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Álvaro Bautista-Cabrera

MOTHER! DE ARONOFSKY O DEL PADRE DE TODAS LAS DESGRACIAS

 

¿Puede verse un filme sin más preparativos que hacer cola, comprar el tiquete y sentarse? La mayoría de las veces, sí. El cine comercial está hecho con el fin de que el espectador corriente lo vea y disfrute sin mayores retos para entender; el espectador anhela el cumplimiento de saber lo que va a pasar y, simplemente, constata. Mother!, ¡Madre! de Darren Aronofsky es dos filmes: por un lado, una alegoría bíblica y, por otro, un filme perturbador que el espectador corriente abandona con incertidumbre y malestar.

En tanto alegoría, las cosas no son lo que son sino un indicativo de otra cosa, según lo declara el director (1). Cualquier lector del Génesis ve pronto a Caín en el hermano que mata a su único hermano. El mundo invocado se abre de inmediato. El autor y poeta, como en los autos sacramentales de Calderón, es Dios; los visitantes son Adán y Eva; la casa es la morada de dios; la mujer de Dios es la feminidad esencial, la naturaleza; una especie de María que lleva al improbable pero posible matrimonio entre el demiurgo y el vientre de la mujer como representante de la naturaleza. Se trata, pues, de una alegoría desde la fabulación bíblica con resonancias de la tradición judía. Nada extraño en el director del filme Noé (2014). Quizá el espectador, Biblia en mano, podrá leer estas indicaciones del Génesis y del acto de creación del mundo.

Sin embargo, esta clave, aun teniéndola, no es suficiente para comprender Mother!, porque el procedimiento de Aronofsky es más complejo y, si se quiere, más entreverado. Nuestro tiempo ha ido almacenando los textos y lecturas alegóricas en el cuarto de los chécheres simbólicos. Los viejos relatos mediterráneos, norteeuropeos, árabes, africanos, amerindios, entre otros, están presentes pero son invisibilizados por la pobreza interpretativa de nuestros días. Como solo se promociona la potencia de la lectura de los textos informativos (en la época en la que más colapsan las informaciones), cualquier sobresalto convierte a los letrados en ciegos ante la profundidad de los universos simbólicos. Es verdad lo siguiente: los jóvenes han reinventado otros mundos, otras invocaciones simbólicas procedentes de los relatos, juegos y filmes fantásticos. Pero las cosmogonías milenarias se han convertido en una sopa fría. Nadie las toma y cuando se calientan, producen indigestión. No hay una educación de los mitos y símbolos, por esa forma ramplona de enseñar los discursos como páginas repetidoras de lo que dicen y se espera.

Mother!asalta no sólo al espectador que aún conserva ligeramente una mitología en su postre del día, vuelve pedazos el andamiaje comprensivo de cualquier espectador. Para esto altera las cosas: los personajes bíblicos como representaciones que violentan la alegoría acostumbrada. El poeta dios de Aronofsky le debe más al Antiguo Testamento que al Nuevo. Su dios es hijo de la adulación y está siempre dispuesto a sacrificar a los otros y a su mundo en función de su obra. Adán es un enfermo terminal que fuma su cáncer a la manera de un medicamento para el buen morir. Eva es altanera, lejana al Génesis; vive centrada en consumir y aprovechar. Si el egoísmo de Adán es invadir, el de Eva es apropiarse. Por su parte los hijos son seres llenos de broncas y envidias, fundadores de una humanidad depredadora. A su turno, la  mujer representante de la palabra del poeta es una agente literaria consumida con la promoción comercial de la obra de dios. Todo lo vivido resulta entonces enojoso y maldito. La casa supura sangre como un herido de muerte. El hijo de dios es tomado y, en vez de ser sacrificado en la cruz, es devorado pues, tal vez, el cristianismo se ha renovado con las ceremonias sacrificiales que no aceptan pasaportes simbólicos de insípida harina.

Aronofsky ha hecho una alegoría que revienta la alegoría bíblica porque este mito funciona como un hecho abominable. La película muestra esta falencia en la función de una divinidad errada, y por eso Mother! desespera, exaspera y está hecha para revirar, para arrancar la silla y arrojarla sobre la pantalla o la humanidad. Si el mundo invocado por la alegoría ya no es digno de salvación, ahora la alegoría es propia de un cosmos apocalíptico, es decir, loca, frenética, asfixiante.

Si uno deja de lado este trazado alegórico, se observa además que la película se enfoca desde la percepción de la esposa, la mujer, la supuesta naturaleza, quien observa, asombrada, cómo, bajo la complicidad del marido, su casa es tomada. En cierta forma, Mother! recuerda la casa del relajo de las composturas burguesas del El ángel exterminador (1962) de Buñuel. Pero a mí me parece una versión cósmica y apocalíptica de La casa tomada de Cortázar, sólo que en vez de abandonarla, Aronofsky se detiene en los detalles de la toma y su destrucción. La mujer sufre un continuo asedio en el filme y, al exacerbar la alegoría los elementos alegorizados, se aprecia que, en vez de conservar a dios junto a la familia edénica, la trama se concentra en el inmenso dolor de la mujer, debido a sus esfuerzos por reparar la casa y salvar infructuosamente el mundo.

Mother! no es sólo una alegoría: también es una película de terror embaucadora, una especie de cuento de horror que en vez de mostrar al mal encarnado en un personaje, lo despliega por todas partes, sobre todo en las acciones del demiurgo. Es la mujer la que va sintiendo el asedio, el progresivo posicionamiento, la manera como va perdiéndolo todo, incluso al hijo. En esta obra, Cristo, si seguimos la alegoría, no tiene siquiera derecho a crecer, a sus apóstoles, ni mucho menos a vivir el calvario en la puntual edad adulta del sacrificio.

El filme de Aronofsky desestabiliza las expectativas: como alegoría es una en la que lo alegorizado estalla por un sistema según el cual sólo se alegoriza con el caos del apocalipsis. Si Mother! se lee en tanto película de terror, pronto este no se presenta porque el espectador no ve al malo personificado como en El bebé de Rosemary de Polanski (1968). Al contrario, el mal lo carcome todo, bajo la égida de una divinidad malévola, burlesca, un dios hacedor y destructor, el macabro dios que arrasa el mundo con su risa de autor célebre.   

Dos hechos complican más este filme: la piedra extraída de la mujer una vez se destruye todo y la última escena que insinúa el retorno nietzscheano de los eventos vistos a lo largo del filme. ¿Qué es esta piedra? ¿Es el símbolo del equilibrio? Curioso, Adán, el fumador, la quiebra y así desestabiliza el mundo. ¿Qué es esa piedra? ¿Es la roca primordial que sostiene el mundo? ¿Es una de las piedras identificadoras de las doce tribus? ¿Es el zafiro, el jaspe, el rubí, el ópalo, la esmeralda, el ágata, la amatista, el berilo? ¿Se trata de un concentrado de las doce gemas relacionadas por la Cábala? ¿Son todas estas piedras la ruina de las tribus humanas?

La piedra surge del corazón calcinado de la mujer, es decir, de la tierra. Al fin y al cabo las minas de carbón producen la gema de la superficie más resistente a las trazas, el diamante. La piedra de Mother! dirige y soporta el ritmo de lo existente. ¿Este filme representa el frágil equilibrio de la existencia planetaria? Ya los hombres han silenciado los mitos; pocos cotejan el asunto de Adán ante esta película; se vive ahora con los mitos como estrellas de un espectáculo que, al terminar, son arrojadas a la basura o al horno. Y cuando todo es espectáculo, la tierra sangra en las fauces de los fieles que comulgan con el bebé de la divinidad. Aronofsky presenta en Mother! un modo de señalar el fracaso de lo alegorizado, el estallido de la alegoría, y sólo resta volver a preguntarnos por el poeta, si la escritura de dios alcanzará para reiniciar un mundo que desde ya parece perdido sin remedio. Mother! se ha imaginado un dios monoteísta terrible, y así nos devuelve al Antiguo Testamento como arma apocalíptica. Ya no hay Cristo ni apóstoles. Sólo el dios hacedor y destructor, un autor que, al escribir, crea y extermina.

 

Universidad del Valle, Octubre de 2017

 

(1) Ver: https://www.nytimes.com/es/2017/10/04/madre-mother-darren-aronofsky-jennifer-lawrence-javier-bardem/?mc=adglobal&mcid=facebook&mccr=ES&subid=MC18&subid1=TAFI

 


PATERSON O DE CÓMO LA POESÍA ES LA CANCIÓN DEL RECOMIENZO

 

No se puede caminar por un pueblo que ha producido poetas, cómicos, músicos, boxeadores como si estas presencias fueran invisibles. El personaje central del filme Paterson de Jim Jarmusch (1953) [1], se llama del mismo modo, igual que esa pequeña ciudad de Nueva Jersey: Paterson (actuado meticulosamente por Adan Driver). En esa ciudad trasegó durante muchos años el poeta William Carlos Williams (1883-1963) y, entre otros, nació el actor Lou Costello (1906-1959), el gordito ridículo y temeroso que formó con Bud Abbott el dúo cómico Abbot y Costello. En este ámbito, a orillas del río Passaic, frente a sus grandes cataratas, circula el personaje central, con un trabajo elemental, que podría ser aburridor: conducir un bus urbano. Paterson transforma este trabajo en un modo de estar en el mundo como si habitase la misma esencia de la poesía.

Al contrario de Platón, con el que se debate el poeta desde hace más de dos milenios, la poesía habita en este pueblo, a través de un hombre sensible, a quien acompaña una mujer de ascendencia iraní, como la actriz Golshifteh Farahani, que lleva el nombre de la dama que idealiza en su poesía Petrarca: Laura. Todo es tocado por el arte. Mientras Paterson transforma en poemas los andenes, las aguas, los limpiabrisas, los utensilios del diario vivir, su esposa pinta, hace arte en casa, hasta el punto de convertir en bellos unos pasteles. Jarmusch muestra que el arte y la poesía no es cosa de privilegiados, es aquello que hace parte de los pueblos con raíces, pues no han expulsado a los poetas. En efecto, no impide la creación una silla de chofer ni un muro de calle ni una lavandería. Por los andenes de la pequeña ciudad habitan los poetas Emily Dickinson, Carlos Williams, Allen Ginsberg, Frank O´Hara, Ron Padgett, de quien son los poemas que el amable chofer Paterson crea en el filme.

La rutina de la pareja Paterson-Laura se vuelve renovadora con cada amanecer. El lunes la pareja se despierta de frente; al siguiente día, de espaldas; el miércoles amanecen abrazados; el jueves Paterson la abraza por la espalda; el viernes, ella ya se ha levantado; el sábado Laura le hace cosquillas en el rostro; el domingo parecen no haber dormido, después de los eventos del sábado en la noche. Es como si cada despertar fuera una variación de la melodía del amor; muestras de una danza diaria que consiste en emerger de la noche en compañía y habitar el mundo quizá bajo el cuidado socarrón de un perro, un buldog inglés, Marvin, que cela a Laura y comete el acto de provocar que emerja el Poeta en el poeta.

Un café con  jazz, soul y canciones que le dan puntuación al ocio, se vuelve el sitio de encuentro de hombres de las razas negra y blanca. Allí Paterson toma su cerveza y observa cómo se entra a la noche a la manera de quien se introduce en un misterio que es más reconfortante si nos une a los otros una música, un deambular por las calles y los andenes en los que el riesgo es imaginar palabras, versos, poemas.

Todo es factible de ser objeto poético: una caja de fósforos Ohio Bleu hip, bajo la capacidad de William Carlos de hacer de las cosas elementales, de la ciruela robada, un poema. La mujer, su belleza, su alegría, sus sueños, su capacidad de crear es ilimitada. Laura encarga una guitarra y se sueña cantante de Country, y el espectador ve tal convencimiento que cree en esa ilusión. El poeta no es el que se exilia del pueblo como un dios maldito, es quien habita la ciudad con atención a las formas, a los hechos, para poder así dar cuenta del evento de la existencia.

Paterson camina bajo la sensibilidad y la creación de sus poemas; su bus avanza como en el sueño de su esposa que sitúa a su marido en Persia y, efectivamente, Paterson parece montado en un gran elefante blanco que ilumina el entorno. Y esa especie de permanente presencia de epifanías es truncada por una pareja en la que no sucede el comercio triste existente entre Romeo y Julieta sino, más bien, el dolor que hay entre Antonio y Cleopatra. Esta pareja obligará a Paterson a la única acción heroica del filme, una acción llena de burlas a lo Costello, pues el poeta que no ha sido expulsado no pelea con el horror del armamentismo ni con el odio interracial. Siempre hay en este filme hombres y mujeres de distintas procedencias nacionales y raciales: norteamericanos blancos y negros conversan; blancos e hindúes hablan de sus rutinas, gringos y japoneses hablan de poesía; blancos e iraníes conviven en un encuentro cordial en el que la mutua admiración parece un paraíso con obras verbales, musicales, pictóricas, artesanales que celebran los volúmenes y la verdad del mundo. Este filme pareciera vivir en una sociedad americana no amenazada como la actual, por la intolerancia racial con el otro y el diferente.

El chofer entra en un duelo cuando ve esfumarse su poemario. Entonces aparece un japonés, uno de esos orientales que, sin embargo, no representa al insoportable turista que dispara y dispara con su cámara. En este filme no hay cámaras ni televisores y son casi inexistentes los celulares. El japonés ha llegado a Paterson con el libro Paterson de Carlos Williams y, en vez de encontrarse con el venerado poeta, halla frente a las cataratas, al heredero,  al adolorido poeta y chofer. Le pregunta si es poeta y el poeta dice que no. Algo le dice al japonés que debe de restituir a este ámbito lo que ha leído en Osaka, y le entrega a Paterson un hermoso cuaderno con las hojas en blanco. El poeta que se debate entre la intimidad de su poesía y la poesía en tanto acto público, recibe ese instrumento como un llamado de la palabra en busca de la esencia del mundo. Ha perdido un libro de poemas, pero poeta que antes de publicar un libro no haya perdido uno o varios libros de poemas, se salta la etapa en la cual ni la amada o el amado debe acceder a su poesía.

Entonces vuelve a empezar la semana, el ciclo del tiempo condensado por la poesía, el tiempo del cual la poesía es su apóstol y su quimera, la voz de las horas que permanecen entre nosotros batiendo las aguas, como el poema escrito por una niña –una niña gemela–, Agua cae, que Paterson escucha y celebra porque la poesía es finalmente un festín tribal. En fin, este filme habla del recomenzar, y de cómo la poesía es la canción de los reinicios.   

Agosto de 2017

 

Notas

[1] Se puede ver en: http://gnula.biz/pelicula/paterson

 


¿A DÓNDE IR DESPUÉS DEL APOCALIPSIS?

El futuro de hierro de "Max Mad: Furia en el camino"

 

Hay dos divertimentos del cine que le debemos a Hollywood: las balaceras y las persecuciones de carros. Una especie de bárbaro en uno se satisface viendo y oyendo estas acciones. Desde el cine mudo, nos atraen las persecuciones de una multitud de policías a un hombre como en Cops de Buster Keaton, de 1922. Las balaceras tienen el placer de hacer ver cómo, a medida que sobrevivir se hace difícil en la escena, uno está a salvo de esta refriega; las persecuciones ponen en marcha la velocidad, la pericia de la conducción, el rugido de motores, la ambición de controlar una máquina como quien maneja un artefacto que simboliza la modernidad más penosa: aumentar la velocidad, si hay por supuesto las calles para hacerlo (aunque cuando no las hay, la acción aumenta en emoción por los resquicios y contravías que se suelen tomar). En fin, se trata de dos homenajes de la industria del cine a dos industrias gringas por excelencia: los carros y las armas. Pues bien, ¿cómo hacer para que estas escenas tomen una dimensión que las diferencie del cine corriente de satisfacción ante violencias gratuitas y fáciles? La respuesta de George Miller, en Max Mad, consiste en dar un contexto que le devuelve a la velocidad y a la violencia una justificación política y de ética ecológica.


Avizorar un futuro es un recurso de una especie que está en la tierra desde hace más de 35.000 años; también es la necesidad de fabricar escenarios para la sobrevivencia. Los artistas leen el presente y desentrañan futuros posibles, sutiles, descabellados. La Biblia nos anticipa un futuro apocalíptico; García Márquez, un final sin redención. La literatura que se concentró en futuros tentativos se llama ciencia ficción. A este género apela Miller con Max Mad. Su futuro está lleno de todo lo abominable que podamos imaginar. El mundo está desbastado. Incluso las palabras finales apuntan a este aspecto: “¿A dónde tenemos que ir los que deambulamos en esta tierra desolada?”


Gobierna el mundo un inmundo posthumano, lacerado, tiránico y poseedor de todo. Posee la cúspide del mundo vital, el último nicho ecológico que alberga un grandioso aljibe- pozo, el cual administra advirtiendo que nadie se vuelva adicto al agua. Agua, agua es lo que no hay en el mundo de Miller. El tirano Joe se hace pasar por dios, por único, por inmortal. Pero su mundo es una tronera de sirvientes enfermos, famélicos que al obedecerle se sienten excelsos. Sus hijos son monstruos productos de la degeneración, de la peste y de algún desorden biológico, como el barbado y enano heredero que, sin embargo, ve más que el resto de hermanos. La masa famélica, pútrida, espera en la planicie desierta que se abran los gigantes vertederos de chorros de agua. Domina quien domina el agua. Las ciudades se han especializado: Ciudad gasolina por acá, Granja de balas por allá, es decir, una refinería es una ciudad; una factoría de municiones, otra ciudad.


Ahora bien, el Inmortal Joe no sólo es dueño del agua: une a su poder un harem de muchachas cautivas y explotadas sexualmente (Espléndida, Capaz, Frágil, The Dag, Toast), en las cuales fecunda sus hijos, la prole de su poder. Afuera la candente arena señala regiones hostiles por doquier, adentro una jerarquía reparte las funciones del poder. Ejércitos de blancuzcos soldados de pechos y espaldas tatuadas, dirigen el entramado de la montaña del poder; una sala muestra unos pletóricos humanos encargados de la producción de leche materna; los hombres del tirano salen a casar otros hombres para volverlos bolsas de sangre de los que padecen una especie de degeneración sanguínea, por lo que la sangre de los otros les devuelve o aumenta su vitalidad. En el mundo de Miller, la posesión de cuatro líquidos es el poder: el agua, la gasolina, la sangre y la leche materna. El personaje que lleva las cuentas tiene patas de hipopótamo, y se llama antropófago… El dios es un hombre y la costumbre de rezar ha muerto. En un momento de la fuga, una de las muchachas hace el gesto de rezar. Otra le pregunta, “¿qué haces?”; la chica contesta “orar”, y la otra pregunta, “¿a quién?” Y la niña contesta: “a quien escucha”. Ya nadie escucha, todo el mundo está encogido en los ecos de sus vociferaciones.


El expolicía Max es capturado para convertirlo en un proveedor de sangre (el corpulento cuerpo de Ton Hardy actúa como una piedra robusta por una enorme roca); Furiosa, que fue raptada de niña (representada por Charlize Theron, quien actúa con cada uno de los 40 y pico músculos del rostro e, incluso, con el brazo perdido), se escapa con las mujeres del falso dios para redimirlas en su tierra natal, un campo verde que la convierte en una heroína implacable, perseverante en la fe de la espléndida tierra de la infancia robada. Esta película juntará dos cautivos prófugos de manera gloriosa, épica, en una fuga titánica, posterior al apocalipsis, cuando los dioses invisibles han desaparecido y una extraña combinación de tiempos premodernos y tiempos postmodernos se han tomado la desolada tierra.


Miller ha encontrado un mundo para que las balas y los carros, posiblemente los causantes de la devastación misma, se vuelvan instrumentos extravagantes de una fuga, de una salvación, de un ajusticiamiento, y herramientas como las cizallas se vuelven tan importantes como las balas. Lo primero que se ha eliminado de este mundo futuro es casi toda utilización de las tecnologías actuales basadas en la electrónica. Tal vez sólo en una ocasión, en la noche, cuando se dan cuenta que el campo verde se ha convertido en un pantano cenagoso que se asemeja a una pesadilla del Bosco, los personajes ven una estrella fugaz que resulta ser un satélite perdido.


Buena parte de los desarrollos técnicos de los últimos años del siglo XX han desaparecido. En cambio, se han reforzado todas las tecnologías del siglo XIX, y de la primera parte del siglo XX: la industria del hierro: Gruesas poleas, cadenas y plataformas son manejadas como utensilios obedientes; igualmente se conserva la potencia de la industria del automóvil. Incluso, se usan carros de modelos de los 50 o 60 con inmensas llantas que parecen sacadas de los vehículos que se usan en pruebas de deporte extremo. El camión que va por gasolina es un portento y, en verdad, en su fuga sobresalen unas llantas a pruebas de cualquier pinchada. Su mecanismo para aumentar la velocidad aúna técnicas de combustión en la que el nitrógeno se vuelve protagónico. El camión-bólido parece inalcanzable, y su destrucción es sólo posible cuando Nux decide sacrificarse por el plan de las heroínas y el expolicía. El camión es también un personaje. Ya no es el antiguo carro de los ochenta de Max, ahora es un prodigio magistralmente hecho para una fuga y un retorno salvífico.


Miller echa mano no solo de una tecnología en las que el hierro, el óxido, el mundo heredado de las metalurgias imperan sino que marca a estos personajes con las señales de una tribu desaforada, que abusa, asalta y captura esclavos. Es esta combinación de tecnologías del profundo siglo xx y lo tribal lo que me permite darle a sus balaceras y persecuciones una pintura de guerra tribal ancestral, como si el futuro fuera el retorno de un bárbaro pasado al que se han añadido las técnicas infernales del hierro, los motores y la dinamita. Y esto se logra por una extraordinaria relación de la música y la acción, una música trepidante (realizada por Junkie XL), como un motor, que trae el sonidos de inmensos tambores que tocan y dan ritmo a la persecución, bajo la dirección de un guitarrista que con su instrumento echa fuego, balas y lanza una descarga de guitarra de rock pesado que parece salida de un concierto de Metálica.


Las costumbres se imponen para regular la obediencia, la valentía, el arrojo. Antes de morir los hombres blancuzcos piden a los otros, incluso a sus esclavos, que sean testigos de su muerte: “atestíguame”. Gritan sus momentos cruciales porque tienen que hacerlos públicos, en voz alta, para que existan y sean recordados. Así, cuando sacan a cuchillo el niño de una de las mujeres preñadas del tirano (en un acto cercano a cualquiera de nuestras clínicas de combate, es decir, con brusquedad y sin cuidado), y el hermano pregunta si la criatura es hombre y está bien conformada, ante la respuesta afirmativa, el indagador grita, no a los cuatro vientos, a los numerosos desiertos, para que se sepa que no es imperfecto, aunque todo da a entender que está muerto. Miller se cuida de presentar esto sin explicaciones, sumándose a un frenetismo increíble. Y es que la verosimilitud no guía esta película: hay que verla como quien ve una historia de dibujos animados. Por algo es coguionista Brendan Mc Carthy, un reconocido autor de cómic. Quien reclame coherencias y concordancias tendrá que buscar otro mundo: al fin y al cabo la incoherencia es una de las características del mundo apocalíptico que presenta Miller.


El director australiano de 70 años nos ofrece un filme que extrema toda nuestra imaginación, que inventa mundos inusitados, trampas eróticas, mezclas de brutalidad y feminidad, motociclistas salidos de un espectáculo circense, entre los cuales hay guerreras que son nítidas y dignas ancianas, con curtidos rostros que las asemejan a las indígenas. Estas, además, son las encargadas de conservar las semillas para que, en el futuro la tierra recobre sus ritmos, la regularización de sus climas y sus estaciones, la posibilidad de un mundo que le retorne a los terrícolas el agua, la leche materna y la sangre.


El furioso periplo ha llegado a su término, al inicio de la renovación del mundo de mano de mujeres que han luchado contra su utilización sexual y el ser simples vientres de hijos. Las persecuciones de Miller han salido como de una carpa del “cirque du soleil” y han convertido el viejo y manido tema de miles de filmes en una danza espectacular en la que el espectador queda poseído, no de los disparos y los motores, sino del ritmo sofocante, apremiante, iracundo, inaplazable de lo que significa salvar a la humanidad y al planeta del horror, la vejación y la desolación.

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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