 2010). Esto no es lo que vemos en el comercial, pues no hay una transformación de las prácticas sociales relacionadas con el género, por lo menos positiva, sino, por el contrario, una enfatización del estereotipo y la discriminación, además de evidenciar que el discurso legitima las acciones y produce modelos mentales deseados en las personas y que cuando se abusa del poder por medio del discurso, se controla el contexto o sus representaciones mentales. Esto lo podemos apreciar en los comentarios recogidos en YouTube, sobre el comercial, los cuales sugieren una actitud acrítica:

Esto es lo único bueno que ha hecho Anahí en toda su carrera; soy mujer.

Defiendo a mi género cuando hay justas razones pero esto??? No es nada racista… Ya exageran eh?; es Anahí por Dios a nadie le importa esa vieja o tonta… fuera otra mujer te la paso; jeje me encanta este video; no cabe duda de que cuando la gente no tiene nada que hacer busca problemas o inconvenientes donde no los hay. No se complique la vida, este comercial es divertido y punto; por qué siempre tienen que hacer un escándalo por algo tan inofensivo, tanta publicidad femenina que hay. Existe Paquita la del barrio insultándonos en sus canciones y las mujeres responden: tómenlo con gracia, pues la misma vaina va para ustedes; ¿Cómo que el comercial no ataca a las mujeres? Dice: “cuando tienes hambre te pones como nena”, no: “cuando tienes hambre te pones como

Anahí”: ojo con lo que percibes, porque más claro no canta un gallo.

Según los registros de YouTube, el video en Internet publicado por diferentes personas ha sido visto el siguiente número de veces: de padrinoblondie: 10.128, de AngelitosDulM: 390, decozmelchub: 24, deHistrock: 2.526, detheworldofanahi: 16.405, deTXTTextual: 9.827 (consultados el 30 de noviembre de 2011).

Finalmente, es largo el camino que queda por recorrer en el análisis del discurso mediático y multimodal, y muchos los fenómenos socioculturales que quedan por desentrañar mediante el Análisis Crítico del Discurso, a partir del cual se intenta crear condiciones que posibiliten el cambio político y social que beneficie tanto a las élites como a la sociedad en general.

 

NOTAS

1. Las imágenes del comercial fueron obtenidas a través de un video de YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=aV55EzdgvHY&feature=related

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

Barthes, R. (1971). Elementos de semiología. Madrid: Alberto Corazón.

Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la mujer (1998). Naciones Unidas: CEDAW. http://www.un.org/womenwatch/daw/cedaw/text/sconvention.htm

Eco, U. (1999). La estructura ausente: introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen.

Kress, G. (2010). Multimodality. A social semiotic approach to contemporaty communication. Great Britain: Roudledge.

Mayobre, P. (2001). Decir el mundo en femenino. En: España: Universidad de la Coruña. Identidad y Cultura. Simposio Internacional de Filosofía, pp. 251-263. http://webs.uvigo.es/pmayobre/textos/decir_el_mundo_en_femenino.doc

Pardo abril, N. G. (2008). Mediatización, multimodalidad y significado. Bogotá: Universidad Nacional.

Pardo abril, N. G. (2007). Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva latinoamericana. Chile: Frasis.

Peláez Mejía, M. M. y Rodas Rojas, L. S. (2002). La política de género en el Estado colombiano: un camino de conquistas sociales. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.

Postigo Asenjo, M. (2009). Igualdad, ciudadanía y género: las mujeres en el discurso moral y político. España: Ayuntamiento de Palencia. www.concejaliadelamujer.com/online/IGUALDAD_POSTIGO.pdf

Rousseau, J-J. (1990). Emilio o de la Educación (1712-1778). España: Alianza

Van Dijk, T. (2006). Discurso y desigualdad. Holanda: Universidad de Amsterdam. http://www.discursos.org/oldarticles/Discurso%20y%20desigualdad.pdf

Van Dijk, T. (2004). Discurso y dominación. Grandes conferencias en la Facultad de Ciencias Humanas No. 4. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

http://www.bajofuego.org.ar/textos/Discurso_y_dominacion.pdf

Yépez Peñalver, A. G. (2005). El habla de hombres y mujeres en el trabajo. Madrid Universidad Complutense: “Espéculo. Revista de estudios literarios” No. 30.

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/dlaboral.html

 


APOTEOSIS, SENTENCIA Y MUERTE EN

HOMBRE MIRANDO AL SUDESTE

TRAILER: Hombre mirando al sudeste

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Oscar Alejandro Cabrera

PATERSON: UN RESPIRO ANTE EL FRENESÍ DE LA ALIENANTE MODERNIDAD

 

Paterson (Adam Driver) es un joven muy tranquilo, conductor de autobús, que disfruta el ameno carácter cíclico de la rutina diaria, mientras indaga en su mundo interior y escribe hermosa poesía –arraigada en la realidad– en su libreta, bajo la influencia de su querido William Carlos Williams, célebre autor oriundo de la misma Paterson, ciudad homónima en que vive, ubicada en Nueva Jersey. Es un hombre afable que observa en detalle situaciones cercanas y comunes, lo esencial e inefable del gran prisma de la eventualidad humana. Son de gran importancia en su vida charlar con su animada y entrañable pareja Laura (Golshifteh Farahani), escuchar anécdotas de sus pasajeros y dirigirse a un bar cuando sale a pasear con su perro. Todo ello es presentado bajo la mirada penetrante y el lenguaje cuidadoso de Jim Jarmusch, cuyo balance entre lo directo y lo implícito es formidable, resultado de una trayectoria creativa singular que se distingue por evitar los lugares comunes de otros personajes cinematográficos envueltos en dilemas y dudas existenciales de manual.   

Hecha como una genuina muestra fílmica para navegar por la lírica de lo cotidiano, por los referentes literarios, representaría la síntesis crucial de temas y demás trayectos sensibles constantes en los entornos personales o universales de su director. De forma similar a sus personajes, es posible toparnos con ciertos acontecimientos en una vida de matizadas y significativas salientes, que no proyectan los habituales anhelos de trascendencia, pero complementan honestamente la vastedad de la condición humana.

En una coherente y sólida filmografía, Jarmusch huye de los efectismos gastados de la ficción catastrófica y ahonda en el ser mediante manifestaciones e introspecciones sinceras que toman tiempo, pero tampoco en lapsos prolongados de una narrativa pausada, sino en el transcurrir propio de los eventos cercanos a la vida misma, donde los seres en pantalla interactúan acorde a su velocidad personal, con palabras necesarias y silencios en “tiempos muertos” que transmiten aún más sobre ellos, sin llegar a algo concreto, porque hay demasiada ambigüedad para plasmarla en valores absolutos y Paterson es el tope de tal principio. Como claro ejemplo la relación entre Paterson y Laura, fieles a sí mismos en cuanto a sus identidades y motivaciones, complacidos en cada jornada de cándidas búsquedas. Son quienes desean ser, sin necesidad de reafirmarlo ni demostrarlo; de alguna manera puedo relacionarlos parcialmente con Poppy, protagonista de Happy Go Lucky de Mike Leigh, muy recomendable.

En su exquisito minimalismo elegante y sutil –reminiscente a Aki Kaurismaki– y en el manejo de una correcta distancia dramática digna de Rainer Werner Fassbinder –removiendo la angustia, claro está–, Jarmusch perpetúa a plenitud su contemplativo estilo desde Permanent Vacation, su opera prima; cada vez más depurado en las posteriores Mystery Train, Extraños en el paraíso o Una noche en la tierra, entre otras piezas suyas. Aquí se decanta de nuevo por un outsider que sigue su camino fuera de las convenciones sociales, librado de otras represiones, aunque tal marginalidad no es vista como un yugo absoluto, sino como el necesario tránsito a la cimentación individual. Digamos que no hay preguntas ni respuestas exactas, pero se dan indicios como destellos de lo que podría ver quien realmente tiene libertad para elegir, para tomar un sendero en sus términos, algo que muy pocos tienen el valor de hacer hoy en día.

Su composición naturalista genera otra clase de meditación en el espectador, por encima de la habitual empatía artificial de otros productos y captando esa pasividad accesible en su relato. Una experiencia intuitiva y sensorial, carente de grandilocuencias metafóricas y fragores técnicos. Acontecer humano en su estado más puro.

Aparte de ofrecer una alternativa al convulso y agobiante alrededor, nos invita a mirar e intentar recordar cuándo fue la última vez que anotamos aquella idea en nuestro cuaderno, recogimos ese puñado de césped en el parque o esa ocasión en la que quisimos hablar con alguien queriendo escuchar historias, sin apelar al autoengaño ni ceder a las presiones del mundo. Creo recordar… ¿y ustedes?

 

(1) Ver: https://www.nytimes.com/es/2017/10/04/madre-mother-darren-aronofsky-jennifer-lawrence-javier-bardem/?mc=adglobal&mcid=facebook&mccr=ES&subid=MC18&subid1=TAFI

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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