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Susan Sontag

CONTRA LA INTERPRETACIÓN

 

El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo.

Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.

WILLEM DE KOONING, en una entrevista.

 

Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias.

El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

OSCAR WILDE, una carta.

 

La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad.

Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo.

Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l'oeil, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.

En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética.

El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.

Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como re-presentación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etc., etc.).

Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas.

Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo.

Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.

Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?

¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él.

En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente.

Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física— son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible: se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza.

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe-Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica.

Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías.

La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en los Estados Unidos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación.

Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar al arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En NaitvardsgästernaTystnaden, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D.W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.

El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas (1). La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres», y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un espace plastique». La obra de Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov».

Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens World: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que pretendo significar. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

El valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de Renoir.

En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna.

En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

 

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(1) Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.

 

Susan Sontag (1984), Contra la interpretación y otros ensayos (traducción de Horacio Vázquez Rial de Against interpretation and other Essays, 1961), Barcelona, Seix Barral.

 


Paul Valéry

SOBRE EL RACISMO

 

Hasta ahora, el término Raza permanece sin definición precisa. Todavía es muy útil, pues, para las disputas y la política. El blanco, el amarillo, el rojo y el negro, que son los cuatro colores fundamentales de la humanidad, la dividen bastante manifiestamente, sin duda, y parecen corresponder bastante bien a las cuatro grandes partes del mundo habitable. Pero apenas se quiere subdividir esas categorías cromáticas y tomar en cuenta las mezclas de sus matices, todo se vuelve incierto. Hay que esperar a fin de poder establecer para cada mortal la fórmula genética que le conviene, y deducir de ella todas las previsiones y las indicaciones o contra-indicaciones que comportaría, todos los progresos de nuestros conocimientos que uno puede presentir, pero que aún no han llegado.

Lo vago y arbitrario de la idea de raza hace de ella un excelente excitante político en los países cuyos reflejos de sumisión e imitación son más poderosos que sus reacciones de crítica y defensa. En estos países, incluso los hombres que se distinguen por las virtudes intelectuales del orden más elevado y por el poder analítico y constructivo de su pensamiento, se muestran sin resistencia exterior ante la ola de automatismo que doblega o agita la masa de su pueblo. Sus dioses escogidos se inclinan ante los dioses comunes. No sé de nada más asombroso ni de más paradojal en la historia del espíritu.

Pero este rasgo me digo —confirmaría la noción de Raza de que hablo...

Si se medita un poco, no tanto sobre esta idea como sobre el papel que desempeña, sobre su destino y sobre el significado de la influencia que puede adquirir, es posible encontrar algunas relaciones no desprovistas de interés.

Se advierte que el Racismo es una expresión de debilidad y de temor; es la teoría indicada para un pueblo que teme ser digerido, asimilado o disuelto, pues se siente profundamente incapaz de digerir o asimilar los elementos extranjeros con los cuales se pone en contacto. No concibe sino dos formas de deshacerse o preservarse de ellos: eliminarlos o esclavizarlos.

Francia, por el contrario, ha hecho al francés con el celta, el ibero, el ligústico, el germano, el sármata y el sarraceno. En su compleja molécula no faltan el corso ni el flamenco, el catalán ni el vasco. Tiene grandes poetas que le vienen de Malinas o de Atenas, y París transforma en parisienses a cantidad de seres singularmente exóticos. En fin, sus colonias y protectorados desarrollan actualmente una vida literaria en la cual se combina la cultura francesa con las tradiciones y sensibilidades más diferentes.

Es éste un poder de transformación que permite a un pueblo no temer la pérdida de sus caracteres esenciales y de sus calidades propias por la mezcla y el intercambio con otras especies de hombres. Antes bien, el pueblo francés considera una de sus propiedades cardinales esa facultad de fundir en la substancia sutil de su naturaleza todo lo que es, en la humanidad, verdaderamente humano.

Termino por esta observación: Si hay razas, y si puede hablarse de pureza en materia de raza, está claro que mientras más pura sea una raza, más semejantes serán entre sí los individuos que la componen. Pero la similitud de los individuos acarrea la pasividad, la sumisión maciza, la imposibilidad de reaccionar aisladamente, y la credulidad: su consecuencia fatal, el fundamento necesario, a mi juicio, de los cálculos y empresas más detestables

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, 1940, Año 10, No. 64: 7-9

 


Rafael Espejo

POESÍA COMPLETA JOSÉ WATANABE

 

1. DRAGÓN Y CUCARACHA

José Watanabe nació en 1946 en Laredo, hijo de peruana e inmigrante japonés, ambos campesinos en una hacienda azucarera al norte de Perú. Este dato biográfico, en apariencia insignificante, determinará forzosamente su poética: un origen humilde (por no decir menesteroso), apegado a la tierra; y una educación mestiza, media de la superchería popular y la sensibilidad nipona. Si su madre le proporcionó la propensión al mito, a lo real maravilloso, a lo puramente terrenal, su padre (erudito, políglota y artista a pesar de proletario) le inculcó otro tipo de misticismo: la educación de la mirada, la intuición zen, el espíritu del haiku (1). Así, digamos que en su poesía el aprendizaje en tiempo de la vida pesa más que las tradiciones, y eso implica, afortunadamente, desobediencia consciente a las proporciones literarias y demás plantillas culturales, como él mismo reconoce en estas declaraciones concedidas a la revista peruana en 1988: «Ese origen me marcó para siempre. Antes de sacarnos la lotería, mi hermano mayor llegó asustado diciendo que lo había perseguido un caballo blanco; a mi padre lo orinó un gato una noche; ocurrieron otras cosas así. Hasta ahora mi madre no puede dejar de creer que esos fueron buenos anuncios, como tampoco que fueron malos anuncios otros signos que precedieron a la muerte de mis dos hermanos.

Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito. Eso está en mí y no puedo liberarme». Quisiera detenerme en ese episodio que supuso una inflexión en su vida, ese episodio sin el cual probablemente Watanabe nunca habría sido Watanabe. Inmersa en la pobreza, la familia sobrevivía diariamente en su medio rural, pero poco más. El porvenir del hijo se iba pareciendo sospechosamente al del padre: las necesidades económicas someterían al talento. Fue un golpe de fortuna el que le propició aperturismo: les tocó la lotería de Lima y Callao porque sí, y enseguida se trasladaron a Trujillo (capital de la provincia), donde pudo cursar estudios superiores y posteriormente matricularse en arquitectura en Lima. Los vaivenes posteriores vienen por añadidura: abandono de estudios, carrera autodidacta, guionista de cine y documentales, director de programas televisivos, director artístico, publicista, autor teatral –en la presente edición se incluye Antígona, versión libre de la tragedia de Sófocles (2000)–, narrador infantil, letrista de rock, etc. No otra cosa interesa a Watanabe que la comunicación humana desde sus distintos lenguajes (no sólo el verbal), implícitos todos en su poesía. Con esos antecedentes (biografía, educación e instinto comunicativo), podemos ir perfilando un mapa del poeta: artesano austero en el decir y chamán taoísta en lo dicho, se diría que sólo en sus poemas se cumple nuestro idioma, que el resto lo despilfarramos balbuceando apenas. Halla iluminadoras correspondencias entre lo cotidiano y lo trascendente. O entre lo primitivo y lo exquisito: sabe seducir con un relato de santería doméstica («La cura», p. 145), pero también con su percepción de un cuadro de Modigliani («Hablando de naranjas», p. 39). Con un cuento de tintes legendarios («Imitación de Matsuo Basho», p. 64). Con la contemplación de la carcasa de una mantis religiosa («La mantis religiosa», p. 66) o con una revisión de la vida de Cristo (íntegramente Habitó entre nosotros, 2000). Crudo y sentimental. Telúrico y etéreo. Dragón y cucaracha. En 2007, justo cuando sus libros empezaban a ser publicados y reconocidos en España (en Perú eran referente desde hacía veinte años), muere a causa de un cáncer –al igual que su padre–, enfermedad que ya lo tuvo gravemente postrado a mediados de los 80, y que será uno de los temas recurrentes a lo largo de toda su obra poética.

 

2. EL UNIVERSO DOMÉSTICO

Cierto es que al poeta lo hacen sus poemas, pero no en mayor medida que la persona. Quiero decir: dentro del poema late siempre una biografía. No me refiero ya a un acto de contrición o a un ejercicio de memoria, sino al modo de entender, de intelectualizar, de mirar el mundo; y en la obra de Watanabe esto es evidente tanto en el tono (sujeto) como en el tema (objeto). De lo primero me ocuparé en el siguiente epígrafe. Veamos ahora cuáles son sus materias favoritas. No son muchas, en realidad, aunque se diría que inagotables: el cuerpo humano, los animales; la enfermedad, la muerte, la familia, el mundo rural, la infancia, los mitos, el lenguaje, el amor y el arte. Estos pocos y casi tópicos temas que, sin ser exactamente los únicos, sí se repiten obsesivamente a lo largo de toda su producción proporcionan suficiente magma a JW para que cree y sustente su personalísimo universo doméstico. Por suerte él no era tan categórico como yo, de modo que sus disertaciones ni se deben en exclusividad a un escaparate de fetiches ni responden a fórmulas estáticas. Así, cada uno de estos temas pueden aparecer de manera aislada (como principio y fin de un discurso), pero también hermanados en un mismo texto (en la mayoría de las ocasiones), o incluso justificar individualmente todo un volumen (caso del mito en Habitó entre nosotros y Antígona). Reconozco, entonces, que voy a simplificar (en la medida en que eso sea posible, pues la poesía de JW es infinitamente menos sencilla de lo parece). Tomaré como muestra el caso de los cuerpos, que parece ser el más determinante de su poética, su leit motiv.

Exceptuando su primer poemario (Álbum de familia, 1971), arrebatado y juvenil, no mucho más que testimonial en cualquier caso, a partir de ese título, decía, JW encuentra en la observación de los cuerpos animales la piedra angular de su poética. No en vano titula su cuarto libro así: Cosas del cuerpo (1999). El cuerpo como máquina biológica, como síntesis del cosmos, como carne de la muerte, como instrumento del amor, etc. El cuerpo es un objeto ordinario: todos tenemos cuerpo, no hay ninguna maravilla en eso, ningún merecimiento. Y sin embargo a JW le parece uno de los más inextricables misterios. Los aborda sin postín ni cacareo en la expresión; lo que importa es la mirada reveladora –una intuición, una queja cínica, una inversión de planos–, y no le pesa entonces usar palabras de poca alcurnia si estas le garantizan tino, pues también la poesía tiene un cuerpo:

DE LA POESÍA

El niño entró en la sombra de su árbol de extramuros

donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino.

Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba

y se aliviaba

brotaba entre ambos

la honrosa complicidad en la depuración

del buen animal.

Esta vez, sin embargo,

una visión suspende al niño, lo fija

con estupor

bajo su árbol:

en medio de una anterior limpieza

crecía

una incipiente y trémula plantita.

Y lo estremeció la imaginación del viaje

de la pequeña menestra

a lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,

incontaminado

y defendiendo

en su íntimo y delicado centro

el embrión vivo.

Y en la memoria del niño,

con difícil contento,

comenzó a elevarse para siempre

la planta mínima, tu principio, tu verde banderita,

poesía.

(p. 211)

 

En general, son tres los ánimos reconocibles cuando poetiza cuerpos o partes de cuerpos: íntimo y optimista en aquellas alocuciones que derivan hacia la reflexión amorosa («A tus orejas», p. 158; «El baño», p. 203; «El camisón», p. 420); desconcertado cuando toma el pulso al miedo que le despiertan las enfermedades y la cercanía de la muerte («Como el peje sapo», p. 105; «La ardilla», p. 159; «Nuestra leona», 106; «La impureza», p. 112); y neutro, casi científico, cuando no se inmiscuye sentimentalmente, o mejor: cuando finge descreimiento («El destete, p. 375»; «En el ojo del agua», p. 223; «Mi ojo tiene sus razones», p. 59). Todos estos son poemas en los que, al fondo de la anécdota, al otro lado del objeto poético, se intuye un amor respetuoso, una agradecida sumisión a cierta voluntad integradora de la naturaleza: «(...) Levántate y muestra tu desnudez al alba que ya empieza./ A las 7 los cirujanos te abrirán el pecho con sus escalpelos./No morirás: tus voces vegetativas siguen sonando/y ya son (y ya eres) parte del rumor panteísta que viene del bosque/y, al parecer, de un alba más remota.» (p. 105). Eso mismo, en esencia, nos está diciendo cuando propone una fábula surrealista, y cuando describe con pánico una habitación de hospital, y cuando glosa deleitosamente una pintura mágica, y cuando copula quieto como las tortugas, y cuando reprocha al cadáver de su madre falta de alegría. La conciencia de que cuanto confluye en nosotros nos remite a lo mismo: al mundo, de que tan emotivo es el aspecto de un lenguado como la evocación de un episodio de la infancia perdida, de que tan extraña es la naturaleza de un clítoris como el rumor de la corriente en un cauce vacío; esa conciencia totalizadora, esa empatía cósmica, digo, viene a dotarle médula a su obra. El valor de la poesía de JW consiste, entonces, en su mirada exacerbadamente realista y sin embargo espiritual, una mirada tan sabia que no deja de asombrarse, según intentaré explicar a continuación.

 

3. EL OJO QUE HABLA

En la entrevista anteriormente citada(2 )dice el autor, a propósito de El huso de la palabra (1989): «Son poemas muy mesurados. Tengo una especie de pudor que no sé si he aprendido de la poesía japonesa, especialmente del haiku, o si me viene por tradición familiar, pues mi familia es antipatética, totalmente desdramatizada». El autorretrato, además de certero, es extensible al resto de su obra: palabras vibrantes pero despojadas de oropel, imaginario sobrio y oratoria pausada. Y gobernándolo todo, como apunta Darío Jaramillo en el prólogo de esta Poesía completa, un ojo que sabe hablar. Un ojo que describe sin fotografía y sin sentimentalismo. Movido por la necesidad imperativa de comunicarse con primero con el mundo y luego con el lector. Ya apunté antes que el discurso puede acabar en agradecimiento, en reproche cruel o simplemente en regodeo, según el ánimo que le despierte el correlato objetivo:

SALA DE DISECCIÓN

Un cadáver puede provocar una filosofía del ensimismamiento,

sin embargo los estudiantes admirablemente

estaban entusiasmados con su muerto,

lo rodeaban

y discutían con fervor la anatomía de ese cuerpo de piel coriácea.

Yo aprendía otra lección:

la vida y la muerte no se meditan en una mesa de disección.

Los estudiantes me previnieron

de que iban a extraer el cerebro. Permanecí con ellos:

a veces soporto lo siniestro sin perturbarme demasiado.

No hay sofisticación instrumental para retirar un cerebro,

una modesta sierra de carpintero

cortó el cráneo a la altura de las sienes,

luego sumergieron el órgano mítico en un frasco lleno de

formol.

Yo me dediqué a observarlo, solo, en otra mesa

mientras los estudiantes seguían cotejando su denso libro con el

muerto.

Sorpresivamente

una burbuja brillante brotó del interior del cerebro

como un mensaje venido de la otra margen,

y no había boca que lo pronunciara.

No había boca.

La burbuja, muda, se deshizo en ese aire levemente podrido.

(p. 87)

No hay más moraleja que el misterio cuando miramos con los ojos de JW, esa mezcla de hiperrealismo (por no decir expresionismo) y metafísica. Una fórmula que produce resultados sin «sofisticación instrumental», aunque sólo en apariencia. Es decir: todo el celoso trabajo de orfebrería pasa desapercibido para el lector, que consume el poema limpio y certero. Pero no siempre el artificio es disimulado, y en no pocas ocasiones se alude a explícitamente a la dificultad de transmitir una idea o transcribir un presentimiento sin que suenen maniqueos: «(...) Una imagen, aun de humilde imaginación verbal como ésta,/ va a la mente/ y le pide que condescienda/ con el poeta. Es el trato./ Esta vez no, esta vez sólo pido vuestra mirada inmediata y literal.» (p. 106); o «Las palabras no nos reflejan como los espejos, así exactamente,/ pero quisieran./ Escribo con una pregunta obsesiva en las orejas:/ ¿Es esta la palabra exacta o es el amague de otra/ que viene/ no más bella sino más espectacular? Por esta inseguridad/ tarjo,/ toda la noche tarjo, y en el espejo que aún porfío/ sólo queda una figura borrosa, mutilada, malograda.» (p. 81). Hay, por lo tanto, una conciencia manifiesta de estar amasando lenguaje, de diálogo con el propio lenguaje. Y no sólo con el verbo (la abstracción connotativa de una imagen), sino también con los ojos (la propia imagen, su experiencia visual –virtualmente– inmediata). Todo esto invierte en un discurso menos melódico que pensativo. No digo que al poeta no le interese la música, porque de hecho la cuida, la renueva casi: somete los ritmos clásicos con elegancia, sin incurrir en la cadencia autómata del endecasílabo. Su rupturismo métrico –apoyado por eventuales giros sintácticos o elipsis gramaticales que tornan casi exótico el mensaje– es seductor y elegante, viene a profundizar en el ya referido carácter fabuloso de su poética: «(...) porque el agua no ducha/ la caca del corazón de la rata» (p. 38); «¿Son blancas las calles bajo la tierra?/ Saluda a mi hermano,/ que levanté un manojo de pasto,/ así le dices» (p. 42).

Así, en el poema se vierten, progresiva pero indisolublemente, todos los valores éticos y estéticos de los que vengo hablando.

 

4. INTERMITENCIAS

Las obras recogidas en el presente volumen dan fe de esa evolución, de ese proceso intermitente que podemos dividir –de nuevo simplificando– en tres períodos: aprendizaje (Álbum de familia, 1971); consolidación (El huso de la palabra, 1989; Historia natural, 1994; y Cosas del cuerpo, 1999); y madurez (La piedra alada, 2005; y Banderas detrás de la niebla, 2006). Al margen sitúo; por su condición exclusivamente mitológica, los dos títulos en los que, sin alterar ni su pulso ni su sensibilidad, sí que escribe desde otra perspectiva, desde fuera de su habitual yo poético (Antígona, 2000; y Habitó entre nosotros, 2002). Creo que éstos forman parte de otro proyecto menos personal, aun cuando son recurrentes en el resto de su obra poética toda suerte de alusiones mitológicas (orientales, paganas o cristianas). Así las cosas, también los datos positivistas transmiten confianza a los lectores de JW: 6 títulos en 31 años implican una labor lenta y cuidadosa, ajena a los ritmos de mercado y a cualquier aspiración más allá del poema, del logro del poema. El refrenamiento en él, entonces, no era sólo pose artística. Cuando tocaba esperar, esperaba: «Teníamos igual fijeza, amor mío,/ en el momento de nuestra pasión más alta:/ el pez dorado/ en el río inmóvil, la quietud/ que avanza, el estado de gracia/ en la caída del suicida, cállate/ porque no había palabras» (p. 364).

 

José Watanabe: Poesía completa, Pre-Textos, 2008. Publicado en Cuaderno Hispanoamericanos 703, Madrid, enero de 2009.

 

____________

 (1) En la antología Elogio del refrenamiento (Renacimiento, 2003), el propio autor reflexiona en un epílogo sobre los orígenes y la naturaleza de su carácter, justificación última de su escritura.

(2) Revista Si. Lima, 1988. Puede también consultar, junto a otras entrevista del autor; en: http://revistaliterariaazularte. blogspot.com/2007/04/jos-watanabe-adieux-pote.html

 


Tahsin AYDOĞDU

ESPAÑA: EL DESTINO DE NAZIM HIKMET

 

Introducción

    Nazım Hikmet, nació en 1902 como miembro de una familia distinguida y multicultural. Cuando tenía trece años empezó a escribir poesía. Con el tiempo fue uno de los poetas turcos más relevantes y comenzó a ser considerado uno de los más importantes poetas del mundo. El poeta cosmopolita  Nazım Hikmet que vivió en la era de las revoluciones sociales,  durante su infancia y juventud  dió testimonio de la ocupación de Estambul, de La Revolución de Octubre, de la Guerra de la Independencia de su país, de la declaración de la República Turquía y del establecimiento del fascismo en  Italia. Siguió con interés los cambios importantes en el mundo y  cuestionó lo que estaba pasando en él.

Poeta mundial

    En nuestra opinión para la aceptación de Nazım Hikmet como  poeta mundial,  el factor más importante es esta  idea suya:

“Mi poesía es la raíz del territorio de mi país.  Pero todas las ramas de la tierra se diseminan, al este,  al oeste, al sur,  al norte  de civilizaciones que existieron en la tierra. Quería llegar a todo nuestro mundo según mi corazón y mi cabeza, dónde, cuándo y en el idioma que fuera, habría dicho un poema. Yo considero mis maestros a todos los maestros de la literatura oriental y occidental, no sólo a los de mi propia literatura.” (Aydemir, 1986: 3)

    Na­zım Hik­met lo sabía bien:

“La responsabilidad del poeta no es menos que  la responsabalidad de los ingenieros, de los técnicos.  Al contrario, es más grande. El poeta es ingeniero del alma. Su voz abastece a los  espíritus de millones de personas. Al inmenso poder de las palabras que hace exaltar a cada poeta, se le debe dar un sentido de la responsabilidad... Las personas a las que no les gustan sus países  y  la gente que trabaja en su país no puede amar el mundo y a los trabajadores del mundo. La persona que  no ama no puede dedicarse a la pintura, la literatura, la arquitectura etc” (Hikmet, 2002: 201-202)

    Nazım, quien carga a un poeta con la responsabilidad de un ingeniero, adopta la idea de que la persona que  no puede amar a la gente de su país no puede amar a los trabajadores del mundo. Sintió en su corazón dolor por las personas explotadas, oprimidas en todos los rincones del mundo y refleja esos sentimientos en su poesía. Escribió sobre acontecimientos que se produjeron en todos los rincones del mundo, los cambios sociales, días de sufrimiento de la Gran Crisis  de Mundial. Nazım era literalmente un poeta « del momento ». Nazım  sintió en su pulso el tiempo en que vivia. La época,  con todos sus problemas, sus juicios, sus conceptos erróneos a veces incluso  su nihilismo  encontraba  reflejo en sus poemas.   Mostró también un gran interés por los hechos ocurridos en España y, en particular, por la Guerra Civil Española y le dedicó poemas y artículos. Fue autor de novela inacabada (debido a la detención de Nazım) sobre la guerra civil. Esta novela que se llama “Yaşamak Hakkı” (El Derecho a Vivir) y que fue publicada en el periodico “Haber-Akşam Postası” 22 días antes de su detención.

Nazim y la Guerra Civil Española

    Los escritos de Nazım acerca de España se han convertido en el factor más importante que determina su vida. Ahora vamos a analizar los datos que nos llevan a esta idea “España: es el destino de Nazım”.

    Nazim, de 19 años va a la Unión Soviética en 1921. Un evento en relación con España nos interesa porque ha desempeñado un importante papel en la formación de la poesía de Nazım Hikmet. “Había un poema llamado “Granada Mía” de Mikhail Arkadyevich Svetlov que circulaba de boca en boca en el Moscú de los años veinte.  Granada es una ciudad de España. El héroe del poema canta una canción   “¡Granada, Granada, Granada Mia!" y  al alcanzarlo una bala en la  frente, no puede termina la palabra Granada porque se muere. La palabra queda interrumpida: Grana…  Gra. Al  decirlo se está muriendo. Nazım Hikmet quien no entiende las palabras en la poesía de “Granada Mía” usa el juego de palabras sin terminar en los poemas "Salkımsöğüt" y "Bahri Hazer" (Babayev, 1976: 80). Con esto el verso roto entra en la literatura turca y se identifica con Nazım Hikmet. Pero en este asunto había una ilusión de Nazım. Las  palabras a Ekber Babayev: Mucho más tarde, en 1952, cuando se mencionen los  poemas "Salkımsöğüt" y "Bahri Hazer", Nazım nos dice así:

- En el poema de Svetlof hay una granada que no ha  explotado pero después de un momento va a explotar. Mientras en mis poemas  hay un barco que no se ha hundido pero se hundirá y hay un caballo que se caerá.

- ¿Qué estás diciendo?  ¿De qué hablas? ¿Qué es la granada de mano, señor?  le dije.

- ¿La granada es la bomba de mano, no?

- Sí, la granada es la bomba de mano pero en el poema no es granada sino Granada, es decir, una ciudad de España.

- No me diga eso, maldita sea. ¿Qué hago? Ya había escrito mis poemas.

    Este ejemplo también nos  muestra el efecto de poesía Soviética en su estilo. La Revolución, y la guerra civil hacen escribir poemas importantes a poetas rusos de la época, también a Nazım Hikmet le estaban dictando  poemas emocionados. Nazım que  siempre busca nueva forma en nuevo contenido encuentra los poemas soviéticos y se beneficia de algunas de sus formas (Babayev, 1976: 81)

    Después de pasar a Anatolia Nazım Hikmet se confronta por una  parte con los problemas del pueblo y por otra parte con los de la guerra. Piensa que no puede contentarse con la métrica silábica y la prosodia del verso.  Comienza a utilizar  la  forma de poesía vista en el poema de Mikhail Svetlof  “Granada Mía”  en sus propios poemas.

“Fui a Anatolia.  La gente estaba flaca,  exangüe y envejecida por luchar  contra el hambre y los  ejércitos griegos. Descubrí a las personas y su guerra. Me ha sorprendido, asustado, me encantó, y sentí que debía escribir a todos. Sentí la necesidad de expresar nuevas cosas que no se hablaban hasta ahora. En este asunto, primero me interesa la cuestión de encontrar una nueva forma según la nueva esencia(http://www.ygh forum. com/tarih/193504-nazim-hikmet-ran-hayativesanati.html).

    Nazım, con el efecto del poema de “Granada” de Mikhail Svetlof escribió primero las obras: “Güneşi İçenlerin Türküsü”, (La canción de quien beben el sol) “Salkımsöğüt” (Sauce llorón), “Makinalaşmak” (Mecanizarse), “Açların Gözbebekleri” (Las pupilas de los hambrientos) y “Bahri Hazer” (Mar Caspio).

    En el  asunto de la forma de la poesía el poema que más le sorprende es el de “Granada Mía” de Mikhail Svetlof. En este poema Svetlof nos cuenta una historia del asesinato de un patriota de Granada. Lo hace de manera diferente a otros poetas que han traído este nuevo formato. Como hemos visto, esta nueva forma de poesía turca se basa en esta nueva forma empleada en “Granada Mía” de Mikhail Svetlof. La forma más eficaz de expresión de Nazım se la debemos a un patriota de Granada. Si Svetlof no hubiera  escrito este cantoa un patriota de Granada  no podríamos leer  los más brillantes poemas de Nazım.

    Él, quien es poeta de instante,  refleja sin cesar  las injusticias y los sufrimientos, los dolores de la Guerra Civil Española en sus poemas y sus artículos. En la última semana de 1937 para el joven republicano que está montando guardia en la Puerta de Madrid escribió el poema “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en la oscuridad). En 1 Enero de 1938 fue publicado en “Akşam Postası”. La poesía es muy poderosa e impresionante.

    Nazim Hikmet se la lee en voz alta a sus amigos una noche. Mehmet Fuat nos cuenta: “En el año 1937, en la casa de Şevket Süreyya Aydemir, Nazım Hikmet nos lee con entusiasmo un poema inspirado en la Guerra Civil Española. El Director General de la Policía Şükrü Sökmensüer se  conmovió mucho y pidió un deseo a Nazım Hikmet con ojos llorosos:    -Que no existan en este poema ni el comunismo, ni el capitalismo. En este poema  se describe la rebelión de los pueblos. Así como es nuestra Guerra de Independencia.  Pero por desgracia, ningún poeta turco  expresó la epopeya de la Guerra de la Independencia. No escribió la poesía de los sacrificios que muestra  nuestro pueblo. ¿No es una lástima, Nazim?  Comparada con la guerra de nuestra gente podemos aceptar   La Guerra Civil Española como un juguete de niño ¡Escribe Nazım! Tú debes escribir la épica de Anatolia.  Escribir la épica de Anatolia te corresponde a tí, Nazım.” (Fuat, 2001: 283)  En presencia de Mehmet Fuat el poema de “Karanlıkta Kar yağıyor” (Nieva en oscuridad) había desempeñado un rol decisivo en la escritura de “Kuvâyi Milliye Destanı” (La Epopeya de las Fuerzas Nacionales).

Derribemos a los ídolos

    En 1929, Nazim Hikmet puso en marcha la campaña  de “Putları Yıkıyoruz!” (¡Derribemos a los ídolos!)  Mientras se  opone al arte de la clase dominante en su lugar trata de poner muy claramente  el nuevo arte del  que fue creador con la estética de la clase oprimida. En 1935 escribe un libro que se llama “İt Ürür, Kervan Yürür!” (El Perro Ladra, la Caravana Camina).

    Había visto enormes respuestas por las ideas expuestas en sus libros y fue demandado en varias ocasiones. Pero Nazım continuó diciendo la verdad. No calló, pues estaba escribiendo  lo que sabía correcto. En este ambiente la Guerra Civil Española estalló en 1936, Nazım constantemente estaba escribiendo poemas y artículos acerca de ese conflicto. Quería que los turcos, hubiéramos tomado el ejemplo de los pueblos de España, de  cómo una nación realizaba una guerra de independencia contra el imperialismo.   

    Algunos de los círculos gobernantes fueron molestados por sus pensamientos. El 01 de enero 1938 en el periódico “Akşam Postası” fue publicado su “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en la oscuridad). Después de dos semanas de la publicación de este poema Nazım fue detenido, concretamente el 17 de enero de 1938. En aquellos días estaba publicando novela:  “Yaşamak Hakkı” (El Derecho a Vivir) donde nos cuenta el peligro del fascismo para la gente común y las verdades la Guerra Civil Española. En el ambiente político de entonces Nazım fue condenado a un total de 28 años y cuatro meses.

    Una de las razones de este castigo era un libro. Este libro  “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós fue publicado con el nombre de “İspanya kurtuluş Savaşı Tarihi” (Historia de la Guerra de Independencia de España). Aquí vamos a mencionar a Abdulkadir Konuk: “Esto era otro tipo de levantamiento. En la escuela los libros fueron leídos. Nadie podía entenderlo. En la Escuela de Guerra estaban leyendo los libros de Balzac, Zola, Tolstoi, Anatole France, Gorky, Pirandello, Dostoyevsky. En esta escuela fueron leídos en secreto incluso periódicos, diarios.” ¿Cómo era posible que  se leyeran las traducciones  de Haydar Rıfat,  “Historia de la Guerra de Independencia de España”, “La historia de los semi-colonizados”? Un día este levantamiento quizás se convirtiese en  rebelión militar. ¿Qué haríamos en este caso? Es decir el enemigo que quiere tragarnos fue insertado en el interior de nosotros.” (Konuk, 2009: 5)

    El poeta A. Kadir  en aquellos días era estudiante en la Escuela de Guerra. Estaba leyendo y compartiendo charlas con sus amigos. “A principios de 1938, durante una lección, los administradores de la escuela entran en la clase y se llevan a unos estudiantes. Comenzaron las intimidaciones y las células, las preguntas.  Finalmente fueron acusados ​​de leer a Nazım, de ser amigos de Nazım y de ser agentes de gobiernos extranjeros. Por lo tanto Nazım Hikmet también fue arrestado. Fue condenado y fue arrojado a la cárcel.”(Konuk,  2009: 5)  En el entorno político de aquel tiempo las razones de las convicciones de Nazım son: escribir para la gente, hablar del peligro del fascismo para la gente común y las explicaciones de las verdades la Guerra Civil Española y finalmente, sobre todo, el libro “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós que fue publicado con el nombre de “İspanya kurtuluş Savaşı Tarihi” (Historia de la Guerra de Independencia de España).

    En su convicción de la relación con España de Hikmet  uno de los que se expresan, es su amigo íntimo  Ekber Babayev: “Entre los años de 1934 y 1937 los reaccionarios crecían más fuertes.  En pos del  mayor beneficio de la burguesía financiera y  los terratenientes,  y la búsqueda de sus propios intereses de clase, se  estaban aplicando políticas sumisas,  cada vez más imprudentes en contra de los estados imperialistas.

    Los imperialistas gradualmente estaban tomando en sus manos el comercio exterior y   la economía del país.     Por ejemplo, en 1935, la Alemania de Hitler tenía en sus  manos de la mitad del comercio exterior del país. Entonces la actitud de la gestión que aplicaba las políticas era  “La descentralización de interferencia” en teoría,  pero en realidad apoyaban al fascismo de Italia y Alemania. Los círculos gobernantes que estaban argumentando a favor de  las relaciones amistosas entre Turquía e Italia habían prohibido los textos de cualquier tipo contra el fascismo.(Babayev,  1967: 177). En tal ambiente, Nazım siempre había  seguido escribiendo sin temor hasta que fue arrestado. “Nazım Hikmet, quien escribía acerca de la Guerra Civil Española, criticaba al fascismo  alemán e italiano y escribió su poema  “Karanlıkta Kar Yağıyor” sobre sus sentimientos hacia la heroica resistencia del pueblo de España contra el fascismo en 1937.  En Turquía los reaccionarios apoyaron al fascismo y a Franco. Por ello, lo arrestaron” (Babayev,  1967: 187)

Convicciones y destino

    Deducimos del testimonio de  A. Kadir, así como del testimonio de Babayev, que los factores más importantes en su convicción son: sus pensamientos, sus novelas y  sus escritos sobre España. Nazım sabía la importancia de España en su vida. Por eso el 20 de mayo 1962 escribió el poema “España”.  En este poema nos dice en los últimos versos:

İspanya 39’da düştü, 

öfkeli sıcak sesi geliyor

Asturya madenlerinden 62’,

Bilbao’da aydınlığı altedilemeyen umudumuzun.

İspanya gençliğimizdi İspanya gençliğimizdir.

İspanya alınyazımızdır hepimizin.

                   20 Mayıs 1962, Moskova

España cayó en 39,

el sonido enojado caliente viene de las minas en Asturias en 62,

en Bilbao la luz de nuestra esperanza  no será derrotada.

España era nuestra juventud. España es nuestra juventud.

España es nuestro destino.

                  20 Mayo de 1962, Moscú

(Hikmet 2007:1810)

    Nazım nos dice, “España era nuestra juventud,  España es nuestra juventud. España es nuestro destino”. Como vemos en sus propias frases, Nazım aceptó a España como su destino. Nazım claramente nos explica la importancia de España para sí mismo. Es impensable  escribir ese verso solamente para dar sentido a su poesía. Nazım también sabía la importancia de España en su vida.

    Nazım Hikmet hizo ganar un nuevo tipo de poesía que se basa en la historia de un joven patriota de Granada.  La obra maestra del gran Maestro, “La epopeya de Fuerzas Nacionales”   se había escrito como resultado del entusiasmo creado por la poesía “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en Oscuridad). En el entorno político de aquel tiempo,  las razones de las convicciones de Nazım son: escribir para la gente, contar el peligro del fascismo para la gente común y las explicaciones de las verdades de la Guerra Civil Española;  el libro  “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós y sobre todo su poema “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en Oscuridad). Nazım, que fue consciente de todo esto,  no dijo “mi destino es la Unión Soviética” (en la que vivió)  ni “la Revolución Cubana” (de la que había sido testigo entusiasta). Nazım dijo “mi destino es España”. Los hallazgos que marcamos en este estudio nos demuestran que España fue, en efecto, el destino de Nazım Hikmet.

 

REFERENCİAS

 

AYDEMIR,  A. Nâzım. İstanbul: Broy Yayınları 1986.

BABAYEF,  E. Yaşamı ve Yapıtlarıyla Nâzım Hikmet. Ístanbul: Cem Yayınevi 1976.

FUAT, M. Nazım Hikmet. Ístambul: Adam Yayınları 2001.

HITMET, N. Kemal Tahir'e Mapushaneden Mektuplar. Ístanbul:  Tekin Yayınları 2002.

HITMET, N. Bütün Şiirleri. Istanbul: YKY Yayınları  2007.

KONUT, A. 1938 Harp Okulu Olayı ve Nazım Hikmet. Ístanbul: Can Yayınları  2009.

http://www.yghforum.com/tarih/193504-nazim-hikmet-ran-hayativesanati

https://revistas.ucm.es/index.php/ANQE/about/submissions#authorGuidelines

 


 

Noé Jitrik

UN ACERCAMIENTO TEÓRICO A LA NOCIÓN DE “NOVELA HISTÓRICA”

 

Se trataría de entrar en esa especie, que algunos consideran “género”, denominada “novela histórica”, no sólo describiendo algunos de sus ejemplares para obtener rasgos generales, como lo hace Lukács en su célebre libro, sino postulando cierta teoría; para ello es preciso, ante todo, renunciar a la esperanza de un modelo único de comprensión. En lo que sigue intentaré rodear este objeto desde diferentes encadenamientos, en la idea de que determinados aspectos que se van destacando dan lugar a problemas que es preciso asumir. Partiré de los términos mismos que designan una noción vivida no sólo como muy precisa sino también como operante e, inclusive, como única salida a la crisis de la narración contemporánea.

1. EL ACUERDO DE DOS TÉRMINOS CONTRAPUESTOS

Así, la fórmula “novela histórica”, que parece ser muy clara, puede ser vista, desde la perspectiva de la imagen que presenta, como un oxímoron. En efecto, el término “novela”, en una primera aproximación, remite directamente, en la tradición occidental, a un orden de invención; “historia”, en la misma tradición, parece situarse en el orden de los hechos; la imagen, en consecuencia, se construye con dos elementos semánticos opuestos. Más adelante veremos que el oxímoron se diluye pero, ahora, constituye un punto de partida para comenzar una reflexión.

Pero la imagen no es natural sino que es construida, es decir que es  un  producto  histórico  que,  luego, tiene su propia historia;  esto  quiere  decir  que  la reunión  de  ambos  términos  se  produce  en virtud de cierta, y también datada, autorización filosófica, o sea un sistema de pensamiento que favorece —yo digo “autoriza”— que  se  reúnan  términos  tan  disímiles no sólo sin que haya escándalo sino que se comprenda perfectamente lo que se quiere hacer con tal reunión.

Por supuesto, en igualdad de condiciones, un oxímoron poético no necesita de tal autorización porque tiene el respaldo de una retórica; la autorización se requiere cuando se trata de prácticas, como es el caso. Y bien, la autorización que nos interesa se produce a fines del siglo XVIII a través de un concepto, el “historicismo”, en el que culmina y se concreta el paso del racionalismo kantiano al romanticismo o prerromanticismo filosófico hegeliano, a través de Herder. Y, por el lado de la literatura, la autorización proviene de que se ha impuesto la idea de “ficción”, que se venía preparando desde hacía un tiempo.

En cuanto a esta noción, hay que decir que para muchos es algo así como eterna, equivalente a invención, no sometida a modulaciones históricas ni producto de determinadas condiciones históricas; yo creo, por el contrario, que es un sistema de procedimientos por medio del cual se trata de dar una forma más precisa a la verosimilitud; por esa razón, al triunfar como idea–instrumento se sobrepone a la novela misma y la designa pero este triunfo es relativamente reciente; como sistema es ignorado, por ejemplo, en el siglo XVIII y con mucha mayor razón antes: en Cervantes se trata de invención —de la que habla también Góngora—, no de ficción.

Ahora bien, la ficción, como idea, atañe a la novela y aparece en escena casi al mismo tiempo que el historicismo; no es de extrañar que entre ambos términos se haya establecido una conexión y haya tomado forma la expresión “novela histórica”.

En ese sentido, la novela histórica, no ya la fórmula, podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo —quizá siempre violado— entre “verdad”, que estaría del lado de la historia, y “mentira”, que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del mundo.

De todos modos, la fórmula es audaz porque implica la ruptura de los límites semánticos de cada término en cuanto postula que es posible que haya más o diferente verdad en la mentira que en la verdad presentada homogéneamente como tal. Por lo menos, se produce una relativización: la verdad puede ser más plena por la intervención de la mentira, o más densa; en cambio, la verdad que no pasa por esa prueba puede aparecer como más superficial, o fragmentaria, o sin fundamento. A la  sombra de  estas relaciones es que ciertos sociólogos llegan a decir que una novela enseña más sobre la realidad que ciertos estudios o análisis científicos o filosóficos; lo que dicen, en suma, es que cierta mentira —no cualquiera— irradia o construye más verdad que lo que era entendido como verdad o, lo que es lo mismo, como relación precisa y bien fundada entre aparatos intelectuales y cosas.

2. “FICCIÓN Y VERDAD” DE LA NOVELA HISTÓRICA: EL SABER Y EL RELATO

Pero, ¿de qué verdad se trata para la novela histórica? Pues de la que la historia, como disciplina que tiende  a reconstruir los hechos, ofrece  para respaldar la  novela.  O  sea  que  no  es cualquier verdad,  la científica por  ejemplo,  sino  una pertinente y fundante. Esto significa que se considera que la historia es una reunión orgánica del pasado y se le atribuye, en este marco, determinada racionalidad. O, dicho de modo más elemental, de aquello que ocurrió una parte es presentada de modo tal que se entiende o se debe entender por qué ocurrió. Y a su vez, la racionalidad histórica va a entrar a la novela como su fundamento mismo, no sólo como su nutriente, su atmósfera o su campo de representación; en otras palabras, la verdad histórica constituye la razón de ser de la novela histórica que, en consecuencia, no se limitará a mostrar sino que intentará explicar. Esto es, precisamente, lo que la distingue de cualquier otra novela que pueda legítimamente extraer su material de la historia.

De lo dicho se desprende que hay tres instancias que hay que reconocer con toda claridad. La primera corresponde a los hechos realmente cumplidos en algún momento y en alguna parte. La segunda corresponde a un ordenamiento de tales hechos: ésa es la tarea de la disciplina llamada “historia”. La tercera es la de la “verdad” que ilumina lo precedente e, incluso, algo más: el sentido que tiene la relación entre las dos instancias anteriores.

Correlativamente, hay que pensar ahora en lo que es la “ficción” y, como punto de partida, qué es la mentira que, metonímicamente, parece explicarla.

Ahora bien, esto que estoy llamando “ficción” sería un tipo no material de la invención, un modo o manera de la invención, pero, desde luego, no toda la invención que, a su turno, se entendería como un aspecto práctico de una cualidad de la inteligencia, la imaginación. De este modo, si estos cuatro términos no son equivalentes o sinónimos, se establece entre ellos una relación de jerarquía: inteligencia, imaginación, invención, ficción. En consecuencia, se podría definir la ficción como un particular conjunto de procedimientos determinados y precisos para resolver un problema de necesidad estética.

Así, y con el objeto de comprender mejor la idea de ficción, vale la pena recordar por contraste que para formular un oxímoron —“un helado calor”, en ejemplo elemental—, que sería engendrar algo no existente, como reunión de dos semas opuestos, se sigue un procedimiento determinado que da lugar a una imagen; si, complementariamente, dicha  imagen se liga con otras en una  secuencia, se  produce  una  articulación que se designa como “discurso poético”. En cambio, cuando el enunciado propone una forma de personaje,            mediante sustantivos o pronombres, al que se le  atribuyen  rasgos  o  acciones, los procedimientos son otros y lo que resulta es lo que llamamos “ficción”. Es claro que, a partir del  mecanismo de la semejanza, la ficción satisface relaciones con la realidad, mediadas por la imaginación, mientras que la imagen puede desprenderse de la realidad.

No es posible describir todos los procedimientos tendientes a producir ficción; sólo puede decirse de ella que su concepto es propio de un modo histórico y particular de encarar la literatura, en especial la narrativa que, ciertamente, siempre estuvo asediada por la exigencia, incluso ética, de la verosimilitud.

Sea como fuere, el modo de la ficción va cobrando gran importancia, casi hasta la naturalización —o sea el olvido de su surgimiento histórico— desde fines del siglo XVIII (lo que no quiere decir que no haya operado antes), simultáneamente a la importancia que cobra la historia como aparato explicativo, en un paralelismo que explica la confluencia de los dos órdenes en el concepto de “novela histórica”.

3. ESPACIALIZAR EL TIEMPO

Más allá de esta ubicación primera y primaría de la fórmula “novela histórica” podría considerarse otro aspecto, el de la finalidad, o sea, qué se ha tratado de buscar mediante ella.

Hay varias respuestas posibles, que tienen en cuenta el resto que queda de las antiguas disciplinas de aproximación a los textos (filosofía, sociología, estética, estilística, filología, etcétera) pero que se centrarían en los textos mismos. La primera es que si la materia de que trata la historia reside por fuerza en el pasado y ese ser en el pasado de los hechos le confiere un carácter obviamente temporal —en cierto modo la historia es la ciencia del tiempo, algo así como una física de la sociedad— la novela histórica, a causa del carácter espacializante que tiene la escritura (ordenar las imágenes, situarlas en un aquí, en un allá, antes unas que otras, más arriba o más abajo, sin contar, incluso, con el hecho básico de que las palabras ocupan espacio y, sobre todo, porque lo que las palabras entrañan, implican y significan también se organiza espacialmente, en ocupaciones virtuales o reales, simbólicas o alusivas), podría ser un intento por espacializar el tiempo: tomar un tiempo concluido y darle una organización en un espacio pertinente y particular. Por supuesto es una ilusión, como toda voluntad de espacializar el tiempo, pero esa ilusión —y en eso consiste la respuesta— crea un objeto reconocible, identificable. Pero hay algo más en lo ilusorio: la historia misma, como recinto del tiempo pasado, porque lo hace con palabras que refieren, también espacializa, los hechos temporales vienen ya espacializados.

La novela histórica, entonces, espacializa el tiempo de los hechos referidos pero trata, mediante la ficción, de hacer olvidar que esos hechos están a su vez referidos por otro discurso, el de la historia que, como todo discurso, también espacializa.

Reiterando, la novela histórica propugna la ilusión de especializar un tiempo bloqueado.

Pero, ¿por qué surge históricamente esta propuesta o intento de novela histórica? Se diría, ante todo, que aparece como culminación o máxima realización de lo que era y aún es novelar, a su vez un proceso de larga data. Como sabemos, la novela —considerada como género— surge con posterioridad al establecimiento de la noción aristotélica de género, aplicable en su momento a la poesía, como un desarrollo de cierto modo de organización de las palabras; en su campo entra la noción de “relación”, como “relato”, como “referencia”.

Estas tres palabras integran un paradigma a partir de una común raíz verbal, el verbo latino que quiere decir “volver a traer”, “refero”, de donde sale “referir” y “referencia”; pero este verbo tiene un supino, “relatum”, de donde sale, naturalmente, “relato”. Complementariamente, el verbo “fero”, que está en el origen, admite otros prefijos, como “di” y “trans”, que dan “diferir” y “transferir”; si pensamos que toda novela, o cuento, se propone alejar lo más posible un final —diferirlo—, esta idea —que también pone en escena el “diferenciar”— integra el concepto desde dentro mismo de la estructura novelesca. Así que la referencia se vincula con la diferencia que es, al mismo tiempo, alejamiento y diversificación, matiz que implica la especificidad de la narración, de la cual forma parte la novela.

Pero ¿qué refiere la novela? Ante todo, determinado tipo de saber que, por fuerza, es anterior, es adquirido y, por lo tanto, determina el uso narrativo del tiempo pasado y de la tercera persona. Aunque en la época moderna esta determinación ha sido violentada mediante el uso del tiempo presente y aun del futuro, lo cual implica que el saber referido no precede la narración sino que se construye con ella, en el relato clásico siempre hay un saber anterior, no importa que sea imaginario, irreal o fantástico.

En  algunos  casos,  el  saber  es  de  un  mínimo  hecho que la novela completa mediante otros saberes aunque, desde luego, la referencia no es pura y mecánica traslación sino “mediación”, en la cual interviene el saber del “cómo”, igualmente preliminar.

En consecuencia, si toda novela es referencia de un ya sabido o ya acontecido, la novela histórica es la novela por excelencia puesto que el saber histórico es el modo más pleno y total del saber, porque es reconstitución, añadidura, completamiento.

Desde luego, este modo de concebir la historia la idealiza pero también hay que decir que esta idealización fue muy propia de un momento determinado, en el cual la “verdad” podía ser alcanzada. En suma, para cierta manera de pensar, la historia concentra el saber más puro, el que más acerca a la verdad, lo que implica que la novela que se hace sobre la historia sea la novela por excelencia.

El saber histórico es, fundamentalmente, de los hechos y si se le atribuye una virtud es porque es capaz de restablecer el lazo entre lo colectivo y lo individual, que un pensamiento no histórico disocia; en la perspectiva del saber histórico, lo individual y lo colectivo se reúnen, ése es el enigma que el saber histórico revela.

Pero si la novela histórica surge como culminación de la novela es preciso que se hayan dado ciertas condiciones para que ello sucediera, es preciso que se haya configurado cierto imaginario social que haya autorizado ese proceso. A su vez, por imaginario social se entiende un sistema entrecruzado de textos y de experiencias, un amasijo, una gran reunión organizada que se manifiesta mediante exigencias, pedidos o autorizaciones. En la medida en que tales exigencias o pedidos o autorizaciones varían nada hay más histórico que el imaginario; así, en virtud de determinadas condiciones surge la idea de la “ficción” y, por el mismo mecanismo, es muy posible que en la actualidad esté cediendo en su imperio. En suma, hay un imaginario social que pide algunas formas y rechaza otras, que decreta la caducidad de un modo y consagra la felicidad de otros.

4. EL IMAGINARIO SOCIAL

Y bien, el imaginario que permite que surja y se concrete la ocurrencia de la novela histórica a fines del siglo XVIII y a principios del XIX está movido o recorrido por lo que podrían denominarse dos pulsiones o tendencias. La primera canaliza un deseo de reconocerse en un proceso cuya racionalidad no es clara; la segunda persigue una definición de identidad que, a causa de ciertos acontecimientos políticos, estaba fuertemente cuestionada.

En cuanto a la primera, sólo diré que hay momentos en que los integrantes de una sociedad se preguntan con más vehemencia y acuciosidad acerca de su relación con ella que en otros, seguramente cuando una disminución de la represión es acompañada por una incertidumbre política y económica; quizá, como contraste, podría decirse que no se formulan preguntas en ese sentido en momentos en que predomina la represión o bien cuando una sociedad, cosa rara, pasa por un instante de bienestar y seguridad en sus convicciones y en sus logros.

Respecto de la búsqueda de la identidad, segunda pulsión, si bien en lo individual es una constante que pasa por etapas, vinculadas menos o más patológicamente a la constitución del “yo” y al establecimiento de la personalidad, en el campo social —en su traducción “nacional”— también hay momentos en que se hace angustiosa o muy definida o, en todo caso, tiene dimensión de problema; se diría que aparece como pregunta en períodos de sacudimientos basados en cambios de estructuras radicales, como el del paso del feudalismo al capitalismo o del capitalismo al socialismo, o de confusión “republicana”, como ocurre cuando las instituciones no tienen muchas respuestas o están amenazadas por golpes militares o por dudas acerca de su eficacia.

La Revolución Francesa —y las revoluciones contemporáneas o posteriores de independencia— perturba todas las convicciones; el individuo no es el mismo una vez que se produce y, como para sustituir esta inseguridad, se instaura una voluntad, muy profunda, de interrogarse por lo que se es. El movimiento es muy fuerte y constituye la base de lo que se ha llamado “romanticismo”, en cuyas manifestaciones filosóficas, literarias, artísticas y políticas, se pueden reconocer esas dos pulsiones que alteran tanto los destinos individuales como colectivos.

El conjunto se expresa mediante una fórmula que es un lugar común, fuertemente expresivo de la forma que produce el juego de dichas pulsiones tanto en el individuo como en la sociedad: sentimiento del mundo. Ahora bien, una idea sobre el sentimiento del mundo que caracteriza el período posterior a la Revolución Francesa permitiría, guardando las distancias, comprender en parte lo que ocurría en América Latina en ese mismo momento. Sarmiento lo expresa bien en Recuerdos de provincia: antes de la Revolución de Mayo imperaba un modo de vida patriarcal, colonial, seguro y sereno, que contrasta notablemente con el tipo de existencia posterior a la revolución; el hombre de este período puede haber sentido una angustiante desubicación respecto de sí mismo y en el proceso social, equivalente a lo que se sintió en Europa después de 1789.

El romanticismo, en esa perspectiva, expresa globalmente esa situación caótica que, históricamente, tiene puntos protagónicos  claros: las guerras civiles, el surgimiento de los caudillos, el choque de personalidades, las propuestas literarias ambiguas, las dificultades para formalizar y para organizar, por no hablar de la  exaltada y confusa relación con el paisaje.

De este modo, el romanticismo —que ya veremos que halla en la novela histórica formas de encamarse— es un acompañante, un fantasma, una veladura que está por encima de los procesos latinoamericanos posteriores a la Independencia y, por lo tanto, podría decirse que          la idea de un imaginario social, recorrido por  esas dos pulsiones características, da origen o permite que surja la novela histórica en el continente. A ello podría añadirse una  situación homológica: así como el romanticismo se vuelca al pasado para paliar su angustia por el presente, la novela histórica intenta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente.

5. LA NOVELA HISTÓRICACOMO RESPUESTA A UNA CRISIS

De todos modos, y justamente para destacar la originalidad del surgimiento de la forma “novela histórica”, estoy, como es evidente, tratando de colocarla en determinadas coordenadas que ayudarían a entenderla en sus alcances históricos; esta reflexión sería aplicable, igualmente, a otras formas respecto de la cuales solemos comportarnos como si fueran un producto naturalmente emanado de la inteligencia o la creatividad o la genialidad de determinados individuos, dejando de ver la relación que tienen con las variables de la estructuración social, acaso por temor a un mecanicismo de lo social que no deja advertir, precisamente, la originalidad de las formas creadas. Dichas coordenadas no son siempre las mismas ni únicas: se trataría de establecer hipótesis respecto de cada forma que surge y canaliza una posibilidad imaginaria; en todo caso, el encuentro de tales líneas tiene que ver con cierto concepto de cultura que implica, necesariamente, la idea de la crisis. En otras palabras, la cultura sería una construcción en desequilibrio permanente, permanentemente amenazada: a eso llamo “crisis”, concepto, en mi opinión, “productor” pues estimula o conduce al imaginario a encontrar una salida, el restablecimiento de ese equilibrio amenazado.

Y bien, la “novela histórica” es una típica y clara respuesta a una crisis específica que involucra a la sociedad y a los individuos y que puede ser definida o tan sólo descrita mediante las dos pulsiones cuya acción he tratado de poner en escena. Se puede decir, creo, que el romanticismo, por las razones señaladas, como síntesis teórica, es el movimiento que legitima la novela histórica, pese a las condenas ideológicas de Lukács, y brinda las posibilidades de actualizar en un sentido nuevo las capacidades mismas de la novela, por su propio sentido y, accesoriamente, porque su rescate historicista se hace cargo de las tentativas anteriores de literatura basada en la historia pero que no tenían el alcance que tuvo lo que llamamos “novela histórica”. El romanticismo, entonces, la produce, entendiendo por “producir” enmarcar, concentrar, condensar el conjunto de condiciones  necesarias para que una forma se defina, tenga independencia y empiece a circular con su propia identidad.

A partir de este esquema se podría entender por qué, aunque no se haya producido espontáneamente en América Latina, ese producto histórico de la cultura europea se implantó tan rápidamente y con tanta perdurabilidad en el continente: Xicotencal, de 1826, apenas, es la primera novela histórica latinoamericana, no muy lejos de la publicación de las novelas de Walter Scott, Chateaubriand y las más románticas de Vigny, Dickens, Hugo, Manzoni y los demás.

El sentimiento del mundo que predomina en la Europa posterior a la Revolución Francesa no sólo se traslada a América Latina sino que surge, análogamente, en función de los cortes políticos que implican los movimientos de independencia y que desbaratan la normativa opresiva pero tranquilizadora de la vida colonial: el vacío que de pronto se pone ante los ojos es un proyecto inquietante que si por un lado obliga a releer todos los textos por el otro incita, con titubeos y vacilaciones, a escribir textos nuevos en la dimensión global problemática que se establece. Y si en Europa el corte político tolera transiciones —Louis David, pintor neoclásico, deviene artista oficial de la revolución— en espera de nuevos exponentes que internalizan la crisis, como Delacroix, por ejemplo, en América Latina la crisis presenta un hueco que la transición —la poesía neoclásica argentina— no logra suturar  y  que, por  el contrario,  asumiéndolo como hueco,  se intenta cubrir de varios modos, el costumbrismo de José Joaquín Fernández de Lizardi o la invención gauchesca de Bartolomé Hidalgo, por citar tan sólo dos salidas muy establecidas.

 

De Noé Jitrik, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1995.

 


Fernando Chelle 

FELISBERTO HERNÁNDEZ I

UN AUTOR CON MÁS DEFENSORES QUE DETRACTORES

FELISBERTO HERNÁNDEZ II

LA FANTÁSTICA EXTRAÑEZA DE LO COTIDIANO

 


Gabriela Cantú W

LA TENACIDAD DEL POEMA: CREADORES Y LECTORES

 

Acaso la poesía sea imposible de definir pero, en todo caso, se refiere a lo que nos conmueve, a lo que nos descubre lo «Otro», lo desconocido. Como afirma Rilke, la poesía es la belleza y la belleza es aquello que podemos soportar de lo terrible. El mundo que nos rodea está repleto de materiales bellos en sí mismos pero que no siempre somos capaces de ver. La primera tarea del poeta es la de observar el mundo. La tarea es ardua, el poeta observa con pico y pala, con cincel y pinzas, como un antropólogo, con toda aquella herramienta que tenga a la mano para descubrir aquello que se le escapa a la mayoría de la gente. Pero sabemos que el poeta no es un reproductor sino un creador. El objeto de arte es un universo en sí mismo y no una réplica de la realidad. Lo que no significa que no sea real. Todo lo contrario, la poesía es realidad pura. Por realidad pura me refiero a aquella que remite al origen de las cosas, aquella que vuelve a nombrarlas cuando las descubre. ¿Pero cómo se acerca el poeta a ese tipo de realidad? A través de la imaginación, ahí radica la fuerza creadora, esa es la facultad mental para producir la obra de arte. La imaginación permite que ocurra una suerte de transformación. Observar y transformar, dos palabras claves en el proceso creativo.

Hoy estamos aquí convocados para celebrar la poesía transformada en palabra, asunto por demás feliz pero complejo. Me explico. Siempre han existido tendencias y escuelas que han influenciado las creaciones artísticas de las diferentes generaciones. Pero hoy nos enfrentamos con un mundo saturado de información y secuestrado por los mercados internacionales. Las creaciones artísticas son frecuentemente sometidas a las tendencias del mercado y a los balances numéricos a favor de las empresas editoriales y en contra, casi siempre, de una oferta de calidad para los lectores. Por poner un ejemplo que me es muy cercano, desde la década de los noventa del siglo pasado existe en el norte de México una tendencia a encasillar las producciones literarias de esa zona bajo el nombre de «Literatura del Norte». En realidad bajo esa etiqueta están aquellas piezas, más bien narrativas, que ahondan en la violencia extrema, la guerra entre los «cárteles» de las drogas, la corrupción y el crimen organizado. Por supuesto que hay piezas literarias valiosas sobre el tema, pero muchas otras son solo viles copias y repeticiones formularias. Las mismas editoriales se han encargado de instar a los escritores a irse por ese camino con la excusa de atender las necesidades del mercado. Así el Norte de México se ha visto como algo exótico e instalado en un tipo de producción determinada. El fenómeno ha provocado que el resto de las creaciones hayan sido menospreciadas o ignoradas en muchos casos.

Para nuestra suerte todo este movimiento «comercial literario» no ha acallado por completo las producciones ajenas a la etiqueta: «Literatura del norte». El último lustro ha generado espacios alternativos para la publicación de las obras de aquellos escritores que, haciendo caso omiso a las tendencias del mercado, atienden sus necesidades expresivas. Aquellos que se sumergen en las zonas más profundas para alumbrar nuevas realidades. Nombro algunas editoriales independientes que defienden a capa y espada la buena literatura en Nuevo León como Analfabeta, Regia cartonera, Ediciones Caletita, 27 Editores, Ediciones Oficio, Posdata, Poetazos, Fractal, Hedonistas cansados, Vaso roto y Quico Oropéndula. Debo reconocer el esfuerzo que hacen dos instituciones públicas en este terreno, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y la Casa del Libro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. En ambos casos se destinan partidas para la publicación de obras que de otra manera permanecerían inéditas. Destaco también la existencia de talleres de creación literaria que disparan las potencias de los nuevos creadores y defienden los espacios conquistados. Algunos de los lugares que ofrecen talleres de manera permanente son la Casa de la Cultura, la Casa del Libro, la Fábrica Literaria, Terraza 27, el Laboratorio de la Letras de la Universidad Metropolitana de Monterrey, entre otros.

Digamos entonces que en Nuevo León contamos con plumas que defienden sus zonas de creación más allá de las modas y presiones del mercado, y que también existen ciertos espacios que defienden la publicación de poesía y de otros géneros marginales. Pero el asunto no termina ahí. La verdadera culminación está en el lector. El texto literario en general, bajo cierta óptica, es un objeto inacabado si no llega a su lector. Es él quien completa el ciclo de la creación con su lectura e interpretación. El texto poético indudablemente es más exigente con su público, de ahí quizá que esté formado por las llamadas «inmensas minorías». La buena literatura le exige al lector su participación activa, le pide el ejercicio de la crítica, le reclama su complicidad. La poesía no es solo letra escrita, también es música y silencio, es presencia de la ausencia, es intensidad y misterio, es destino, como diría Roberto Juarroz.

Nuestro reto más grande hoy en día es la formación de un público lector. Los índices de lectura en México son muy bajos. Según un estudio publicado por el inegi (Instituto Nacional de Estadística y Geografía), en 2012 el promedio anual de libros leídos por persona en México era de 2,94. Además habría que cuestionarse qué tipo de libros leen los mexicanos. No leen poesía, o muy pocos leen este género. Es común que la poesía se lea únicamente entre los mismos creadores, sobre todo cuando nos referimos a poesía escrita por nuestros contemporáneos. Debemos recordar que, comúnmente, en el arte existe un delay. Quiero decir que la digestión del público, cuando se enfrenta a las nuevas formas de hacer arte, es muy lenta. Es un hecho que el tiempo no puede apresurar. Sin embargo, sí hay estrategias que pueden emplearse para ayudar a que el aparato digestivo del lector funcione con mayor efectividad. Me refiero al trabajo que debe ejercer el crítico literario y el reseñista. Estas figuras están a cargo (o deberían estarlo) de interpretar y dar a conocer sus opiniones sobre las obras con el objetivo, entre otros, de despertar el interés del público. Y aquí entraría enlazada la responsabilidad social de los medios de comunicación para la divulgación de estos materiales. La única manera de elevar el nivel cultural de la población es por medio de la lectura, o por lo menos, es la forma más efectiva.

Celebro la globalización de las letras y aprovecho para manifestar mi solidaridad con los poetas de otras partes del mundo que luchan por la defensa de la buena literatura. Para un escritor leer es parte de su modus vivendi y operandi. Somos nosotros los que debemos exigir y exigirnos mayor calidad. Para mí es evidente que todo escritor tiene un compromiso con el ejercicio de la crítica. La crítica no es algo que se pueda dejar para mañana porque gracias a ella podríamos elevar el nivel cultural de nuestras naciones. Así el poeta observador, el que trabaja con la meticulosidad del antropólogo, y que experimenta la fuerza transformadora a través de la imaginación, debe ser también un crítico.

 

Monterrey, N.L., abril de 2015

 


Jorge Luis Borges

EL PATRIOTISMO1

 

Nuestras imposibilidades

 

Esta fraccionaria noticia de los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino, requiere una previa limitación. Su objeto es el argentino de las ciudades, el misterioso espécimen cotidiano que venera el alto esplendor de las profesiones de saladerista o de martillero, que viaja en ómnibus y lo considera un instrumento letal, que menosprecia a los Estados Unidos y festeja que Buenos Aires casi se pueda hombrear con Chicago homicidamente, que rechaza la sola posibilidad de un ruso incircunciso y lampiño, que intuye una secreta relación entre la perversa o nula virilidad y el tabaco rubio, que ejerce con amor la pantomima digital del seriola, que deglute en especiales noches de júbilo, porciones de aparato digestivo o evacuativo o genésico, en establecimientos tradicionales de aparición reciente que se denominan parrillas, que se vanagloria a la vez de nuestro idealismo latino y de nuestra viveza porteña, que ingenuamente sólo cree en la viveza. No me limitaré pues al criollo: tipo deliberado ahora de conversador matero y de anecdotista, sin obligaciones previas raciales. El criollo actual —el de nuestra provincia, a lo menos— es una variedad lingüística, una conducta que se ejerce para incomodar unas veces, otras para agradar. Sirva de ejemplo de lo último el gaucho entrado en años, cuyas ironías y orgullos representan una delicada forma de servilismo, puesto que satisfacen la opinión corriente sobre él... El criollo, pienso, deberá ser investigado en esas regiones donde una concurrencia forastera no lo ha estilizado y falseado —verbigracia, en los departamentos del norte de la República Oriental. Vuelvo, pues, a nuestro cotidiano argentino. No inquiero su completa definición, sino la de sus rasgos más fáciles.

El primero es la penuria imaginativa. Para el argentino ejemplar, todo lo infrecuente es monstruoso —y como tal, ridículo. El disidente que se deja la barba en tiempo de los rasurados o que en los barrios del chambergo prefiere culminar en galera, es un milagro y una inverosimilitud y un escándalo para quienes lo ven. En el sainete nacional, los tipos del Gallego y del Gringo son un mero reverso paródico de los criollos. No son malvados —lo cual importaría una dignidad; son irrisorios, momentáneos y nadie. Se agitan variamente: la seriedad fundamental de morir les está negada. Esa fantasmidad corresponde a las seguridades erróneas de nuestro pueblo, con tosca precisión. Eso, para el pueblo, es el extranjero: un sujeto imperdonable, equivocado y bastante irreal. La inepcia de nuestros actores, ayuda. Ahora, desde que los once compadritos buenos de Buenos Aires fueron maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an sich es el uruguayo. Si se miente y exige una diferencia con extranjeros irreconocibles, nominales ¿qué no será con los auténticos? Imposible admitirlos como una parte responsable del mundo. El fracaso del intenso film Hallelujah ante los espectadores de este país —mejor, el fracaso de los espectadores extensos de este país ante el film Hallelujah— se debió a una invencible coalición de esa incapacidad, exasperada por tratarse de negros, con otra no menos deplorable y sintomática: la de tolerar sin burla un fervor. Esa mortal y cómoda negligencia de lo inargentino del mundo, comporta una fastuosa valoración del lugar ocupado entre las naciones por nuestra patria. Hará unos meses, a raíz del lógico resultado de unas elecciones provinciales de gobernador, se habló del oro ruso; como si la política interna de una subdivisión de esta descolorida república, fuera perceptible desde Moscú, y los apasionara. Una buena voluntad megalomaníaca permite esas leyendas. La completa nuestra incuriosidad, efusivamente delatada por todas las revistas gráficas de Buenos Aires, tan desconocedoras de los cinco continentes y de los siete mares como solícitas de los veraneantes costosos a Mar del Plata, que integran su rastrero fervor, su veneración, su vigilia. No solamente la visión general es paupérrima aquí, sino la domiciliaria, doméstica. El Buenos Aires esquemático del porteño, es harto conocido: el Centro, el Barrio Norte (con aséptica omisión de sus conventillos), la Boca del Riachuelo y Belgrano. Lo demás es una inconveniente Cimeria, un vano paradero conjetural de los revueltos ómnibus La Suburbana y de los resignados Lacroze.

El otro rasgo que procuraré demostrar, es la fruición incontenible de los fracasos. En los cinematógrafos de esta ciudad, toda frustración de una expectativa es aclamada por las venturosas plateas como si fuera cómica. Igual sucede cuando hay lucha: jamás interesa la felicidad del ganador, sino la buena humillación del vencido. Cuando, en uno de los films heroicos de Sternberg, hacia un final ruinoso de fiesta, el alto pistolero Bull Weed se adelanta sobre las serpentinas muertas del alba para matar a su crapuloso rival, y éste lo ve avanzar contra él, irresistible y torpe, y huye de la muerte visible —una brusca apoteosis de carcajadas festeja ese temor y nos recuerda el hemisferio en que estamos. En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme el público. Ese disponible rencor tuvo su articulación felicísima en el imperativo ¡sufra!, que ya se ha retirado de las bocas, no de las voluntades. Es significativa también la interjección ¡tomá!, usada por la mujer argentina para coronar cualquier enumeración de esplendores —verbigracia, las etapas opulentas de un veraneo como si valieran las dichas por la envidiosa irritación que producen. (Anotemos —de paso— que el más sincero elogio español es el participio envidiado.) Otra suficiente ilustración de la facilidad porteña del odio la ofrecen los cuantiosos anónimos, entre los que debemos incluir el nuevo anónimo auditivo, sin rastros: la afrentosa llamada telefónica, la emisión invulnerable de injurias. Ese impersonal y modesto género literario, ignoro si es de invención argentina, pero sí de aplicación perpetua y feliz. Hay virtuosos en esta capital que sazonan lo procaz de sus vocativos con la estudiosa intempestividad de la hora. Tampoco nuestros conciudadanos olvidan que la suma velocidad puede ser una forma de la reserva y que las injurias vociferadas a los de a pie desde un instantáneo automóvil quedan generalmente impunes. Es verdad que tampoco el destinatario suele ser identificado y que el breve espectáculo de su ira se achica hasta perderse, pero siempre es un alivio afrentar.

Añadiré otro ejemplo curioso: el de la sodomía. En todos los países de la tierra, una indivisible reprobación recae sobre los dos ejecutores del inimaginable contacto. Abominación hicieron los dos; su sangre sobre ellos, dice el Levítico. No así entre el malevaje de Buenos Aires, que reclama una especie de veneración para el agente activo —porque lo embromó al compañero. Entrego esa dialéctica fecal a los apologistas de la viveza, del alacraneo y de la cachada, que tanto infierno encubren.

Penuria imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte. Abona lo primero un muy generalizable artículo de Unamuno sobre La imaginación en Cochabamba; lo segundo, el incomparable espectáculo de un gobierno conservador, que está forzando a toda la república a ingresar en el socialismo, sólo por fastidiar y entristecer a un partido medio.

Hace muchas generaciones que soy argentino; formulo sin alegría estas quejas.

 

1 Título de Eleazar Plaza, no así los intertítulos

 

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, 1931, Año 1, No. 4: 131-134

 


Una pedagogía del odio

 

Las exhibiciones del odio pueden ser más obscenas y denigrantes que las del apetito carnal. Yo desafío a todos los amateurs de estampas eróticas a que me muestren una sola más vil que alguna de las veintidós que componen el libro para niños Trau keinem Fuchs aut gruener Heid und keinem Jud bei seinem Eid, cuya cuarta edición está pululando en Baviera. La primera es de 1936: poco más de un año ha bastado para agotar cincuenta y un mil ejemplares del alarmante opúsculo. Su objeto es inculcar en los niños del tercer Reich la desconfianza y la abominación del judío. Se trata, pues, de un curso de ejercicios de odio. En ese curso colaboran el verso (ya conocemos las virtudes, mnemónicas de la rima) y el grabado en colores (ya conocemos la eficacia de las imágenes).

Interrogo una página cualquiera: la número cinco. Doy ahí, no sin justificada perplejidad, con este poema didáctico: "El alemán es un hombre altivo que sabe trabajar y pelear. Por lo mismo que es tan hermoso y tan emprendedor, lo aborrece el judío". Después ocurre una cuarteta, no menos informativa y explícita: "He aquí el judío —¿quién no lo reconoce?—, el sinvergüenza más grande de todo el reino. Él se figura que es lindísimo, y es horrible". Los grabados son más astutos. El alemán es un atleta escandinavo de dieciocho años, rápidamente caracterizado de obrero. El judío es un turco amulatado, obeso y cincuentón. Otro rasgo sofístico: el alemán acaba de rasurarse, el judío combina la calvicie con la suma pilosidad. (Es muy sabido que los judíos alemanes son Ashkenazim, hombres de sangre eslava, rojizos. En este libro los presentan morenos hasta la mulatez, para que sean el reverso total de las bestias rubias. Les atribuyen además el uso permanente del fez, de los cigarros de hoja y de los rubíes).

Otro grabado nos exhibe un enano lujoso, que intenta seducir con un collar a una señorita germánica. Otro, la acriminación del padre a la hija que acepta los regalos y las promesas de Sali Rosenfeld, que de seguro no la hará su mujer. Otro, la hediondez y la negligencia de los carniceros judíos. (¿Cómo, y las muchas precauciones para que la carne sea Kosher?) Otro, la desventaja de dejarse estafar por un abogado, que solicita de sus clientes un tributo incesante de huevos frescos, de carne de ternera y de harina. Al cabo de un año, los clientes han perdido el proceso, pero el abogado judío "pesa doscientas cuarenta libras". Otro, el alivio de los niños ante la oportuna expulsión de los profesores judíos. "Querernos un maestro alemán —gritan los escolares entusiasmados—, un alegre maestro que sepa jugar con nosotros y que mantenga la disciplina y el orden. Queremos un maestro alemán que nos enseñe la sensatez". Es difícil no compartir ese último anhelo.

¿Qué opinar de un libro como éste? A mí personalmente me indigna, menos por Israel que por Alemania, menos por la injuriosa comunidad que por la injuriosa nación. No sé si el mundo puede prescindir de la civilización alemana. Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de odio.

 

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, mayo 1937, Año VII, No. 32: 80-81

 


Jorge Gaitán Durán

DE LAS RETÓRICAS

 

El modernismo implicaba una actitud; la generación que sigue —la de Vallejo— aboca una situación. La actitud lleva consigo cierta comodidad1: el poeta no interroga, no demanda, no busca signos, como acontecía en el desafío romántico, que en última instancia era pregunta. Sólo resta admitir el esplendor físico de la retórica... La situación exige respuesta y elección; el lenguaje tiende a volverse herramienta. En este sentido, según Alfonso Reyes2, la poesía es un combate contra el lenguaje. El paso de una historia confinada en lo abstracto a una historia que asoma con virulencia en lo concreto, fenómeno típico de esta época que nos revela nuestra situación, no debe, sin embargo; disimularnos una realidad: la retórica modernista —atravesada por la deslumbrante ambición de la unidad— ha sido reempla­zada por otra retórica, no por torturada, dispersa y sugestiva, menos li­mitada expresivamente. Simplemente el poeta no ha conseguido convertir en herramienta el lenguaje. La poesía ha perdido el combate memorable.

Sería necio, desde luego, e inoportuno, negarle al modernismo todo poder de suscitación ética3. Rubén Darío demostró vivas preocupaciones socio­lógicas y políticas. La mitología de Lugones ocultaba mal la obsesión de lo real. Pero Los modernistas estaban dominados por el sueño de la unidad del símbolo; para ellos el mundo se confundía con una totalidad verbal. Con Luis Carlos López —amargo y lúcido—, en Colombia, Manuel Bandeira, en el Brasil4, y César Vallejo, en el Perú, la historia pulverizada, multiplicidad de lo humano en trance de expresión, hace su entrada al poema. La frag­mentación de la experiencia contemporánea5, dentro de la cual conviven o han convivido todos los "ismos", denuncia una búsqueda exasperada de la comunicación. En otros términos, la obligación del poeta de asumir su humanidad, expresar, no una idea del hombre, sino los hombres, y re­nunciar a servir de intérprete o intermediario ante los dioses, resulta más consciente, angustiosa y condenada al fracaso que nunca. El poeta debe responder por sí mismo y responder también por los otros.

La respuesta a la situación, traducida en descubrimiento de una condición humana, de la cual no es posible huir, aun cuando algunos puedan representársela aun idealmente, se manifiesta en el sentimiento francis­cano de Jorge de Lima y Murilo Mendes6 o en la experiencia del absurdo de León de Greiff y Manuel Bandeira; pero es en el hecho de asumir una urgencia histórica, y de pagarlo con su persona, o de aspirar sin espe­ranza a la libertad, como sucede en el caso de Vallejo, donde se halla la tentativa más cercana a la eficacia y más lejana, de la actitud modernista. Vallejo no reniega de nada terrestre, como hacen los católicos, ni sacrifi­ca la gloria y la miseria de la cotidianidad en aras del mundo paradisíaco del futuro, como hacen los comunistas mesiánicos de hoy. Si su comunismo parece ejemplar, es probablemente porque no significa compromiso con una ideología, sino con una pasión humana. Su lenguaje, por ello mismo, no está sometido a ninguna consideración abstracta o esquema impuesto desde el exterior: evidentemente en Poemas Humanos o España, aparta de mí este cáliz, no ha sido transformado, pero sí utilizado hasta el desgarramiento, hasta el estallido.

Apenas los poetas de la generación de Vallejo —configurada alrededor de 1920— han tenido conciencia o sentido o intuido cuál debe ser su búsque­da, se ha iniciado otro duro e intrincado capítulo: la lucha entre la ineficacia del instrumento comunicativo y las exigencias de una condición en estado de necesidad expresiva. El poeta, para cumplir su deber esencial: la poesía, encuentra un lenguaje definido por otras épocas, desprovisto de libertad, convertido en el poema que ha sido y cuyas transformaciones han ido que­dando inexorablemente atrás de las transformaciones de la vida. En su per­secución de lo humano, ha tropezado desde el comienzo contra los límites estéticos, no únicamente el dibujo de los clásicos o la interrogación de los románticos o el sueño de unidad instrumental de los modernistas, sino además cierta tiránica disposición interior7: El poeta no sólo se expresa, sino necesita expresarse con fasto. No sólo debe dar respuesta a su situación, sino tiene que hacerlo —y ahí reside la tensión— en términos de doble ver­dad: eficacia y belleza. Su lucha es de nuevo —y a ello llega por el camino entrañable— una lucha por la palabra, una palabra que signifique y a la vez que rutile: el vocablo poético debe llevar al reino del otro la pesadumbre de la existencia humana y a la vez tener vida propia: gloria. Es en última ins­tancia la misma historia del hombre: dividido entre la eternidad abruma­dora del signo y ese descubrimiento de su ser que es la violación del signo, hay días tremendos en que quiere decirlo todo gritar su angustia o su júbilo y el lenguaje —seco, enterizo, objeto ya, tradición— no le deja decir nada, lo vuelve poca cosa. Pero las palabras del hombre se pierden o envilecen en la viscosa cotidianidad, resbalan sobre la opaca superficie que son nuestros semejantes y siguen girando como astros apagados entre impenetrables cosas; las del poeta quedan consignadas, petrificadas en el poema como la sabiduría en la estela, constituyen prueba de su culpa o de su impotencia, revelan la carrera por el laberinto moderno entre nuestra indigencia, do­lor y lodo de cada hora, y el Verbo color de incendio, inmortal y suntuoso,con que debemos comunicársela a los demás para que la comprendan y le pongan fin. Mientras el escritor o el intelectual o el científico pretende y puede hoy reformar el mundo, el poeta vive en el infierno.

Los poetas de la generación de Vallejo se incorporan, pues, al poema, con su pena y su incipiente lucidez. Trágicamente, porque la convención del poema no soporta el peso y la complejidad de la incorporación. La circunstancia, crisis permanente que se convierte incesantemente en his­toria, al reivindicar sus fueros reales en la conciencia, al poner en tela de juicio los valores sempiternos, tanto el lenguaje como la idea, la estética como la ética, devuelve al hombre al puro estado de creador. Claro está, su creación no surge cual instantáneo milagro; es un atroz e interminable proceso, un combate muchas veces desfavorable. Si la primera y con­movedora voluntad de vivir la poesía y servirle a la humanidad permite aplicarle a la obra de estos poetas lo que Chejov afirmaba del teatro: La escena sólo se volverá arte en el porvenir; ahora no es más que una lucha por ese porvenir8, no es menos cierto que su proyección inmediata y violenta es el fracaso, el colapso de la palabras frente a la riqueza o la tragedia de los tiempos modernos. De ahí que contemplada desde hoy dicha generación ofrezca a primera vista un panorama desolador. Está Vallejo, ciertamen­te: se trata de un hecho, un acto, un esplendor intolerable, una lid verti­ginosa, mas no de la salida para un problema, del sobrepasamiento de un antagonismo. Vallejo logra en su tiempo utilizar al máximum el lenguaje; para ello destroza el poema y a la vez se destroza, pero no lo transforma y se transforma. Quizás no se pueda decir tanto de Neruda, de las dos o tres figuras verdaderamente interesantes de la generación española lla­mada "del veinticinco", o de los más significativos poetas que suceden enFrancia a Apollinaire: no por ello ignoremos que sus poemas denotan la imposibilidad de existir y de crear de nuevo el poema. Hay necesidad de esforzarse para reconocer cuánto significa humanamente para la poesía el paso de la retórica de actitud del modernismo a la retórica en tensión de poetas que comprenden, intuyen o sienten sus limitaciones ante el Ver­bo y la Historia. La retórica no sólo ha cambiado de piel, sino también esencialmente: se ha tornado dramática9.

La cruel validez de la lucha descrita parece desvanecerse cuando toma cuerpo la generación aparecida alrededor de 1940.10 Los poetas pierden la noción de las limitaciones del poema, se tornan conformistas, aceptan con "buena conciencia" el instrumento verbal. Resurge el tipo del bur­gués literario, que no paga con su persona, como fue el caso de Vallejo u Oquendo de Amat. No nos hallamos ya frente a una retórica de actitud, ni una retórica en tensión, sino ante una retórica de la pasividad. No se pasa de la vida cotidiana al drama de la ineficacia del poema, sino de la com­placencia en la ineficacia del poema a la imagen. El mecanismo de ésta se mueve de igual manera en la poesía pretendidamente intemporal y en la poesía llamada social o política, que aprovecha todas las facilidades del plagio y del ripio para presentar sin riesgo una imagen estereotipada del hombre. En ambos casos el poeta no se incorpora: al poema, sino pretende incorporar presuntuosamente un dogmatismo o una idea de la literatura a la poesía. La satisfacción, basada en las apariencias de los valores estéticos modernos, se instala en el sitio ocupado antes por la insoportable pasión de lo humano.

Los poetas que les suceden, y cuyo eje es el medio siglo, se hallan, pues, frente al equívoco. Herederos y víctimas de las retóricas, ninguna de las cuales es hoy respuesta a su situación, en muy raras ocasiones intentan evadirse de una mortal alternativa: aceptación ciega o desaparición. Nadie puede otorgarles generosamente la libertad; ellos mismos deben ganar­ la; contra un lenguaje omnipotente. Su problema es la transformación del poema, tal como hoy lo entendemos; su fuerza, la conciencia de su condición ante la palabra.

 

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NOTAS

 

1De cierto modo la comodidad que procu­ra un "orden cultural establecido". Para los ibero-americanos el mundo europeo, de origen grecolatino (a lo menos en apa­riencia), que justifica toda innovación y da a toda audacia un marco "respetable".

2Lo experiencia literaria. Apolo o de la literatura. Ed. Losada, Buenos Aires, 1942.

3Cabe aclarar desde ahora un baladí asunto de denominaciones. Manuel Bandeira lo explica bien en su excelente Apresentacao de poesía brasileira, seguida de una antología (Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, Río, 1954): hay que advertir que no tiene nada que ver (El modernismo brasileño J.G.D.) con el que en el mundo de habla castellana recibe el mismo nombre. El modernismo brasileña corresponde a [o que se llamará en estas notas la generación de Vallejo, en otras pala­bras, los contemporá­neos.

4Manuel Bandeira escribe después: la poesía de Darío y de sus epígonos corres­ponde en el Brasil poco más o menos a la de los poetas que, apa­recidos en el intervalo de los dos movimien­tos (el simbolismo y el modernismo brasileño J.G.D.), deben tanto al parnasianismo como al simbolismo, con el predominio de uno u otro elemento. Al comenzar un tra­bajo donde coexisten dos idiomas se vislumbran dos caminos: hallar un nexo, a veces artificial, otras dema­siado evidente para ser interesante (la unidad continental, por ejemplo), o establecer meticulosamente las diferencias y peculia­ridades, dentro del marco del desenvol­vimiento meramente indicativo de historias nacionales o culturales. Por mi parte, he pre­ferido una sospecha. En efecto, el trajín con cuatro literaturas: la hispanoamericana, la española, la francesa y la brasileña, me ha hecho sospechar desde hace algún tiempo que uno de los problemas comunes es el de la in­eficacia del poema ante las exigencias cada vez mayores de la expre­sión y la comunicación. En ello he centrado las presentes notas, anima­do por la presencia conjunta de Vallejo y los poetas brasileños, sobre una tela de fondo donde puede colocarse la figura de Luis Carlos López. Desde luego, para que estas consideraciones adquirieran consis­tencia, sería necesario, no sólo el estudio de todos los poetas hispanoamericanos, españoles, franceses y brasileños, importan­tes o representativos, sino también el análisis de la construcción de la imagen y de las convenciones del poema en español, francés y brasileño, así como la relación entre la tradición prosódica y el avance primero, las raras después y, por fin, la parálisis final del verso libre.

5Ya veremos cómo evoluciona esta expe­riencia y los grados de validez que alcanza o pierde.

6VIVA SAN FRANCIS­CO DE ASÍS, exclama Murilo Mendes en su poema Mapa y Manuel Bandeira en la obra ya citada afirma que M.M. ve en la URSS la hermana desviada cuya evolución dialéctica es imperfecta y sólo se completará con la vuelta al hogar del Padre, donde la URSS encontrará lo que existe en ella desde el principio.

7En apolo o de la litera­tura, escribe Alfonso Reyes, refiriéndose a la lírica: libertad no, porque se obliga a las leyes más difíciles; leyes interiores, sin pauta material que las demarque / resguar­de: porque inventa y crea de parte a parte su carrera de obstáculos, y más si se sujeta al verso, como exigía aquel vago sentido estético antes denunciado.

8Carnets.

9Del cambio operado en el reino de las retóricas se retiene en primer término una extraordinaria virulen­cia expresiva. Luego se advierten diferentes grados de autenticidad, que descienden en proporción inversa a la tenaz y artificiosa supervivencia de residuos modernistas. Donde éstos son débi­les, como en el Brasil, la riqueza de lo real es mayor; donde pasa lo contrario, como en Venezuela o Colombia, se liega en ocasiones a un verdadero frenesí de lo vacuo.

10Anoto el fenómeno general. Hay desde luego cosas excepcio­nales, que denotan una tremenda conciencia de la cultura basada de un lado en la asimilación de las categorías europeas o anglosajonas y del otro en una libertad de acción peculiarmente americana ante ellas. La característica es de cierto modo nueva, pues la pasión insatis­fecha de la generación anterior la llevaba a recibir con apetito indiscriminado los ali­mentos vanguardistas. Es demasiado pronto para saber si la lucidez, un tanto centrada en la especulación, de los escasísimos poetas aludidos, aún jóvenes, quizás más grandes escritores que grandes constructores de ver­sos, pueda abrir alguna vía hacia la transforma­ción del poema.

 

Tomado de  Carlos Fajardo Fajardo. Poéticas del Siglo XX. Bogotá: Ediciones desde abajo, 2013.

 


Arturo Uslar Pietri

La servidumbre política de los escritores

 

La Revolución rusa, desde sus mismos inicios y como herencia del prestigio que las ideas socialistas habían ejercido desde el siglo XIX en muchos hombres de pensa­miento, llegó a alcanzar un prestigio intelectual que le dio características de mito dominante.

Con la Revolución francesa pasó algo parecido y, en buena parte, el Romanticismo fue el ala literaria de las ideas de la Ilustración pero nunca llegó a adquirir el ca­rácter estricto, disciplinario y hermético que la Revolu­ción rusa llegó a ejercer en todo Occidente y en buena parte del resto del mundo.

La última gran revolución literaria que conoció Euro­pa, el Surrealismo, había mantenido un carácter predo­minantemente literario y artístico y su revista principal se llamaba La revolución surrealista. Hacia el final de los años 20, con el auge que el ejemplo ruso había llegado a adquirir, llegó el momento muy significativo en que aque­lla revista cambió de nombre y comenzó a llamarse: El Surrealismo al servicio de la revolución. La expresión más reveladora de este nuevo estado de ánimo de los in­telectuales lo constituyó la aparición del concepto de "littérature engagée" que Sartre, Merleau-Ponty y sus compañeros de Les Temps Modernes proclamaron como la única forma digna y válida de hacer literatura. Se hi­cieron todos los esfuerzos intelectuales imaginables para conciliar términos contradictorios como el de la idea fun­damental de libertad, propia del Existencialismo, con la rígida regimentación política de la literatura al servicio de los comandos de la revolución.

En Francia, por los mismos años 20, se alzó la voz premonitoria de Julien Benda en su famoso libro La trahison des clercs, que planteaba en los términos más dramáticos las terribles consecuencias que podía tener la renuncia a la libertad de pensamiento por parte de los escritores. Llegó un momento, hacia el comienzo de los años 30, cuando la oposición explicable y necesaria a las simplificaciones ideológicas y a los dogmas del fascismo, que nunca contó con grandes adhesiones intelectuales de verdadera significación, creó las bases del falso dilema que había de influir en toda la vida intelectual de esos años: o se era fascista o se era antifascista y la única ma­nera válida y eficaz de ser antifascista consistía en poner­se al servicio de los mecanismos de la Revolución rusa. Se escamoteaba así el verdadero dilema que no era ni podía ser nunca entre dictadura negra de los fascistas o dicta­dura roja de los comunistas, sino entre regímenes totali­tarios, incompatibles con la más elemental libertad, y la posibilidad de un pensamiento libre y creador que no aceptara jefaturas políticas.

Cuando, hacia los años 30, bajo Stalin, el Estado so­viético alcanza el apogeo de su rigidez policíaca, todas las manifestaciones literarias y artísticas quedan sometidas al control riguroso del Estado, y la literatura y el arte, bajo el nombre de "realismo socialista", pierden toda po­sibilidad de libre expresión y de iniciativa creadora, para convertirse en meros instrumentos de propaganda y adoctrinación. El escritor funcionario se convierte en un instrumento de la dictadura, que le prescribe lo que debe decir y cómo lo debe decir, so pena de que la más leve desviación lo haga sospechoso y lo someta a espantosas represalias. El resultado dentro de Rusia fue devastador. Un país que en el siglo corto corrido desde Pushkin hasta Tolstoi, sin olvidar a Dostoievski, había producido algunos de los más asombrosos creadores literarios sufre un súbito y general empobrecimiento, durante el cual la lite­ratura, convertida en instrumento de dominación políti­ca, se empobrece y termina por perder toda significación.

En las sociedades abiertas del mundo occidental no va a penetrar en ninguna forma el modelo del "realismo socialista" pero, en cambio, la adhesión de muchos inte­lectuales jóvenes a la causa de la revolución va a produ­cir el curioso fenómeno de la "literatura comprometida". En el caso de esta literatura no era el Estado policial el que imponía un modelo único de expresión, sino que la adhesión creciente de brillantes escritores jóvenes a la causa de la Revolución mundial ponía su talento creador al servicio de una causa política muy estrictamente defi­nida. Por causas que no vamos a tratar de dilucidar aho­ra, esta actitud alcanzó un gran prestigio y, a la sombra de la gran movilización "antifascista" que se promovió en la Europa de los años 30, arrastró y sometió a muchos de los mayores talentos creadores. Los términos del dilema fueron hábilmente escamoteados y, en lugar de plantear­se entre totalitarismo y libertad, se convirtieron aparen­temente en lucha "antifascista" al servicio más o menos vago de la gran causa de la Revolución mundial. Algún día habrá que hacer el balance desolador del costo de esta poderosa servidumbre política, que se extendió por todo Occidente y sus aledaños, y que hizo que el primer criterio para juzgar un escritor no fuera el de la calidad de su obra sino el de su posición con respecto a la revolu­ción y a la lucha "antifascista".

En realidad no fueron muchos, aunque hubo algunos muy notables, los escritores que se pusieron al servicio del modelo fascista en la forma en que vino a quedar de­finido, primero en Italia y luego en Alemania, pero, en cambio, una vez desaparecidos los grandes prestigios literarios de la primera posguerra, creó un ambiente poco favorable para el escritor independiente y para su obra. Las consecuencias que esto trajo en el terreno de la valo­rización y el prestigio de los escritores fueron de mucha importancia. Mediocridades irrelevantes, al servicio de la revolución, fueron propagadas y exaltadas, mientras muchos escritores de verdadero mérito eran sistemática­mente marginados u olvidados.

Un serio reexamen de los criterios de evaluación lite­raria de esos años tendrá que ocurrir más pronto que tarde, y en muchos sentidos ya ha comenzado, como ha sido el caso con la hoy muy desprestigiada herencia del existencialismo marxista.

Muchas circunstancias concurrieron, algunas no en­teramente aclaradas, a crear esta curiosa situación por la cual el compromiso, más o menos abierto, más o me­nos consciente, con la revolución constituía parte impor­tante del criterio para juzgar el mérito de una obra o de un escritor.

La democracia liberal, la de las grandes luchas por la libertad y la de los excelsos oradores populares, que se conservaba casi como una reliquia del pasado en las grandes democracias occidentales, no podía competir en ningún terreno con el inmenso prestigio y la poderosa atracción que la alternativa revolucionaria ofrecía a los jóvenes escritores.

Valdría la pena recordar el caso ejemplar de André Gide para advertir hasta qué extremos de prestigio y pre­dominio llegó el compromiso. Gide, que para los años de la primera posguerra era, ciertamente, uno de los inte­lectuales más prestigiosos e influyentes de Francia, pare­ció sentir la poderosa atracción del nuevo mito y publicó su famoso Viaje a la URSS, que tuvo todas las caracterís­ticas de un acontecimiento político, y en el cual parecióiniciar su viraje hacia el ideal soviético. No pudo durar mucho aquel equívoco. Las finas antenas del espíritu de Gide percibieron pronto la torpe y ruda mano del Comisa­rio detrás de la utopía aparente, y marcó su valiente des­engaño con su no menos famoso Regreso de la URSS. No dejó de tener su costo para Gide este gesto de sinceridad, y se pudo advertir claramente que, desde entonces, su in­menso prestigio intelectual padeció muchas considera­ciones negativas.

El hombre que estaba llamado a representar y definir de manera más audaz, inteligente y combativa la posi­ción del compromiso fue, sin duda, Jean-Paul Sartre.

Sartre, escritor de inmenso talento y de una vasta cultura filosófica, literaria e histórica, tuvo la fortuna de surgir en uno de los grandes momentos de crisis de Occi­dente, cuando el drama repetido de la Guerra Mundial hacía dramáticamente presente el fracaso de una civili­zación. En aquel mundo de confusión, que parecía buscar su camino en medio de enormes ruinas materiales e ideo­lógicas, era evidente y casi necesaria la aparición de una nueva propuesta del espíritu. Existía, desde luego, el aparato ideológico y político de la Revolución rusa, pero aquella no había sido capaz de encontrar una expresión aceptable en el terreno de las artes y las letras. Sartre tuvo el acierto de buscar un difícil y contradictorio aco­modo entre la filosofía existencialista que venía preocu­pando a los pensadores europeos, desde Kierkegaard hasta Heidegger, y los postulados de la revolución mar­xista que aparecía como la principal beneficiaria del nue­vo estado de cosas.

Destruida moral e intelectualmente toda posibilidad de supervivencia del fascismo ante los ojos de los jóvenes intelectuales europeos, no parecía surgir otra propuesta de solución política que no fuera la de la Revolución rusa,con el solo grave inconveniente de que carecía de todo prestigio creador en las artes. La tentativa desesperada, y finalmente irrealizable, de combinar el marxismo con el existencialismo fue la vía que encontró Sartre para ofre­cer una alternativa atrayente y poderosa al desconcierto intelectual de la Europa de la posguerra.

En abstrusos tratados filosóficos, en combativos y bri­llantes escritos de polémica y en las grandes realizacio­nes de su novela y de su teatro logró darle forma, de alguna manera, a lo que debió parecer la única respuesta aceptable en aquella hora.

Las definiciones que él dejó son generalmente confu­sas y se contradicen entre sí, pero contienen el muy pode­roso ingrediente de un excepcional don de expresión. En muchos de los escritos de ese tiempo no elude el sofisma para plantear la nueva posibilidad: "Estamos en nuestra lengua como en nuestro cuerpo..." (Situations, II. Gallimard. París, 1948). "Hay la palabra vivida y la pala­bra encontrada. Pero en los dos casos es por medio de una tentativa bien sea de mí sobre los otros o de otros sobre mí. La palabra es como un momento particular de la acción y no se comprende fuera de ella. Si la prosa no es más que el instrumento privilegiado de cierta tentati­va, si es el asunto propio del solo poeta de contemplar las palabras de manera desinteresada, se está en el derecho de preguntarle al prosador: ¿para qué escribes tú? ¿En qué aventura está metido y por qué necesita recurrir a la escritura? Y esta empresa de ninguna manera podría tener por único fin la pura contemplación, porque la in­tuición es silencio y el objeto del lenguaje es la comunicación, es manifestar una posición distinta a la intuición, y hasta el mismo lenguaje interviene: la posición de entre­gar a otros los resultados obtenidos. Es de esta posición que se debe en cada caso pedir cuenta. Hay que teneralgo que valga la pena de ser comunicado. Pero, ¿cómo conocer lo que vale la pena si no es por medio del recurso a un sistema de valores trascendentales? Hablar es obrar. Toda cosa que se nombra ya no podrá seguir siendo la misma. Ha perdido su inocencia... El escritor 'engagé' sabe que la palabra es acción y sabe que revelar es cambio y que no se puede revelar sino dentro de un propósito de cambio."

Esta atrevida reducción de la palabra a la acción para forjar el compromiso con el nuevo poder emergente fue la deleznable base sobre la cual se levantó, durante varios años, una de las más prestigiosas formas de hacer literatura que haya conocido Occidente.

Lo grave propiamente de la literatura comprometida fue el compromiso real que le sirvió de base y que la his­toria política poco edificante del último medio siglo ha desnudado de una manera despiadada. Hubo, ciertamen­te, un compromiso, un toma y daca, una transacción de beneficios mutuos, que tuvo por resultado indeseable despojar a la creación literaria y artística del don funda­mental de su libertad creadora. Nunca ha habido, ni sería deseable que lo hubiera, ese poeta "autista", encerrado en su propio mundo y entregado al solo juego gratuito de palabras, como el que a veces parecieron llegar a propo­ner los dadaístas. La palabra es de la tribu y para la tribu y pierde todo valor cuando se vacía de su contenido de comunicación.

La gran literatura universal es un medio de trascen­der, de darle a la palabra un poder de expresión que ex­plique y alcance lo colectivo. No sabemos al servicio de qué objetivos colectivos superiores estuvieron concebidos los poemas homéricos, pero sí sabemos muy bien los fines políticos, en toda la grandeza y miseria de la pala­bra, que perseguía Virgilio. "Armas virumque cano".

Conocemos hasta el detalle la disección de las motiva­ciones de secta y de proyecto que están por debajo, por dentro y hasta por encima de La divina comedia. El caso no cambia en ninguno de los grandes creadores literarios de la Edad Moderna. Es un juego de niños determinar las motivaciones políticas que están en la creación de los grandes románticos. Toda la complicada maraña de las luchas de poder de la corte de Felipe IV está en Quevedo, sin que para nada se disminuya el inmenso valor de su creación Literaria.

La literatura comprometida estuvo ciertamente limi­tada en muchas formas a un mezquino "do ut des", a un trato de prestaciones demasiado ligado a las circunstan­cias de una lucha política que en un momento pudo pare­cer de carácter universal y permanente pero que vino a resultar, en muchas formas, limitada y mezquina. Sería injusto reducir esa literatura, en la que se dieron algunas grandes creaciones permanentes, a un mero episodio de la Guerra Fría pero no hay duda de que en no pocas oca­siones llegó a tener ese carácter que había de dañarla irremisiblemente.

Nadie puede negar la trascendencia de la palabra y el poder colectivo de la gran creación literaria, pero tal vez para ello sea necesario que su relación con la res publica no afecte al hecho mismo de su contenido y creación y no la convierta en un mero recurso ancilar del proyecto polí­tico.

Mucho habrá que aprender del largo y costoso episo­dio de la literatura comprometida, en el que está plantea­da la cuestión definitiva no sólo de la relación del creador literario con la lucha política y con sus organizaciones, sino hasta el propio destino de la literatura en la socie­dad.

 


Emir Rodríguez Monegal

MARTÍNEZ ESTRADA O LA TOMA DE CONCIENCIA

 

La primera lectura

De los tres escritores que mayor importancia tienen para determinar la posición actual de la nueva generación, Ezequiel Martínez Estrada es, sin disputa, el más influyente. No sólo se advierte esto por la frecuencia con que se le cita y se le sigue: lo dice con enorme elocuencia el hecho de que sea a él a quien se ha dedicado el análisis más profundo y constante. En cuatro publicaciones de estos últimos años se puede encontrar la huella de la influencia y la provocación que significa Martínez Estrada para los jóvenes escritores. La primera, cronológicamente, es un estudio de H. A. Murena que se titula: Reflexiones sobre el pecado original de América (en Verbum, Nº 90, agosto 1948, pp. 20/41) en que se parte del Sarmiento para fundamentar una teoría propia. Pero no es este artículo sino uno posterior el que permite fijar nítidamente la posición de Murena con respecto a su maestro. El nuevo examen se titula La lección de los desposeídos: Martínez Estrada. Fue publicado originariamente en Sur (octubre, 1951) y está recogido con modificaciones en el volumen: El pecado original de América (Buenos Aires, Editorial Sur, 1954, p. 105/129).

Murena empieza declarándose su discípulo, lo que no era casi necesario, dada las claras vinculaciones de su retórica con la de Martínez Estrada. Para decir por qué encontró su maestro en este escritor singular hace Murena la historia de su propia formación intelectual: de su autodidactismo (que arroja tanta sombra sobre sus más aventuradas afirmaciones críticas), sobre el descontento de la realidad cultural argentina en que estaba inmerso, descontento que puede sintetizarse en el rechazo de su vanidad y en la conciencia de su mentira (parafraseo de éste y otros ensayos del autor), en el rechazo de la subordinación a un orden de cosas intelectual que tiene sentido en Europa, donde fue creado, y no lo tiene en América, donde, se reproduce por calco (ni siquiera imitación). También historia Murena el letargo político y social en que vivía el país, dominado por un gobierno conservador que estaba incubando la crisis presente (Perón y secuelas de hoy). Entonces Murena encontró los libros de Martínez Estrada. La Radiografía de la Pampa era de 1933 pero ese año nadie la leyó como lo que era –la denuncia en términos de profeta bíblico de la mentira de la Argentina oficial– y aunque fue premiada y comentada se la consideró como una prolongación de esa ensayística que en Europa y América había producido al conde de Keyserling, a Spengler, a Waldo Frank. El libro era esto, es cierto, pero sólo de modo adjetivo. La nueva edición (Buenos Aires, Editorial Losada, 1942) encontró en cambio los lectores a los que estaba dirigida: los jóvenes. Encontró a Murena.

Y Murena leyó la Radiografía y leyó La Cabeza de Goliat (1935 y 1947, en reedición aumentada de Emecé Editores) y descubrió la manera de mirar la realidad que yacía debajo de la triunfante máscara del porteñismo agresivo y de los viajes a Europa (o a París) y de las grandes estancias y de las familias de apellidos de varias generaciones. Descubrió una Argentina y el mal; una Argentina que estaba madura ya para engendrar a Perón y alentarlo y soportarlo. Murena encontró en Martínez Estrada la fuerza suficiente para mirar la realidad horrible cara a cara y decirse: no somos los herederos del mundo, los niños ricos de la cultura occidental, sino somos los parias, los desposeídos, los pobres entre los pobres.

Porque Murena descubrió que el gran invento de Martínez Estrada como escritor y pensador argentino había sido oponer un No al rubenismo, No a Lugones, No a Rodó; es decir: No a todos los que quieren presentarnos como entroncados con una cultura maravillosa a la que sólo tenemos que estirar la mano para poseer en su integridad. (Eliot, norteamericano al fin, habla de la conquista personal de la tradición, pero Murena parece no haberlo tenido en cuenta). Para el joven crítico «Martínez Estrada significa el surgimiento de la conciencia de América. Por primera vez la conciencia, después de una desgarrada existencia en bruto, puramente animal, significa la entrada de América a la humanidad». (Como se ve por la transcripción, Murena heredó el estilo profético).

Murena ve en Martínez Estrada algo más que un sociólogo de la realidad argentina (y americana) original: ve a un metafísico, que apunta a la cualidad ontológica de América. Por eso escribe: «Los libros de Martínez Estrada (a los que habría que sumar el Sarmiento de 1946 y la Muerte y transfiguración de Martín Fierro de 1948) no son de índole sociológica, sino ontológica. Pues no se refieren a una accidental situación por la que atraviesa una comunidad, sino a una instancia de ser o no ser, a un problema de vida o muerte, a una deuda que hay que pagar antes de poder arribar a lo universal». También ve Murena en Martínez Estrada a un profeta, que «anuncia con anatemas el advenimiento de un orden superior». Y ve en él, por esto, a uno de los padres de la nueva generación argentina; los otros son Borges, Mallea y Leopoldo Marechal.

 

Los Padres

De ellos dice en síntesis: «Será cosa de manual que estos hombres son los que han tenido la valentía de desplazar nuestra actividad espiritual hacia bases inquietantes y exigentes, pero por primer vez fértiles y verdaderas. Es por ello que se han convertido en nuestros padres”. Y como buen hijo, Murena revela de inmediato su repugnancia de aceptar esa paternidad y lo que lo separa de ellos: “lo que salta a la vista con toda evidencia en los cuatro, lo que los une, es su ‘exterioridad’, su ‘ajenidad’, si se perdona el neologismo, respecto al nudo de esa realidad (de esta realidad) cuyo nacimiento venían justamente a anunciar». Quedan (aunque no lo diga Murena) como Moisés, delante y fuera de la Tierra Prometida. Porque Murena –que distingue bien entre los cuatro y apunta el casi suicidio de Leopoldo Marechal en su intento de autocrítica generacional que es la novela Adán Buenosayres, Murena también reprocha a Martínez Estrada quedarse fuera. Se queda fuera porque denuncia la enfermedad pero no vive con ella, no la acepta, porque se fuga por la destrucción del mundo en que está inserto, porque no tiene esperanza. Y la lección de Murena, a pesar de su tono apocalíptico, es de esperanza. Su lección apunta a Dios (aunque no el del catecismo).

El joven ensayista ha partido de Martínez Estrada (es decir: de cero), y por vericuetos en los que se reconoce claramente la huella de Sartre (hasta en el uso de ajenidad, que él llama neologismo en el trozo arriba citado) ha llegado a una mística interpretación de América en que el pecado original de la creación de esta tierra sólo podrá ser redimido por la aceptación de la desesperanza en cuyo fondo se encuentra Dios. Al evolucionar de esta manera, Murena se aleja de Martínez Estrada y de los otros, y en el mejor sentido de su propia tesis sobre Poe, practica el parricidio para empezar a vivir.

No corresponde entrar aquí a examinar a fondo los errores eruditos y hasta lógicos en que incurre Murena en su análisis general. Baste señalar que muchas de las cosas que dice de América las pueden decir (y las han dicho) los españoles de España (hay una veta unamuniana en este denunciador) y hasta los franceses de Francia y los neozelandeses de Nueva Zelandia. En cuanto a ciertas teorías suyas, sobre Poe en particular, se basan en una ignorancia casi absoluta de la evolución real y profunda de la cultura norteamericana: una ignorancia que es equiparable a la de Rodó en 1900, pero que hoy tiene menos excusa. Pero ésta es otra historia.

Lo fecundo en el análisis de Murena es señalar ya en 1951 la importancia de Martínez Estrada para la nueva generación; ya no es tan fecundo, ni tiene tanto interés general, fuera del que despierta por sí mismo, todo lo que se refiere a Martínez Estrada como sombra o estímulo de la autobiografía espiritual de Murena. De otro orden es el intento cronológicamente siguiente. Es obra de Jorge Abelardo Ramos.

 

Desde el otro bando

En Crisis y resurrección de la literatura argentina (Buenos Aires, Editorial Indoamérica, 1954) Ramos utiliza a Martínez Estrada, y a Borges, como cabezas de turco para la exposición de sus puntos de vista. Ya Ramón Alcalde ha señalado con toda precisión (en Contorno, 5/6, setiembre 1955) la incongruente filiación trotzqui-peronista-filonazista de Ramos para que parezca necesario volver a ella. Ramos es de los que creen que se puede recortar un texto cualquiera de su contexto y esgrimirlo como argumento de que el adversario dice y piensa esto y lo otro. Así atribuye a Martínez Estrada (y a Borges) un propósito sistemático de denigración de todo lo argentino. Su análisis (?) se basa en la Muerte y resurrección de Martín Fierro principalmente, pero como opera con entera libertad dentro de los textos de Martínez Estrada, lo mismo da que no se base en nada. Acusa a su víctima de preferir al poema de Hernández los viajeros ingleses (que califica de “miembros del Intelligence Service de la época»), de exaltar a Hudson (cuyo arte «tendía a ahogarnos y a sofocar nuestro ser nacional») con inconfesables fines de colonialismo espiritual.

Su análisis no vale siquiera la refutación crítica. Es visionario y de mala fe. Pero es ejemplar de toda una zona de la literatura argentina nueva que, ante la revolución provocada por el peronismo y sin suficiente fundamento (ni marxista ni del otro), juega a los planteos extremos. Lo que no le perdona Ramos a Martínez Estrada es que no crea en Perón, es decir que no crea en la revolución social promovida o tolerada o desatada por Perón. Y esto se ve bien en la página 54 de su libro. Y como no se lo perdona, lo denigra. Inventa un Martínez Estrada colonialista y le echa encima un arsenal de ideas de segunda mano espigadas en los lugares más variados (hasta en el lamentable análisis de Julien Benda La France byzantine), con lo que cae en el mismo error contra el que vocifera: utilizar ideas europeas para analizar la realidad americana. (Un inefable comunista local acusaba a los críticos uruguayos de sujeción a los extranjeros y empezaba su artículo con la cita encomiástica de uno, ruso).

La posición de Ramos parece, pues, ejemplar de un sector de la juventud argentina que se vuelca contra los maestros de 1925 con la intención de destruirlos sin antes haberse tomado el trabajo de estudiarlos y asimilarlos. Que Ramos no está tan aislado lo evidencia que ha encontrado hasta en Montevideo quienes están dispuestos a instalar sucursales de sus métodos críticos. Valga el caso de César Blas González en su condenación imaginaria de Borges y el “Martín Fierro” (en Nexo, Nº 1, abril-mayo, 1955, págs. 56/62), en que comete la misma cita incompleta y de mala fe de un texto de Borges que Ramos ya había hecho (cf. Ramos, p. 71 y Blas, p. 60); y también el caso más reciente de un redactor de la Gaceta de Cultura, de cuyas iniciales no quiero acordarme.

 

Aparecen los parricidas

En un plano más riguroso que el de Murena, más didáctico, la generación nueva ha escrito sobre Martínez Estrada en sendos números de Contornos y de Ciudad, publicados simultáneamente en diciembre de 1954. Aunque uno de sus redactores (Ismael Viñas) era común a ambas publicaciones, puede afirmarse que los trabajos no se solapan. En general, los de Contorno son mucho más densos y profundos, van más al meollo del asunto, se toleran menos simplificaciones. Coinciden en destacar a Martínez Estrada como el más importante de los maestros del 25, en señalar su influencia sobre los jóvenes, en denunciar su papel de conciencia de la realidad argentina tal cual es. Coinciden también en detalles: apuntar que esta misma obra de Martínez Estrada es en cierto sentido inseparable de la que, por otros caminos, realizaron Borges y Mallea, por ejemplo. En todo esto, están cerca de Murena, aunque con un matiz menos subjetivo y autobiográfico.

En Ciudad (Nº 1, parcialmente dedicado a Martínez Estrada) hay tres ensayos y una bibliografía. El de Ludovico Ivanissevich Machado habla de la pesada carga de ser jóvenes (lo que, al pasar, da la tónica de esta generación que podría ser acusada de estar enferma de trascendencia). Frente a la obra de Martínez Estrada y a su cero absoluto levanta la objeción de quien todavía no ha iniciado la lucha y quiere cumplirla por sí mismo. Aunque es respetuoso y hasta admirativo, no deja de señalar que Martínez Estrada no invita, no emprende, no señala hacia adelante. E inaugurando un reproche que otros desarrollarán mejor, apunta como defecto hasta la misma pureza moral del escritor. Ivanissevich maneja un lenguaje de marcados ribetes filosóficos, en que se siente la influencia de Heidegger y de Zubiri, para señalar: «La castidad intelectual de Don Ezequiel, que lo ha definido como el arquetipo del hombre autónomo de los nuevos tiempos. Autónomo frente a sus corruptos semejantes y frente a Dios. Pero esta autonomía, tal vez le haya quitado a su pensamiento consistencia». Y luego apunta que si este análisis es válido se daría con Martínez Estrada «el caso único, entre nosotros, de una figura a la que no nos adherimos sin reservas, por los exagerados bríos de su pureza».

En una palabra (y como lo señala simultáneamente Raquel Weinbaum desde Contorno): la posición de Martínez Estrada frente a la realidad argentina es la de quien mira el mundo que está ahí abajo: Muy por debajo del escritor puro que describe. En tanto que estos jóvenes están sumergidos en la realidad, en esa realidad impura y sucia, con los brazos metidos hasta el codo en la mugre y en la mierda, si se excusa la cita de Hoederer en Les mains sales de Sartre. Aunque pueden aceptar y compartir la mirada profunda de Martínez Estrada que descascara a la realidad de su apariencia falaz, de su mentira; aunque compartan su tono de denuncia (tal vez, excesivamente apocalíptico), no pueden aceptar la posición ajena de quien juzga la realidad; son esa realidad.

Los otros trabajos de Ciudad apuntan notas complementarias de crítica. Rodolfo A. Borello pone el dedo en lo intuitivo de sus análisis sociológicos (defecto de Spengler, de Keyserling, apunta); la concentración casi fanática en destacar un aspecto de la realidad, uno solo, en desmedro del todo; la vocación de hundirse en el infierno que le descubre, en vez de intentar salir de él. Ismael Viñas, por su parte, va a criticar sobre todo que su vocación de moralista convertido en predicador y en profeta le impida ser «un observador objetivo, un descriptor claro de la realidad». Y añade: «Es relativamente fácil señalar los males: puede ser una forma de catarsis individual. Y es todavía más fácil asentir a esas acusaciones descriptivas: aun aquellos que se benefician con el estado de cosas denunciado pueden encontrar en la denuncia una forma de justificación». De ahí que Viñas censure asimismo a quienes, como Ramos (a quien no nombra pero alude claramente), se aprovechan de ciertos matices nacionalistas de la obra de Martínez Estrada para atacarlo, y también critique a quienes en su misma línea sólo lo siguen «en el tono de denuncia sin el ahondamiento y la sinceridad que él ha puesto, la pasión verbal, la voz y la postura proféticas, la literatura» –juicio con el que alude claramente a Murena, heredero directo de la retórica de Martínez Estrada.

 

Un examen más denso

El mismo Viñas dirige con su hermano David la revista Contorno. En su número cuatro, íntegramente dedicado a Ezequiel Martínez Estrada, se publican seis trabajos que cubren prácticamente toda la obra, y una bibliografía. No es posible seguir punto por punto el análisis. Baste señalar que hay en ese denso material dos perspectivas, igualmente ricas: una sobre Martínez Estrada y su valor como maestro de la nueva generación; otra sobre la misma nueva generación. A la primera pertenecen la aguda caracterización de Raquel Weinbaum, de estar Martínez Estrada sobre el mundo que contempla, y que ya ha sido comentada. Por su parte, Ismael Viñas apunta el reconocimiento de su valor al aceptar la quiebra de la grandeza nacional, y denunciarla sin paliativos; pero también denuncia sus más obvias limitaciones: «cierto profesionalismo profético», cierta colocación de elegido puro, que comparte con el novelista Mallea, cierta visión estrábica con que ve a los americanos como «una raza réproba, cargada con un pecado original ilevantable» (con lo que Viñas mata dos pájaros de un tiro: el otro es Murena), el mal ejemplo que da al manejar con escaso rigor y simultáneamente «categorías diversas (defecto también de estilo más que de pensamiento)”, acota Viñas.

Rodolfo Kusch –uno de los más personales ensayistas jóvenes– distingue entre lo que es superficial y lo que es profundo en Martínez Estrada. Lo superficial sería: aceptar la herencia nefasta de la cultura europea tal como la asimila una Argentina deseosa de europeización que nace en Caseros, en 1853. En su tratamiento de los temas de Nietzsche, al que Martínez Estrada dedica un ensayo en 1947, se advierte esto, pero está claro en toda su obra. Lo profundo es aceptar que la Argentina es prehistórica y bárbara, es la toma de conciencia de la realidad, como dijo de él Luis Franco y han repetido tantos. Pero Kusch tiene su teoría propia y no quiere dejar intacta la oportunidad de decirla, con lo que su ensayo se dobla de otro sobre Kusch, que dejo para mejor oportunidad.

Para F. J. Solero, en uno de los más breves y superficiales ensayos del número, hay un antes y después de Martínez Estrada en las letras y en la cultura argentina: «En el centro se encuentra la diagnosis de E. Martínez Estrada. Si obviamos las influencias de Spengler y Simmel, en lo que respecta a módulos históricos y estancos metódicos, nos quedan entre las manos los residuos de una captación de la realidad como pocas veces se consiguiera en el país». En cuanto a David Viñas, su artículo, más que un análisis del autor, es pretexto para fijar el cuadro de las sucesivas generaciones argentinas, desde Caseros. Lo que más le conmueve en Martínez Estrada, es que (como otros de su generación) haya asumido la «dramática ocupación de ejercer la denuncia» en una hora de conformistas sociales como era la de 1925.

 

La otra perspectiva

Martínez Estrada es, además, un punto de referencia para los jóvenes. Y de aquí la otra perspectiva del número de Contorno que le está dedicado: la perspectiva sobre ellos mismos. En este sentido tienen particular importancia los ensayos de los hermanos Viñas y el de Kusch. Ismael Viñas apunta, por ejemplo, la situación tan peculiar de una generación que se encuentra en 1945 con una cultura totalmente apoyada en los valores europeos y que descubre que en Europa misma estos valores están en crisis: ya no valen. En una palabra, en la situación de herederos de la nada. Esta observación (mucho más profunda de lo que parece a primera vista) explica en parte la actitud revisionista: de la realidad argentina y de los valores europeos con que está mirada y construida externamente esta realidad. Asimismo explica otra cosa: la actitud apocalíptica de estos jóvenes también es herencia europea. El disgusto con que ellos miran la realidad, el asco y la náusea, la angustia y la nada, son europeos. Ellos reflejan en 1954, hasta en los vericuetos de su rebelión, la crisis de Europa, como la reflejó en 1948 Murena siguiendo a Sartre, como la reflejó Martínez Estrada en 1933 siguiendo a Spengler.

De aquí la necesidad de volver a mirar bien la realidad circundante, el contorno, para no perder pie en las abstracciones. Y en esta tarea de mirar la realidad, a pesar de todos sus defectos, Martínez Estrada es insustituible: es el comienzo. A partir de él Kusch injerta su análisis, que es semejante al de Murena en su apelación a lo irracional, y con el de éste recibe una alusión satírica, dentro de la misma revista, por parte de Solero. (Lo que muestra que el grupo generacional reconoce y hasta acepta nítidas diferenciaciones.) Y a partir de él David Viñas hace un panorama de las sucesivas mentiras de la realidad argentina sobre las que se edifica esta realidad sucia y caótica que se ofrece ahora, en 1955, a la nueva generación. En ese análisis, que peca de prolijo a ratos y de impreciso otros, se destaca lo que dice Viñas de la generación del 25 como grupo: los martinfierristas le parecen una generación de traviesos muchachos, de gente que no llegó a superar la adolescencia emocional e intelectual, que a pesar de su tono revolucionario eran (parafraseo y hasta agrego) unos señoritos que jugaban a la revolución literaria y a la conmoción estética del ambiente. Por eso, contaminaron de literatura hasta la política. «La revolución del 30 (anota Viñas) es una típica revolución surrealista: el descrédito de la realidad se agota con dos o tres vigilantes muertos». Martínez Estrada, con su profunda denuncia, pasa inadvertido en la juerga general.

Por eso, cuando aparece Perón (a quien Viñas, porque escribe en 1954 y bajo su régimen, debe designar, con algún eufemismo, como el Candidato Imposible), cuando en 1945 aparece Perón y se acaba el juego revolucionario superrealista para empezar la realidad cruda, los jóvenes recién llegados al mundo se niegan a aceptar la división de la Argentina en buenos y malos. No juegan con Perón, pero no juegan contra él. Porque están mirando y viendo y no pueden aceptar como buena toda la moneda que han acuñado los literatos y los intelectuales del 25. Aunque tampoco crean (con las excepciones demagógicas de los Ramos y similares) en la moneda que se pone a acuñar frenéticamente el mismo Candidato Imposible. Se apartan y revisan: en su revisión dan con Martínez Estrada y con Mallea, con Borges y con Marechal, con algunos otros; incluso los muertos como Roberto Arlt y Horacio Quiroga. Y de esa revisión surge su puesta en marcha.

Las dos perspectivas, que el análisis separa, aparecen en verdad confundidas en los textos. Porque tomar conciencia de Martínez Estrada (y de Borges, y de Mallea) es tomar conciencia de la realidad literaria que cuenta. Y por eso los jóvenes de Ciudad y de Contorno, y los otros que ellos representan, han empezado por allí. Como punto de partida para lograr más tarde su propia expresión. Primero: fijar las coordenadas; luego, crear. Martínez Estrada significa la toma de conciencia. El análisis de los otros, y en particular de su reacción frente a Mallea y a Borges, permitirá asentar mejor otras premisas, apuntar lo que está vivo y lo que está muerto en la tradición literaria argentina, dibujar con más precisión el contorno en que están inscritos (hundidos sin remisión) estos jóvenes.

 

Emir Rodríguez Monegal. “Martínez Estrada o La toma de conciencia” en El juicio de los parricidas. La nueva generación argentina y sus maestros. Deucalión: Buenos Aires, 1956.

 


Ezequiel Martínez Estrada

LA CIUDAD EN SUS SENTIDOS

 

Vista

También la vista y el oído son órganos de tacto más que la mano, en la ciudad. Indican el espacio y el movimiento en tres dimensiones, donde todo lo que ocurre corresponde exclusivamente a la cinética y se refiere a nuestra seguridad personal. Nuestros oídos calculan precisamente la distancia del peligro y la vista pierde su cualidad óptica para reducirse a una función compleja de espuela, rienda y freno, al gobierno material del cuerpo que anda entre cuerpos contra los que no hay que chocar. Fisiológicamente y según el plan de organización de los seres vivos, el oído y la vista tienen misiones puras, y por eso los órganos están constituidos según la maravillosa técnica de los instrumentos estéticos; en la ciudad tienen una función táctil, como herramientas que se aplican directamente a las cosas. Anticipan el impacto y repelen los objetos o buscan los senderos expeditos en la maraña de obstáculos móviles. La vista no es empleada para percibir las formas y los colores cuanto las masas en movimiento y su proximidad. Si vieran el color, las formas y los dibujos, no avanzaríamos mucho, porque a cada instante hay en la ciudad prodigios de esfumaturas, matices y detalles que nos fascinarían. Ni más ni menos que la naturaleza, tiene escondidos tesoros en cada partícula de su masa informe, en los panoramas y en los pormenores. La luz, el color y las formas derrochan obras maestras en un pedazo de pared, entre las ramas de un árbol que tiene detrás un edificio, en una perspectiva irregular, en una cornisa, en un zaguán. Marchamos pisando joyas. En un maremágnum de imágenes quebradas, de escorzos y de porciones de belleza virginal. Lo que Cellini veía en cada relieve anatómico de un cuerpo hermoso, es posible ver en cada fragmento de la ciudad. ¿Quién puede andar de rodillas? Nuestros ojos tiran de nosotros como un cabestro.

Cuando Kate Weintzel nos enseñó a mirar con atención rincones y trozos insignificantes de la ciudad con su ojo fotográfico —una caja de fósforos junto a la rueda de un coche, un pedazo de puerta al sol, una pierna que sube la escalera—, comprendimos que nuestros ojos están ciegos. No nos sirven nada más que como lazarillos para cruzar las calles, no tropezar con otros y ganarnos la vida. El ojo ideal sería la célula fotoeléctrica. La ciudad pervierte así nuestros sentidos y, finalmente, nuestra inteligencia, que en vez de ser órgano de percibir la belleza, el bien y la verdad, se convierte en órgano de lucha y defensa, ocupado en eludir peligros y en acrecentar las reservas de pequeña ventajas acumulativas. Inteligencia en la yema de los dedos, como el ojo del ciego.

En este orden de cosas, Buenos Aires todavía no ha sido descubierto, y aun para los que acostumbramos acariciarlo voluptuosamente con la vista, todos los días tiene sorpresas de emoción que venimos a estimar cuando estamos lejos de allí. La estética de la ciudad, ¿corresponderá al álbum más que al libro?

 

Oído

Si se tratara de suprimir los ruidos molestos la ciudad entraría en un pozo de silencio, pues en la ciudad todos los ruidos son molestos. Hasta el sonido se deforma y degrada como si perdiera el alma, pues el ruido es el cadáver del sonido. La jazz es la ampliación ciudadana de la música de cámara. Los altoparlantes demuestran que por razones acústicas y a semejanza de lo que resulta con los espejos curvos, toda imagen de sonido es convertida en caricatura por la ciudad, es decir, en ruido. Apenas recuerda uno como algo paradisíaco aquellos tiempos en que los vendedores ambulantes pregonaban su mercancía con voz clara y fresca, particularmente el pescado. Sonaban las notas finales del pregón como una proeza de ópera, y la frescura de la voz anticipaba el sabor de los langostinos y las ostras. Hasta la voz de cuerno del mayoral de tranvía parecía el solo de Sigfrido, y cada uno tenía su frase melódica, como en Wagner. Salía la voz retorcida con la figura sonora del cuerno, acompañada de herraduras en el empedrado. Los días de lluvia, esas notas pastoriles arrastraban la ciudad entera como en una carreta hacia los campos, y los chicos nos quedábamos en las puertas como si viajáramos.

El clarín de los bomberos emocionaba como al griego antiguo la recitación en un canto de la Ilíada. Pasaban las bombas como si llevaran más llamas al incendio, y el clarín era una lengua de fuego. Las bandas romantizaban las tardes de las plazas y Malvagni hacía sonar las luces de sus anillos. Música para sentase un rato a su sombra fragante; música para huérfanos. Pudo ser que nuestros oídos no supieran entonces distinguir bien un ruido de un sonido; pero es más probable que hoy la ciudad deforma y envilece los sonidos y que la edad del organillo y de las serenatas se llevó consigo una sensibilidad. La voz de los pregoneros y de los lecheros que cantaban estribillos, enmudeció; los serenos no existen; la sirena reemplazó al clarín; el vendedor de barquillos y el afilador que ejecutaban con una unción que les salía del alma, desaparecieron; los altoparlantes a disco reemplazan a la vibrante voz de las arengas, los escapes y explosiones y el crujido de los frenos a la geórgica voz de las trompas de asta que cantaban refranes de amor. Todo esto ocurrió hacia el año que murió Carriego. Ruidos de contenido furor, producidos con el pie o con la mano y no con las laringes y las estrangules, resecan el aire y apergaminan los tímpanos. La ciudad se ha tragado las voces individuales y en cambio emplea su estentórea voz colectiva, de fuerza industrial, de aviso perentorio de que junto a nosotros pasa rodando la muerte.

Tampoco son los mismos individuos eufónicos los que dialogan en las orquestas populares, ni cuentan las mismas cosas. Buenos Aires cambió de voz a falsete. Muchos años, desde que comenzó la pasión del tango, hasta lo que podríamos llamar la era de Pacho y Berto, como los ingleses dicen la era victoriana, el instrumento preferido del pueblo fue el bandoneón. Era su voz de gris y húmedo timbre, vibrante de un eros contenido y muscular, más hombruna y sensual que la de ahora. La nota nítida y gruesa, emitida con la redondez del tubo donde el viento la formaba y expulsaba, ampliábase luego como el goterón de lluvia que absorbe la tierra caliente y a la luz de las lámparas de acetileno era como un hipnótico de cloroformo y cantárida.

La guitarra y la flauta acompañaban al bandoneón como la novia y la hermana, y completaban el trío de las voces de la sensualidad imbricada. En los bailes familiares el arpa, el piano y la flauta llevaban en sus alas de paloma de tarjeta postal, valses, schotis, polkas y lanceros. La flauta acentuaba con su sístole la síncopa del tango y siempre en ella se reconocía esta virtud que le atribuyó Berlioz: “de poco a poco en el lamento, en el gemido y en la amargura de un alma resignada...”(1)

Más tarde la flauta fue desterrada por completo de nuestras orquestas populares y el saxófono ocupó su sitio, más flexible y a la línea quebrada de la jazz, esa música de prohibicionistas que gustan del alcohol clandestino. Bandurria y gaita eran instrumentos de rondillas y desterrados. Así como el acordeón venció, tierra adentro, a la vihuela tradicional, así el bandoneón venció en la metrópoli y acabó incorporándose con nuevas técnicas a la orquesta típica de los cafés y a las bodas de obreros. La guitarra tiene todavía hoy en la radio una íntima fascinación, y como casi siempre trae del fondo de la vida rural sus perfumes campestres, llega en las zambas y vidalitas con el encanto nostálgico de tierras y años perdidos. Siguen después los instrumentos de las bandas, voces cosmopolitas y extrañas a nuestra sensibilidad lunática.

La promiscuidad de vida ha creado una promiscuidad de voces. Toda la orquesta de la jazz, con sus instrumentos de ricos matices de timbres y temperaturas, ha pasado a primer plano. El ukelele, el saxófono, el oboe, el clarinete, se enseñorean de la orquesta, como reyes legítimos que de ella son. Han creado una sensibilidad superpuesta que ofusca los sentidos pero que no nos llega al corazón. Podría hacerse una estadística de la extranjería al confrontar los programas de los bailes populares y de los cafés danzantes. Una voz nueva ha sido el cantor solista, parodiado de la jazz, extraño a su papel, todavía no aclimatado, que trae a la melodía modernizada de la canción, su quejido de barrio pretérito, a igual distancia de la quejumbre indígena y de la bravura del virtuoso.

He de tratar aparte la concertina, flor espiritual y evangélica de los instrumentos, que sólo se oía en los circos y en los números de acróbatas excéntricos del Casino, los domingos por la tarde, por ejemplo, cuando ese teatro era accesible a las familias y a los niños. sí; instrumento cuya voz suena sobre nubes, nimbando rostros angélicos, con sonidos que equivalen a los frescos colores del arco iris y de las mejillas y frentes de las jovencitas apenas púberes, con el candor de la alegría de la primera ráfaga del amor. Sin analogías con el bandoneón, que en la madurez del adulto en la edad de los deseos lóbregos, la concertina levanta su hálito de percalinas, piqués almidonados, gasas traslúcidas y sombreros de paja con cintas. Así vi yo una concertina en una fiesta infantil, seguramente en la fiesta de la Primavera, hace muchos años, allá por el 1874 ó 1904, ya no recuerdo bien. Y esta lámina se liga a otra, como dos imágenes superpuestas en una vitela.

En la Plaza Constitución, los domingos, solían congregarse oficiales y soldados del Ejército de Salvación en los comienzos de la prédica. Cinco apóstoles de la nueva fe, con cinco voces falsas, desgastadas, ausentes, salmodiando la Biblia. Eran aquellos años de ciclones y volcanes —¿se acuerda usted?—, cuando nueve años más tarde pasó otra vez Beatriz desdeñosa, y el alma andaba por un lado y el cuerpo por el otro. Al atardecer formaban un círculo aquellos pintorescos cruzados de uniforme marcial, tan lejos de la mística de San Francisco como de la épica de Don Ignacio de Loyola, aunque inflamados por la misma ola de fervor. Caía la tarde entre los árboles, con un amarillo de ámbares y hojas marchitas; el aire de una remota y árida soledad hería como un cuchillo, y cuerpos de carne fatigada entraban y salían de la estación. Parece un sueño, ahora. Después de un breve sermón, apenas comprensible, emitido por la nariz que apretaban los lentes junto a las fosas, aquellos ridículos soldados de la fe entonaban un cántico acompañado por las notas siempre bíblicas de la concertina. Cantaban de Jehová, de los ángeles y de los suplicios del Salvador. Las voces, levantadas por las alas de la concertina, atravesaban nuestros pechos y se esparcían por la gigantesca ciudad vacía, como un bálsamo para los tristes y afligidos. A los dieciocho años, estos espectáculos tienen siempre la virtud de atraer a los elegidos: Las voces, en inglés, fluían y perdíanse indiferentes. Asociada a ese cántico de desconocidos, en un lenguaje extraño, con la concertina como honda identidad, el alma encontraba un instante de compañía y como de consuelo en tanta soledad. Poco después la plaza quedaba otra vez en silencio, manchado de luces y de ruidos. Las estrellas arriba y lágrimas salobres y calientes sobre la cara.

 

Tacto

El tacto de la ciudad es percibido por los pies. La mano es inútil para palpar la ciudad. No podemos entrar con ella en contacto si no es por los pies; se la palpa caminando y durísima. En verdad, refractaria. Ésa es su piel, de pavimento. De acuerdo con las teorías de la evolución, que explican el casco del solípedo para la acción mecánica de la percusión en la marcha, el pavimento debe explicarse por los mismos factores que el carapacho del armadillo y la dermis del paquidermo. Pero lo cierto es que la piel de pavimento, cuya dureza mineral perciben nuestros pies y la comunican en el cansancio y el mal humor a toda la psique, es aisladora y hostil(2). Es una planchada, especie de magma que separa al hombre del mundo. Cuando la Municipalidad deja, con exquisito gusto, algunas cuadras de vereda sin empedrar, el pie toma contacto directo con la naturaleza de todo el país y no es sólo el alivio para los pies fatigados, sino la sensación casi táctil de ese contacto. Sube por las piernas al corazón la sensación de bienestar que suministra siempre la tierra. La planta del pie siente la elasticidad de la tierra, que sobre el pavimento se produce a expensas de los tejidos vivos. Cede ella en vez de hacernos ceder a nosotros.

También desde el punto de vista darwiniano es el pavimento una defensa económica de la ciudad para mantener su tránsito. Nos obliga a tomar un vehículo aun por pocas cuadras. Toda marcha a pie es agotadora; en verano se une a la dureza de la piedra el calor, y en invierno el frío. Una ciudad no ha sido adoquinada para caminar por ella sino para recorrerla en coche. El coche es el peatón natural de la ciudad; el neumático, no el pie; la llanta de hierro, no la pata. Para a pata se ha ideado la herradura, que preserva el casco como el pavimento a la tierra; para el pavimento se ha fabricado el automóvil.

En cambio, el campo invita a marchar. La pampa es también movimiento, pero no pesimismo y desaliento, sino ejercicio y salud. Aun los hombres ricos gustan allí de caminar, como aquí los pobres de andar en automóvil. Mucho de la manía del automóvil que aqueja a los porteños es una especie de reuma y de cansancio. A Ford le convendría hacer pavimentar por su cuenta el mundo entero. No es un descubrimiento mío que el automóvil ha sido creado por la necesidad del pavimento y no de la comodidad. Constitucionalmente ningún ser humano prefiere en estado de salud caminar sentado a caminar a pie, pero el reuma y el adoquín son dos asociados de las fábricas de automóviles. El agente intermediario entre el fabricante y el empedrado es el gusto del confort y el lujo. Esa tendencia al lujo y la comodidad nacen inconscientemente de los pies, que es algo así como la raíz del cuerpo y el almácigo del pesimismo sistematizado.

Después del pie, sigue el cuerpo como órgano urbano de palpación. Vemos cantidad de personas que en las aglomeraciones y en los lugares concurridos frotan su cuerpo, como inadvertida o inevitablemente. Se diría que tienen el traje sensible como la piel, y la piel eléctrica como los gatos. La mano es utilizada en última instancia, porque en la mano está siempre la responsabilidad. Como que la mano es el más consciente de los aparatos del hombre y el más responsable, según lo demuestran las historias de la civilización y de la moral. La ciudad tiene un traje de la piel y una piel del traje. Bástale a muchos ese roce furtivo para consuelo de su orfandad, y solamente las mujeres no comprenden bien esto.

 

Olfato

La ciudad atrofia los sentidos: acorta y enturbia la vista, encallece el pie, embrutece el oído. El olfato es atrofiado insensiblemente, como sentido de la intemperie y de los efluvios terrestres. ¿Quién huele la ciudad? Es inodora. Tendrá su olor, pero no lo percibimos nosotros, como lo demuestra el hecho de que tenemos que ponernos a pensar a qué huele. Sólo llegando de las sierras, del mar o del campo, se barrunta apenas: humedad, gases de combustión, alquitrán, polvo y el complejo de las emanaciones que salen de los negocios, las casas de vecindad, los depósitos de comestibles. Cuando en cambio vamos de la ciudad al campo, el olfato se rehabilita. Percibe el aroma de las hierbas, de la tierra seca o húmeda, de los árboles, del aire y sus matices, de las flores y los animales invisibles. Este sentido, inexistente en la ciudad, sale de su letargo y redescubre el mundo. Como sentido el más adjunto a lo orgánico y vital, se restaura en seguida aunque se lo amortigüe al extremo. Tiene tendencia, la ciudad, a velar los sentidos en una especie de anticipo exquisito de la muerte, y para eso comienza a homogeneizar los olores; cada simple olor va disuelto en un tono urbano y todos juntos dan la suma de su olor, que al fin no percibimos. Todo tiene algo de pintado, para el olfato. Las flores de la ciudad son adornos para la vista; las de los cementerios tienen un olor funeral y la de los ramos huelen a florería más que a flor. El papel pintado es la imagen gráfica del olfato en la ciudad. No olemos nada, vemos más bien. El olor de Buenos Aires es una droga anestésica. Las iglesias, los Bancos y las tiendas perduran en sus notas olfativas genéricas y acaso únicamente los teatros y cines tienen un repertorio particular de olores, conforme a los programas. En fin, tenemos sordera de olfato.

El olor de Buenos aires es cambiante y sutil, y si no tiene olor para nosotros es porque, en general, no la entendemos. El forastero trae su nariz cosmopolita obturada; al campesino le duele la cabeza y no sabe por qué. Antes Buenos Aires olía para todos, de creer a Hudson, hombre fidedigno como el que más. Él llamaba a Buenos Aires , porque la conoció cuando estaba en plena faena de servir a las industrias capitales del país(3). Ahora que sirve a las industrias del extranjero, no tiene olor: non olet, como Vespasiano decía del dinero de los impuestos a las cloacas.

La zona sur daba entonces olor a Buenos Aires. Ahí estaban los saladeros; olor de matadero y tenería(4). Como aun en ciertas noches de verano sahumaba su husmo de carne descompuesta o hervida sobre la silenciosa paz de los habitantes, contrarrestado por los aromas forestales de los otros barrios(5). Antes de hacernos perder nuestro olfato ha ido perdiendo su olor. Hace pocos años —veinte— el ciego podía aún orientarse por el olfato. Las farmacias emanaban prismas de alcanfor, desinfectantes, pastillas de goma e ingredientes de recetas complicadas; las tiendas, de jabones perfumados y telas, géneros y ambiente de cueva encantada; los mercados, de carne, pescado, frutas, hortalizas, bien definidos; los corralones, de estiércol; las fondas, de guisados y restos de vino en el mantel. Las notas que ofrecía al acto olfativo del ciego eran más nítidas, diferenciadas en relieves, y no necesitaba él de quien le guiase. Por eso ahora hay muchos menos ciegos por las calles; andan desorientados y perdidos por donde no se los puede encontrar. La locomoción a sangre saturaba de hierbas fermentadas el ambiente; las victorias y los carros cargados irradiaban efluvios que lo orientaban a uno y lo aseguraban de la estabilidad del barrio entero. Hoy son la nafta, el aceite quemado, las mecanizadas moléculas emitidas por los motores y el asfalto, cuando hace calor, lo que predomina sobre todos los olores característicos, hasta el punto de formar un olor homogeneizado que parece el de la Corporación Nacional de Transportes.

Los días de lluvia huele la ciudad en los cinematógrafos y especialmente en los cafés, tranvías y ómnibus. La humedad despega de las ropas una emanación que pertenece por igual al cuerpo del individuo y al de la ciudad, que depositan juntos sus exudaciones en el traje. En esos días Buenos Aires surge personal de la cáscara de los olores generalizados. Sí; es él.

La nariz de los extranjeros tampoco es testimonio eficaz. Buenos Aires huele a limpieza, a salud, a bienestar, a papel moneda, a lo que no significa nada para el olfato. Hamlet, ¿qué pensaría? Londres huele a carbón lejano y húmedo; París a tapices; Nueva York a cedro y bronce bancarios; Roma a piedra; Madrid a cocido y Buenos Aires ¿a qué? No podría decirlo, pero con la certeza del animal aquerenciado, la distinguiría de todas las restantes ciudades del mundo. Conocemos que cada barrio tiene su repertorio de aromas, y asimismo las casas de escritorios, los inquilinatos, los hoteles y, sin embargo, la definición se encierra en un enigma de cielo estrellado. ¿Serán las mujeres las que dan perfume y vida a las ciudades? ¿serán ellas las que ponen signos recognoscibles en las cosas de la ciudad? ¿se ligará a sus cuerpos y sus ropas aquel instinto de la querencia con que dije que era posible descubrir a ciegas a Buenos Aires en el mundo? Al pasar, cada mujer nos brinda una variedad local de colonias y extractos y corpúsculos de su ser, que suelen diversificarse siempre dentro de la tonalidad en moda y del barrio, la hora y el lugar precisos, conservando una tónica fundamental que condiciona los demás sutiles olores de las cosas. Señalaríamos sin error nuestra ciudad como el amnios vital donde existimos con la vida profunda del organismo aclimatado. Belgrano, Palermo, Boca, Chacarita, Caballito, tienen una resultante olfativa peculiar, como tienen su luz vespertina y su acento, y esto sólo puede sentirse como formando un plexo de notas vitales, orgánicas, que actúan sobre el instinto de la permanencia, como quizá la fuerza de cohesión de los animales gregarios, generalmente de olfato muy desarrollado.

Sólo percibimos la suma y no los sumandos de las cosas; no olemos, ni vemos, ni oímos las cosas sino la ciudad que ahora non olet.

 

Gusto

Un observador poco perspicaz podría sentar el axioma de que lo fundamental en las comidas es el tiempo y no el menú. En los grandes hoteles y en los antiguos hogares, comer es un acto complicado que insume un par de horas por lo menos; en los restaurantes de mediana categoría y en los comedores burgueses poco menos de una hora, y en los restaurantes económicos, bares automáticos y dormitorios de pobres, algunos minutos. El tiempo de las comidas no guarda relación directa con el tiempo de la indigestión; de modo que se trata más bien que de los alimentos, del conjunto de los otros factores aparentemente extraños al acto de alimentarse, como las vitaminas lo son al volumen de lo que se ingiere. En fin, el menú suele ser con frecuencia el epítome culinario de la clase de vida que se lleva.

El gusto es un sentido que en el habitante de la ciudad va implícito en su situación social. Comemos bien, sin sibaritismo y sin personalidad, porque el gusto del porteño se ha tornado también mecánico y cosmopolita. El menú de nuestros abuelos, constituido por veinticinco platos distintos, conservaba un paladar nacional por el predominio de las carnes, especias y demás ingredientes preparados conforme a recetas oriundas del país o adaptadas desde siglos. Hoy en un almuerzo de tres platos reunimos tres países triangulares del globo, y no falta la promiscuidad de los banquetes oficiales donde el menú es un ágape de confraternidad internacional. Para nosotros comer no tiene nada que ver con lo que decimos y vivimos. Excepto los vegetarianos y dispépticos, nadie tiene prejuicios de raza en la comida. La mesa suele ser un programa de extrema izquierda, y no sé hasta dónde éste es un motivo de permanente lasitud de la nacionalidad, o de la anarquía en política y en ética. Se come de todo, sin discernimiento, pero no en cualquier parte ni a cualquier hora.

En los grandes hoteles, cuyos ventanales se le antojaban a Paul Morand palcos escénicos a la calle, se hace la fiesta de gala de la comida, mientras que en los bares automáticos se come como quien llena un zurrón. En unas partes se festeja bien y en otras se come mal.

El amante de las cosas del país puede encontrar locro, humita, empanadas, achuras asadas y otros platos nacionales, pero tendrá que dirigirse a casas que se especializan en esa clase de viandas exóticas. Lo que encontrará muy abundantemente son los platos tradicionales de nuestra cocina española, italiana y francesa. En resumidas cuentas, el puchero y el asado han permanecido hogareños; y si el visitante ha de guiarse sólo por el menú, difícilmente sabrá en qué país se encuentra. Tenemos el estómago poligloto e internacional.

Casi familiar, aunque precisamente donde hay menos familias y familiaridad, algunas casas sirven comidas módicas a precios económicos. Comedor familiar quiere decir únicamente comedor para pobres, dándosele al adjetivo la significación que tiene lo proletario con respecto a la prole.

Por pocos centavos pueden comer las vendedoras de tiendas, dactilógrafas y aquellos empleados y obreros de corto sueldo y larga jornada, cuando no quieren vender su patrimonio por un plato de lentejas. Comen la sopa, algún guiso, pan, y descansan un rato. Con muy poco puede vivir una persona, y aunque se ganara menos y se trabajara más, todavía se hallaría la forma de tirar adelante con la vida. Según estadísticas realizadas por personas competentes en la materia, con setenta y ocho pesos con cuarenta y cinco centavos puede vivir un matrimonio con dos hijos, incluyendo los gastos de tabaco del marido, alguna minucia de los caprichos de la mujer y el depósito de un peso en Caja de Ahorros para los chicos.

En esos comedores, instalados según el modelo del asilo para marineros, que son comercios aunque tienen el aspecto de asilos de caridad, entran gentes de todo matiz dentro de la variedad del obrero y del empleado, sobre todo las empleadas, que no pueden sentarse en el umbral a comer su merienda. Muchachas que visten bien, o a la manera de las que visten bien; muchachas que tienen vergüenza de que se las vea entrar en esos comedores, como si fueran a casas de cita. ¡Pobrecitas, con tanta abnegación y tanto pudor en la pobreza! Llegan, se sientan procurando hacer también economía del espacio que ocupan, y miran los precios de la lista antes que los platos. Piden lo que corresponde al precio, que casi siempre coincide con algo que estaban dispuestas a comer. En estos comedores se ve que la mujer necesita mucho menos espacio y mucho menos alimento que el hombre; son capaces de conformarse con su destino más heroicamente. Si después de haber comido se quedan un poco más, y esto suele estar en relación con la suma gastada, es porque no tienen adónde ir hasta la hora de volver al empleo. Algunas aprovechan para leer. Probablemente una novela —un poco autobiográfica— o los avisos de un diario del que han conservado sólo media hoja. No les interesan las noticias siempre tan abundantes sobre los sucesos mundiales, ni los acontecimientos importantes del país, como las elecciones u otras bagatelas por el estilo. Se limitan a leer en esta columna de esa página arrancada, algunos avisos jeroglíficos que sólo ellas entienden:

No falta quien las mire insinuante, con el ofrecimiento fraternal de sí mismo a que lo obliga la situación similar en que se encuentran y también porque toda mujer que padece —pobreza, luto reciente, temor, vergüenza— excita al varón. Ellas bajan la cabeza; extraen con prisa de su cartera el lápiz de y el espejito, pagan y se apresuran a salir. Porque podrían creer que todavía necesitan comer algo más —y ellas están satisfechas.

 

Tomado de La cabeza de Goliath, 1940.

 

NOTAS

Oído

(1) Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Modernas.

Tacto

(2) G. E. Hudson, Allá lejos y hace mucho tiempo, XXII.

Olfato

(3) G. E. Hudson, Allá lejos y hace mucho tiempo.

(4) La sangre, tan abundantemente vertida cada día y mezclada al polvo, había formado sobre todo el terreno una costra de medio pie de espesor. Dejo al lector el cuidado de imaginar el olor que desprendía de esta costra, como asimismo de las barricas de los despojos de carne y huesos que tiraban en cualquier parte, en montón. Pero eso no puede ser imaginado» (Hudson, ibidem).

(5) Cf. Darwin, Viajes en el Beagle, 20-IX-1833.

 


Pedro Henríquez Ureña

VIDA ESPIRITUAL EN HISPANOAMÉRICA

 

El cuadro que presentaré se aplica a las formas políticas, artísticas y literarias, así como a las del pensamiento científico y filosófico. Siendo el tema tan vasto trataré de ser lo más breve posible.

     Desde el punto de vista de las formas políticas, comenzaré por decir que, en el momento de la Independencia de América española, cuando nos decidimos a abolir la organización política de tipo español, carecía­mos, naturalmente, de formas políticas propias para substituirlas. Fue menester improvisarlas y entonces se pidieron a Francia y, a través de Francia, a Inglaterra y a los Estados Unidos. Es decir que la influencia de la Revolución francesa es la que hemos experimentado más intensa­mente en la hora de nuestra independencia. Repetiré las palabras ya citadas por el señor Estelrich, pertenecientes al escritor mexicano Anto­nio Caso, quien decía que tres movimientos europeos habían ejercido una decisiva influencia sobre la América Latina: el Descubrimiento, el Renacimiento y la Revolución francesa. Todos tres son movimientos de pueblos latinos. En los comienzos no existió influencia inglesa directa: ella nos llegó a través del pensamiento francés del siglo XVIII. En el mo­mento de la independencia de los Estados Unidos no se estudiaba inglés entre nosotros. Después de nuestras luchas por la independencia (1808-1825), la influencia de los Estados Unidos ha sido más directa, pero la francesa continúa siendo la más fuerte. Hemos adoptado el sistema democrático republicano. La organización federal, a la manera de los Estados Unidos, sólo ha sido adoptada por México, Venezuela, Colom­bia y la Argentina; cuatro países en un total de dieciocho. Con la Inde­pendencia, fue abolida la esclavitud en la mayor parte de nuestros paí­ses de lengua española, mucho antes de que lo fuera en los Estados Unidos (1861). No persistió más que en el Brasil, país de lengua por­tuguesa, donde es preciso señalar que la monarquía duró hasta el año 1889. Al tomar la forma republicana, el Brasil también adoptó la orga­nización federal. En México hubo dos tentativas monárquicas, pero sin éxito.

     Existe, empero, una reminiscencia española en nuestro movimiento de independencia. Cuando la monarquía española abdicó ante Napo­león (1808), debimos buscar una base de soberanía y volvimos enton­ces a la antigua idea española del pueblo representado por los cabildos. Fue así como se produjo una mezcla de la nueva democracia francesa y del antiguo régimen representativo español. Después de la Indepen­dencia se presentó el problema de la realidad; y ésta era que los pueblos de América española, no teniendo costumbre de ejercer sus derechos políticos, oscilaban entre la anarquía y la tiranía. Un fenómeno muy curioso surgió en este momento: el “caudillo”, jefe que se impone y que adquiere un poder político; el mismo fenómeno, como lo ha indi­cado Estelrich, se produjo en España, donde el “caudillo” de provincias tomó el nombre de "cacique". Y resulta simbólico que el nombre de "cacique” sea de origen americano: el cacique era el jefe de tribu indí­gena de las Antillas. Es interesante comprobar, en un sentido más res­tringido, que los “caudillos” de la Argentina eran siempre jefes de provincia; por esta razón fue muy difícil, en la época de la famosa lucha entre los federales y los unitarios, convencer a los pueblos y a las provin­cias para que constituyeran una nación unida. La palabra federalismo no significaba que se quisiera instituir una nación federal: se quería mantener un grupo de provincias sin ninguna unión orgánica, y sólo con una representación común ante el extranjero.

     No hemos llegado a dar una forma legal a la existencia del “caudillo”. Siempre hemos tenido la esperanza de que el "caudillo" desaparecería; pero no ha desaparecido completamente de todos los países. Las formas políticas, en parte, se han modificado, adaptándose a la realidad, y la realidad también se ha modificado adaptándose al ideal de las constitu­ciones y de otras leyes. La ley, que se ha tachado de artificial, entre nosotros ha sido profética y creadora.

     En nuestros días, el problema político se ha planteado de nuevo con urgencia. En el momento de la Independencia, habíamos abolido la esclavitud de la raza negra, aunque subsistía siempre el problema del indio. El Indio no era esclavo, pero tampoco era verdaderamente libre. La abolición de la encomienda colonial, que lo había convertido en sier­vo bajo el pretexto de protegerlo y educarlo, no lo había liberado realmente. Se había convertido en una especie muy rara de proletario. No fue sino en el siglo XX cuando se supo encarar el problema del Indígena. Se vio entonces que las fórmulas socialistas europeas poco tenían que ver con el problema del Indígena americano. El Indígena no es el pro­letario del industrialismo. El Indígena vive sobre todo en los países que no han sido industrializados o que sólo lo han sido en una medida muy limitada, como México, de manera que las soluciones adoptadas a su respecto no podían ser francamente socialistas. La primera medida toma­da fue la devolución de la tierra a los Indígenas. Esto formaba parte de la lucha contra las grandes propiedades, contra los latifundios (em­pleamos con frecuencia esta palabra latina). Pero no era aquella una solución verdaderamente socialista. Se recurrió a otro sistema, el ejido. En España, el ejido era la propiedad rural común de las aldeas. En Mé­xico, en las aldeas y el campo, se ha retornado a esta propiedad comunal para una parte de los campesinos. Se han adoptado disposiciones muy avanzadas para la regeneración del Indígena y, en general, para la pro­tección del trabajador. En los otros países de América española donde también se presenta el problema del Indígena, como en el Perú y en el Ecuador, por ejemplo, se buscan con empeño soluciones satisfactorias.

    Paso, ahora, a otro asunto: el arte. En la época colonial hubo gran actividad en la edificación pública y religiosa. Como lo ha dicho Sacheverell Sitwell, el escritor y arquitecto inglés, más de nueve mil iglesias de México tienen valor desde el punto de vista artístico. Nuestros oríge­nes arquitectónicos son muy curiosos: existen formas medievales al mis­mo tiempo que modernas. Las primeras iglesias construidas en América son de estilo gótico en la estructura, por ejemplo, las iglesias de Santo Domingo, mi ciudad natal, pero las fachadas son generalmente de estilo renacimiento. Después del Renacimiento, el movimiento arquitectónico español evolucionó rápidamente y terminó por fin en el estilo barroco que, en América, en el siglo XVII, toma nuevas formas. Sólo indicaré que el carácter principal del estilo barroco de América española es la fir­meza yla claridad de sus líneas fundamentales, lo que no siempre se halla en el estilo barroco de España. En México y en el Perú, por ejem­plo, se encuentra la claridad de líneas a pesar de la profusión ornamen­tal. En el Brasil existe también una arquitectura barroca de gran valor, bastante distinta, según creo, del barroco de Portugal. Movimientos muy interesantes ha habido también en la pintura y en la escultura. Pero todo esto cambia en el siglo XIX, porque la vida y la política se tornan inestables en aquellos momentos. Por eso son pocas las construcciones. La pintura, por su parte, ya no tiene la demanda del arte religioso; se limita a una forma familiar: el retrato. Hada fines del siglo XIX, en el momento de la nueva prosperidad, muy evidente en la Argentina, en Chile, en el Uruguay, en México, en Venezuela y aun en Cuba que fue una colonia española hasta 1898, se ve aparecer el arte desinteresado, pero como un arte desarraigado. Esto es muy característico. Si considera­mos el movimiento impresionista en la pintura americana, vemos que no interesa al público; sólo interesa a un reducido núcleo de iniciados. Pero en el siglo XX, la pintura reasume su papel social. El nuevo mo­vimiento comienza en México, cuando un escritor y político bien cono­cido, el señor Vasconcelos, es nombrado Ministro de Instrucción Públi­ca, y otro escritor y político, el señor Lombardo Toledano, asume la dirección de la Escuela Preparatoria de la Universidad. En ese momento se decide decorar la Escuela, viejo edificio colonial. En consecuencia, se desarrolla la pintura mural; luego se decoran muchos otros edificios públicos, y hasta el Palacio Nacional, el antiguo palacio colonial de los virreyes. Este movimiento se propaga a los Estados Unidos desde donde llaman a los pintores mexicanos Rivera, Orozco, Alfaro Siqueiros y otros. Actualmente el movimiento de la pintura mural de América española es conocido en el mundo entero, Europa misma ha llamado a Rivera.

     La actividad artística en América es muy grande. No carece de inte­rés el señalar que con frecuencia se buscan los temas indígenas. Tendría­mos mucho que decir sobre este particular, pero paso a la música.

     Se señala, en este dominio, un hecho digno de observación. América ha recibido de España canciones y danzas, pero inmediatamente, en el siglo xvi, aparecieron entre nosotros nuevas danzas y nuevas canciones que fueron modificaciones de los tipos españoles y algunas veces, quizá, de tipos indígenas y hasta, en ciertos casos» africanos, Y estas nuevas danzas, estas nuevas canciones, a nuestra vez, volvimos a enviarlas a Europa. Frecuentemente encontramos en la literatura y en la música es­pañolas de los siglos XVI y XVII, danzas de América, como por ejemplo: el retambo, el zambapalo, la gayumba, el cachupino, el zarandillo, la chacona; esta última se convirtió en una forma clásica en Europa, como es sabido. La adaptación de las nuevas danzas de América por Europa no es, pues, un hecho reciente, característico de la época del tango, de la machicha y de la rumba: por el contrario, se remonta a tiempos muy lejanos.

     Ignoramos de qué manera se produjo la americanización de las danzas europeas. Estamos poco informados sobre el particular, al menos en lo referente al periodo colonial. Más tarde, 1a historia de la habanera es mejor conocida. Muchas veces se han dicho cosas vagas y hasta falsas sobre la habanera; su evolución, empero, fue claramente trazada por el señor Eduardo Sánchez de Fuentes. Hacia fines del siglo XVIII, la con­tradanza europea llegó a Cuba e inmediatamente se comenzó a componer contradanzas; más tarde se las denominó sencillamente danzas o danzas habaneras; poco a poco, cambiaron de forma, adquiriendo caracteres tropicales, La danza o habanera ha sido durante más de cincuenta años el baile característico de las Antillas. Es una danza de origen europeo con matices criollos, pero ha continuado siendo una danza de las clases cultas: no es un baile popular. Sánchez de Fuentes establece una dife­rencia muy neta entre la dan/a que, procedente de Europa, adopta un carácter criollo, y las danzas como la rumba, que son bailes de negros y nada tienen que ver con la habanera, o el danzón que de ella procede.

     La música culta no es muy rica en América, si bien se la ha cultivado desde el siglo XVI. Se debe citar a los músicos brasileños Carlos Gómez y Héctor Villalobos como los más importantes. Hasta aquí sólo he habla­do de la América de lengua española porque es la que mejor conozco. Pero, en el dominio musical, es incuestionable que el Brasil ha dado los mejores compositores.

     En cuanto a la literatura, desde la época colonial ha sido muy abun­dante en la América Latina. En aquella época se escribían muchos versos, mucha literatura religiosa y mucha historia; se componían también obras teatrales, y en ciudades como México y Lima, tenía el arte dramático un puesto importante. El teatro fue en los comienzos un medio de pro­paganda religiosa y ciertas formas de representaciones sagradas persisten aún en el presente, particularmente en México y en la América Central. Los dramas religiosos fueron frecuentemente escritos en lenguas in­dígenas.

     No hay novela en la época colonial. Los reyes de España hablan promulgado leyes que prohibían a los habitantes de las colonias ameri­canas la lectura de novelas, con e! prejuicio de que eran contrarias a las buenas costumbres. Los habitantes de las colonias las leían, sin embargo, porque las novelas de España pasaban fácilmente de contrabando; pero no se las hubiera podido imprimir en América sin correr grandes ries­gos. No fue sino después de la Constitución de Cádiz (1812) cuando se comenzó a imprimir novelas en América española. Después de la Independencia, la novela se desarrolla poco a poco. En cuanto al teatro, no adquirió nuevo impulso sino cuando una compañía de circo montó en la Argentina algunas pantomimas que llamaron la atención del pú­blico (1886). Un teatro nacional se constituyó gradualmente. En Amé­rica, en la poesía y en la prosa, hemos conquistado paulatinamente los asuntos americanos, los del paisaje y los del hombre, tanto del indio como del criollo (que entre nosotros quiere decir descendiente del espa­ñol nacido en América). Durante el siglo xix, y aún en los comienzos del xx, se produjo un fenómeno característico. Muchos entre nuestros escri­tores, fueron políticos. Algunos llegaron a presidente de la República, como Mitre, Sarmiento y Avellaneda, en la Argentina; Manuel Gondra, en el Paraguay; Saavedra, en Bolivia; Juan José Flores, Vicente Rocafuerte, García Moreno, Luis Cordero, Antonio Flores, Baquerizo Moreno y Velasco Ibarra en el Ecuador; Gil Fortoul, en Venezuela; José Cecilio del Valle y Marco Aurelio Soto, en la América Central; Espaillat. Merino, Billini, Francisco Henríquez y Carvajal, en Santo Domingo; Alfredo Zayas, en Cuba; y el grupo más numeroso: Julio Arboleda, Tomás Cipriano de Mosquera, Santiago Pérez, Rafael Núñez, Miguel Antonio Caro, José Manuel Marroquín, Marco Fidel Suárez, José Vicente Concha, Miguel Abadía Méndez y Pedro Nel Ospina, en Colombia, verdadera república de profesores y escritores.

     Fue en las postrimerías del siglo XIX cuando los escritores que no son políticos comenzaron a constituir mayoría; tal el caso de Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Casal, Silva, los Deligne.

     Actualmente, los escritores están divididos en tres categorías: los que se dedican a la literatura pura, los que cultivan la literatura social y los que practican las literaturas que yo llamaría de indagación interior. Hace diez años se produjo un hecho característico en la República Argentina: en aquellos momentos se veían en Buenos Aires dos grupos de jóvenes escritores, uno de los cuales representaba la “literatura de la calle Florida”, o literatura pura, y el otro “la literatura de la calle Boedo” (calle de pequeños burgueses y de obreros) o literatura de ten­dencias socialistas. La literatura pura ha agrupado especialmente a los poetas de "vanguardia". Después de habérsele dado diversas asignacio­nes como "ultraísmo" o "creacionismo", se ha acabado por designarle el rótulo más general y no muy comprometedor de "literatura de van­guardia". La literatura social en la América española ha tomado diversos aspectos; en primer lugar, tenemos la literatura autóctona, que se ocupa de los indígenas y de los criollos; luego vino la literatura de interpretación de la vida moderna, encarando el problema obrero, por ejemplo, o el de la política en sus relaciones con la vida general, o el papel de la mujer moderna. Sobre este último aspecto se pueden citar los recientes trabajos de la señora Victoria Ocampo. Habría que señalar también la li­teratura que se dedica, no a la exposición de problemas concretos en la novela o en el teatro, sino a guiar y dirigir inspirándose en grandes principios ideales. Es la literatura apostólica o profética de la que ha hablado el señor Keyserling en su comunicación; ella siempre ha existido en América.

     Finalmente tenemos el tercer tipo de literatura, que prefiere el pro­blema de la orientación de la vida del individuo sobre el plano espiritual. Entre los escritores de esta tendencia citaré al señor Eduardo Mallea, el escritor argentino al cual habéis tenido oportunidad de conocer en el Congreso de los P.E.N. Clubs.

     Me queda por decir una palabra sobre el movimiento científico y filosófico. De una manera general, el movimiento científico en la época colonial y durante una buena parte del siglo XIX se ha referido casi exclusivamente a las ciencias de observación, ocupándose muy poco de teorías. Sólo excepcionalmente, en este período, hemos tenido teóricos de las ciencias, como Caldas, el gran sabio colonial de finales del siglo XVIII y de comienzos del XIX, que escribió ensayos notables, entre otros: De la influencia del clima sobre los seres organizados. Pero a partir del siglo XX las ciencias teóricas comienzan a desarrollarse, particularmente en la Argentina y México.

     En el dominio de la filosofía, primeramente, hemos adoptado las doc­trinas en vigor en España, de un carácter ante todo escolástico. En el siglo XVIII se hizo sentir entre nosotros la influencia del racionalismo francés e inglés. En el XIX nos enrolamos en el romanticismo, y luego en el positivismo. Actualmente, el pensamiento filosófico, en América, es libre: todas las tendencias están representadas. El rasgo más saliente de nuestro movimiento filosófico es que se inclina no sólo a la investiga­ción teórica sino a la especulación moral. Si buscamos en el pasado los nombres de nuestros principales filósofos, vemos que son esencialmente apostólicos; así Mostos, de Puerto Rico, y José de la Luz Caballero, de Cuba, cuya disciplina instituye una especie de fraternidad de carácter ético. Actualmente, tenemos pensadores originales, como por ejemplo José Vasconcelos con su teoría del acto desinteresado; Antonio Caso con la de la vida como economía, como desinterés y como caridad; Ale­jandro Korn, el filósofo argentino, con la de la libertad creadora; Carlos Vaz Ferreira, el pensador uruguayo, con la de la lógica viva. Habría otros nombres para citar; pero es preciso que me detenga en esta exposición quizá un tanto prolongada.

 

Tomado de Pedro Henríquez Ureña. La utopía de América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989, pp. 53-59. Leído en Buenos Aires en 1937.

 


José "Pepe" Durand

OCASO DE SIRENAS. ESPLENDOR DE MANATÍES

 

MANATÍES Y SIRENAS

9 de enero de 1493, miércoles, cerca de la Española, al caer de la tarde. Ocaso de hervor de luz se asocia a los desatinados hervores del verano tropical. De vuelta —vuelta gloriosa— a Europa, el Almirante ve deslizarse por las aguas, no muy cerca de la carabela, a tres animales pardos cuyas cabezas ciertamente no recuerdan las de pez alguno. Son manatíes, pomposos anfibios que, por la misma dignidad de su corpulencia, han acabado por llamarse vacas marinas. El Almirante reflexiona y piensa: sirenas. ¡Buen disfraz que tuvieron para colarse de rondón en el mundo occidental! Clava el Almirante sus ojos en las tres sirenas farsantes. Como ya está hecho a descubrimientos, no se asombra: otras vio tiempo atrás en las costas de Guinea. Y, desde luego, la inspección comprueba que se ha exagerado mucho sobre su cautivadora belleza. Antes bien —piensa—, para ser más correctos, son sirenosmachos, porque esas caras resultan nada femeninas.

Peinando ante un espejo sus cabelleras verdes, las gentilísimas sirenas vivían en tiempos de Colón sus últimas horas cerca de los humanos. Los mudables humanos prefirieron el saber a la grata fantasía, y los monstruos marinos con certificado zoológico no tardaron en incautarse del reino que ellas compartían con los tritones. Esplendor de manatíes, ocaso de sirenas. Pero hasta los jóvenes manatos, más graciosos y desenvueltos que los manatíes adultos, ¿pueden insinuarse comparables a las sirenas? Las sirenas habían revelado la oculta armonía entre la frágil mujer y el pez escurridizo: unidad sin junturas, no eclecticismo de bruscos injertos. Y en ellas todo era prodigio. Gloria suya fue el haber convertidola muerte en goce absoluto. Tanto amaban a los hermosos griegos que loshacían morir de muerte alucinada, envidiable muerte entre cantos enloquecedores. ¡Escuchar sirenas y luego morir!

Medio siglo después del descubrimiento de América, habla Pero Mexía de una sirena cogida en una red junto con otros pescados. La pobrecilla se mostró tan acongojada, y eran tantas las lágrimas que recorrían su carita pálida, que los rústicos pescadores se compadecieron de ella. Afanados, hicieron cuanto lescupo en mente para reanimarla, hasta que al fin pudieron devolverla al seno vivificante de los mares; allí se perdió para siempre jamás. Ya por entonces las sirenas regateaban susencuentros con loshombres; ahora no nos queda de ellas sino el recuerdo roto de unos datos ineficaces; pétalos dormidos, tristemente deshojados,que no pueden hacer ya otra nueva rosa. Porque a la verdad, ¿cuál es la arquitectura de la rosa? De la sirena viva, hecha por su propia hermosura y también por los ojosde los hombres inmaculadamente sensibles, de las sirenas confiadas hasta la audacia de trepar por las naos, nada sabemos ya.

Aunque si nos atenemos a la historia, seremos equitativos. Justo es dolerse del infortunio de los bellos seres mitológicos, paganos dioses en el destierro, pero no el aborrecer por ello a los inofensivos manatíes. El distinguido naturalista Enrique de Rioja me comunica que, lejos de ser usurpadores de sirenas, los manatíes y dugongos sirvieron de levadura a la imaginación antigua para inventar el bellísimo mito. En efecto, es lo más probable que los dugongos del mar Rojo y el océano Indico —consanguíneos inmediatos de los manatíes—, las focas que había en el Mediterráneo y los manatíes de Guinea, hicieron pensar en seres prodigiosos, mescolanza de hombres y pescados. Por lo pronto —continúa informándonos el profesor Rioja—, parece cierto que los rebaños de Proteofuesen las focas del mar del Norte. Todas las viejas leyendas del pez-mujer, que amanece varado en desierta playa y que no tarda en desaparecer irrevocablemente, debieron tener origen en estos mamíferos acuáticos, cuyas cabezas resultaban antropomórficas por el simple hecho de no ser de pez. Tales consejas se repiten con pequeñísimas variantes desde los tiempos de Plinio, cuando un lánguido monstruo amanece varado en las arenas de Cádiz, hasta el pez-hombre de Liérganes, pasmo de los contemporáneosde Feijóo. Un siglo antes, en 1672, Alonso de Sandoval habla del pexe-mul!er, afirmando que, “desde el vientre basta el cuello", tiene un notable parecido con el cuerpo femenino,

Ya en pleno siglo XX, los diarios de Batavia anuncian la pesca de una sirena cada vez que se captura un dugongo, y Monsieur Dumaillet fantasea complacido sobre los peces-mujeres. Esto provoca la ira de Mon­sieur Lesson, del Instituto de Francia, el cual, en sus adiciones a Buffon, profiere dolidas quejas: "¡Cuán amigo es menester ser de lo maravilloso —escribe—, para tratar de establecer semejanzas tan desatinadas, y hallar en la fisonomía de un cetáceo, y en las eminencias groseras que tiene en su seno dedicadas a la lactancia, los encantos que hacen el más bello adorno del más bello objeto de la creación!"

Por aquellos años se resuelve separar de los cetáceos el orden compuesto por manatíes y dugongos, y bautizar la nueva grey con el nombre de sirenios. Innegable acierto, pues al subrayar el parecido quedan nítidamente diferenciados de los cetáceos, indignados de él. Así pasaron los manatíes del rango de ballenas fracasadas a la envidiable condición de presuntas sirenas.

Como sirenas los manatíes saciaron anhelos de divinidad: no de griegos sino de indios americanos. Las gentes del Amazonas les dedican la mayor veneración, al igual que las tribus peruanas del Ucayali. Indios hay que ante los manatíes se sobrecogen despavoridos de religioso terror. En Nicaragua, en el río San Juan, las manatinas que llevan a sus pechos dos tiernos manatos, oprimiéndolos con el más grande amor de sus torpes aletas, son justo símbolo de la maternidad. Imposible la profunda dulzura de los manatíes: Sus mismos nombres la expresan con ingenua elocuencia: vaca-marina, pez-buey, y también pez-mujer, al menos en la cuenca amazónica. Pez mujer: nueva coincidencia con los mitos. El manatí siempre orientado hacia las sirenas, prosigue su acopio de calidades femeninas.

Nunca perderá este rumbo.Recuérdese que, en pleno siglo XX, ciertos audaces japoneses enviaron a un congreso de paleontología falsas momias de sirenas. Eran, claro está, dugongos disecados.

Una y otra vez los manatíes reinciden convirtiéndose en sirenas. Podrá extrañar tan bello destino en un monstruo feísimo; pero, lejos de sorprendente, es habitual que este y otrosgigantes del océano vivan de prodigio en prodigio. Si gnomos, elfos y geniecillosson los fabulosos personajes del bosque, manatíes, delfines y hasta lobos marinos son asombro y misterio de las aguas. Enormes todos ellos y maravillosos. Ignorados en sus portentos como hasta hoy los manatíes, también los lobos de mar sirven de conjuro a mundos alucinantes.

Noche sin luna, noche cálida, agobiadora y negra de la isla de Santo Domingo. Cierto conquistador español da un paseo por las playas cuando extraño ruido lo sorprende. Era como si las tinieblas mismas gruñesen desesperadas por el impasible, empantanado calor tropical. El soldado, a duras penas, ve pasar unos indios que, armados de garrotes, corren hacia la ribera. Se arrojan al mar, nadan y alcanzan unas islas cercanas a la orilla. A poco vuelven cargados de lobos marinos, muertos a palos. El ruido sordo y enervante había cesado ya.

(Escribe el capitán Gonzalo Fernández de Oviedo: “Salen los lobos a dormir en tierra, en muchas isletas o partes de las costas, que tienen tan profundo e pesado sueño, e roncan tan recio, que desde lejos se oye. E así, muchas veces, durmiendo los matan de noche.”)

La encantada isleta de los lóbregos resoplidos nocturnos es milagro de lobos de mar, miembros distinguidos de esta hermandad marina de animales prodigiosos. A ella pertenece también el manatí. Nada de extraño tiene que hubiera llegado a ser elanuncio mágico del advenimiento de las sirenas.   

 

VUELO DE SIRENAS

Quedó rotó el secreto. Hasta aquí fue posible ignorar a las infames. A aquellas sirenas volátiles de la Antigüedad clásica, ajenas a toda piedad, perversas. Durante el milenio medieval cayó su plumaje y los sabios renacentistas o no quisieron o no lograron devolvérselo. Profanaron la música, virtud en Orfeo, en ellas parte del crimen. Seres nefastos, obraban como por fuerza del ren­cor. El pueblo las desterró de su memoria. La sabiduría del olvido prevaleció y sólo algunos escudriñadores de antiguallas hablaron de sirenas voladoras. Un buen día llegó la doncella del mar y a todos maravilló verla brotar del Océano. Semejante a la ondina, más encantadora que malévola. Entre la fidelidad a antiguos mitos y la belleza deaquellas criaturas, la humanidad optó por lo segundo. Enorme alivio. La sirena jovial y definitiva borra para siempre a supredecesora. No tardó en compartir con los tritones el señorío de las aguas, de igual a igual y con mayor encanto. Las náyades, pobladoras de arroyos y de fuentes, y las nereidas, ninfasdel amor, les cedieron paso y acabaron confundiéndose. Al fin, todo sirenas. Acarreaban en su herencia un pecado de origen —seducción asesina—, pero hallaron indulgencia. Pronto en el Nuevo Mundo se habló con alborozo de aquellas gentiles nadadoras. De las otras, en Indias nunca jamás se supo.

Parece inútil volver a seres tan ingratos, ausentes además, pero llegó lo inevitable. Se rompió el secreto y hay que salir del paso.

Inútil engañarse. Ni en figura ni en carácter las sirenas clásicas guardan semejanza con las que tomaron su lugar. Las antiguas más tienen de arpías o divinidades infernales; parecen ejecutar designios del mundo de los muertos. Odiseo y sus compañeros llegan ante Circe y ella exclama: "¡Pobres gentes! ¡Habéis penetrado en el Hades y vivís todavía!" Las sirenas, advierte, estarán a la orilla. Viven en un prado todo blanco de huesos. Hay también podredumbre, víctimas humanas.

La Odisea no se atreve a pintarlas, tampoco losmás viejos textos. Su nombre aparece en vasos griegos donde hay pájaros con rostro de mujer. Poco tienen de hermosas. Alguna lleva nombre propio, Himaropa. Otros vasos, más tarde, presentan la escena de la nave, atado el héroe al mástil. El poema habla de "frescas voces", "voces admirables" y "embriagadoras”, que hinchen el corazón de deseo de oírlas.La aventura en breve. Sólo constan la providencial advertencia, rápidos preparativos y el paso fugaz. Las sirenas se escuchan, no se ven. Mejor así: su única gracia era el canto.

Con el tiempo, las figuras se vuelven más y más confusas; las noticias también. Intérpretes del poema entienden que el autor sólo alude a dos; luego será tradicional referirse a un trío. Hay asimismo diferencias en los nombres, pero acaban imponiéndose los de Parténope, Leucosia y Ligia. El híbrido ser de mujeres y pájaros cambia a menudo, sin mejora posible. Soplan flautas y tocan cítaras, instrumentos que exigen manos.

Crece entonces el pajarraco, ya con torso humano. De la cintura abajo tiene patas de volátil, zancas más bien, y garras feroces. Alas, no siempre. Un conjunto desdichado y disforme. La representación de estas sirenas admite variantes, largas de referir. Eran al cabo arpías disfrazadas que algunos artistas procuraban mejorar. Un capricho manierista, meramente ornamental, llega a un compromiso aceptable: la sirena marina con alas de libélula. No las hubo así, claro está. Fueron feísimas.

Una y otra vez salieron derrotadas. Jasón debe afrontar el peligro. Allí están ellas, pero el canto de Orfeo las domina. Jasón y los argonautas siguen adelante. Peor humillación merecieron en divino certamen. Fiadas en sus voces, compiten con las musas ante Juno. Pierden las sirenas y pagan su atrevimiento. Les cortan las alas y con ellas las triunfadoras se adornan las sienes. Luego aparecen sirenas desplumadas mientras las musas quedan coronadas de plumas.

Ya en pleno Renacimiento, Aldrea Alciato se mofa en un emblema de seres tan absurdos. "Sin plumas, aves", dice; “sin piernas, doncellas", y "sin hocico, peces", y además, cantoras. "Cosas contrarias", reza la vieja traducción de Bernardino Daza, "y que la Naturaleza no consiente; mas tales son las sirenas." En la obligada moraleja, el emblema las llama "meretrices”, idea que difundió San Isidoro, grande enemigo de sirenas.

Desde el fracaso ante Odiseo nunca más cantaron las pérfidas, y hasta "se ahogaron en el mar y se convirtieron en peñascos": palabras de Diego López en su Declaración magistral, 1605, a los Emblemas de Alciato. Otra versión afirma que esa muerte ocurrió cuando las venció Orfeo.

Sobre asesinas, derrotadas. Rara vez gozaron de aprecio. En el tráfago de la mitología no hubo personaje sin eventual fortuna y así —nada era imposible— les tocó un templo en Sorrento, Excepciones aparte, el signo general fue siempre odioso.

Como Alciato, otros también las creyeron mezcla dc mujeres, peces y aves (para colmo, desplumadas). Se intentaba así un compromiso erudito cuando ya todos las tenían por nereidas. En su mayoría, los ilustradores del emblema insisten en presentar sirenas marinas, sin importarles el texto. Las hijas del mar hablan triunfado.

Se ignora a punto fijo cuándo ocurrió la mudanza; menos se sabe cómo, así no falten noticias. Sirven de satisfacción provisoria y más bien abren apetito de nuevas conjeturas. La primera referencia conocida se halla en el Liber monstrorum, anterior al siglo X; su autor, Audelinus, fue probablemente el inglés Adhelm, quien murió en 709. En Audelinus (o en quien lo precediera) debieron influir mitos clásicos; como son varios, las suposiciones aumentan. Alfonso Reyes advierte que las mitologías nórdicas merecen aquí atención. Cierto, y no sólo de Escandinavia, sino de las Islas Británicas, donde la mermaid fue siempre figura familiar; también debió serlo para Adhelm.

Misterios de la conciencia: apenas vinieron de los mares fueron bien recibidas. El hecho merece reflexión. Sin que sepamos por qué, inquieta ver o sentir mujeres por los aires. Otra cosa son ángeles. Aquel revoloteo excedió la paciencia. En cambio, al surgir la ondina hecha sirena, sugracia resultó natural. Más su belleza: por algo salió Venus de las aguas. La sirena quedó en los mares y jamás volvió a remontar el vuelo,

Llegaron a Europa y se establecieron. No habían perdido fama dc hechiceras. Hermosas, dulcificadas, cubiertas de escamas hasta la cintura, torso desnudo, verdes cabelleras y un espejo en la mano: las gentes las quisieron así, con más de mozas que dc tarascas. Los nombres antiguos se esfumaron. Con el anonimato y transformadas, amanecieron absueltas y hasta las bendijeron. El pueblo, que tanto las favorecía, prefirió llamarlas serenas. Cambiaron también en la emblemática. El cardenal Bembo las escoge al idear una empresa para la familia Colonna. Allí aparece una de doble cola. Animosa —piensa el cardenal— para afrontar los mares.

No se trataba del mismo personaje con nueva apariencia, sino de otro distinto. Ni transfiguración ni reencarnación: el trueque afectó el entero ser. Hubo un vuelco absoluto y nadie protestó. Así naciese de un error o un capricho, la sirena marina ocupa el debido lugar. Surge llena de sentido y crece en importancia. La aceptación unánime lleva señal de hallazgo.

Obra de los siglos. Quizá en larguísimo sueño se soñaron dos sueños. Siempre la pesadilla, también el nuevo misterio, impregnado de mar. Del mar, perpetuo peligro y perenne esperanza. Al amanecer todo quedaba en claro.

La sirena es la sal. Entraña de los mares, inseparable. No hay sin ella sabor; es muerte y vida. Sembrar de sal —máxima ignominia— será sembrar de muerte. Falta desal —o bien, falta la muerte— y no hay vida posible. Reina la sal y reina la sirena, ambas cifra de gracia. La sirena y la sal son vida y muerte y, por lo mismo, sueño.

Firmes en su naturaleza al fin hallada, nunca han vuelto a olvidarse. Tampoco en el Nuevo Mundo. Las conocían allí los indios del Arauca y el Orinoco. Se presentaronante el Descubridor, no bien llegado, y reaparecieron más de una vez: ya lo sabemos. Para colmo, acompañaron también a los vikingos. Hay indicios seguros.

En las islas Shetland, al extremo norte de Escocia, tierras frecuentadas por escandinavos, perduran relatos de mujeres marinas. Ya en el Canadá y sobre el Pacifico, colonos originarios de aquellas islas mantenían su ancestral repertorio. J. A. Teit logró que se franquearan esos lejanos súbditos de la Reina Victoria. Las mermaids y sus consortes habitan un país con cuevas de coral y plantas marinas. Viven en las aguas pero son anfibios y asoman por momentos de su Edén sumergido. Las hembras rubias y afectuosas, salen sobre las rocas a peinarse durante el plenilunio. Narran historias, cantan y bailan, tocan arpas y flautas. Algo más retraídos parecen los varones. Ellas encantan y aun enloquecen a los humanos, pero no tienen amores con ellos. Poseen don profético y su presencia anuncia tempestades. Los relatos de la Columbia Británica, observa Teit, vienen del mismo tronco que viejas creencias noruegas.

De nuevo los vikingos. Con más razón que esos colonos, Eric el Rojo y su progenie hubieron de llevar frescas memorias de sirenas. Hasta en eso, quizás, vendrían a complicar la gloria de Colón. En todo caso, no debieron llegar a la Florida, límite septentrional del manatí, y tendrían, según sus hábitos, que conformarse con focas.

Los grandes sacerdotes dieron por terminado el silencio. Las voladoras aciagas merecieron lugar en sus páginas. Toda la historia se descubre y las plumas perdidas reaparecen, A orillas del Nuevo Mundo nada tuvieron que hacer las sirenas clásicas, impedidas de franquear el Mar Tenebroso. Cabe omitirlas. Aun así, la decisión se impone. Si Borges y Alfonso Reyes lo quisieron, no habrá remedio: ¡a volar, sirenas!

 

José Durand, Ocaso de sirenas. Esplendor de manatíes. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

 


 

Carlos Fajardo Fajardo

LA POESÍA COMO CONOCIMIENTO

Todo pensamiento empieza con un poema”.

Alain

 

El poeta como un arqueólogo escarba y excava en la superficie y la profundidad de su existencia y del mundo social; un hermeneuta que hace que las cosas hablen, se vuelvan misterio, fascinación, milagro. “Todo habla” decía Novalis; todo lleva el acontecimiento poético en tanto que el poeta lo vuelve ánima, develamiento de un enigma. Como un minero, el poeta extrae de la prosa del mundo un mineral resplandeciente; de lo banal y común, de lo supuestamente insignificante, de lo más conocido y de la mudez de las cosas, extrae su maravilla o su terror, en fin, las hace presencia, temporalidad y permanencia, palabra viva. Viaja a las profundas superficies, instaurando un pathos, un ethos y un logos como unidad esencial poética.

Dicho encuentro con lo conocido y lo desconocido ubica a la poesía en la condición mítica y mágica de las múltiples realidades. Entonces, poiesis y hermeneusis, como un corpus lingüístico creador, entran al reino del conocimiento, donde el lenguaje y las metáforas dan qué pensar, desde dónde pensar, cómo pensar. De allí la frase de Alain: “todo pensamiento empieza en un poema”; o bien, es “el lenguaje reflexionándose” de Mallarmé. Eso es. La poesía asume la palabra como galaxia fundante de una pregunta, de una interrogación, es decir, como inicio de un problema, de una creación. El poeta, entonces, se vuelve el custodio del lenguaje, sobre todo cuando el lenguaje ha entrado, en estos tiempos tecno-culturales y del mercado, a una “jerga minimalista” (George Steiner). “El aparente triunfo del liberalismo empresarial, la identificación del progreso y la excelencia humana con la acumulación material, la virtual omnipotencia de los medios de comunicación de masas, trajeron consigo una vulgarización, una mendacidad en palabras y sintaxis, un ‘influjo estadunidense’ en el discurso…”, comenta Steiner. (1).

El impacto es soberano, sus repercusiones inmensas. Sin embargo, la poesía asume el reto del caballo de Troya y desde el fondo y adentro del monstruo aprende, estudia, deconstruye, desmonta, reinventa los actuales lenguajes, propone, crea otras presencias, asimilando los tecno-registros comunicativos globales. Sin olvidarse de ser palabra en el tiempo y del tiempo, la poesía como pensamiento y el pensamiento como poesía, es la salvaguarda de la palabra como logos y no de la mera charlatanería. La condición del poeta consiste en sacar a la luz lo que aún no se ha manifestado, lo que por lo común no se ve ni se escucha, lo todavía no dicho. La poesía aspira e invita a mirar de nuevo, a mirar de veras, mirar y escuchar el mundo una y otra vez en su contradictoria y efímera trágica confusión.

“El verdadero poeta, nos dice T.S. Eliot, es el que hace de su lengua una gran lengua”. Se alimenta de su tradición, pero a la vez, la supera enriqueciéndose en otras fuentes diferentes a su raíz; se renueva en profundidad constante. Poesía para alterar la vida, las palabras; poesía para sabotear las rutinarias frases de su tiempo, para ser críticos en aquellos períodos donde la pobreza imaginativa y existencial nos consume. Poesía para mantenernos creativos, atentos y vigilantes. A contracorriente, desviándose de la estéril costumbre, el poeta invita a ser otro, integrado a la aventura y subvirtiendo las normas de la lengua, poniendo en crisis la homogenización canónica del arte, la estandarización de los gustos. Destrucción-creación, tal es el sentido de esta pluralidad pulsional. En la poesía, “las palabras ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, explosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta” (2). En una  fiesta del acto renovador, donde resistencia y re-existencia se unen para instaurar otras formas de desear, otros lenguajes del deseo. 

“La poesía es conocimiento, escribió Octavio Paz (…) operación capaz de cambiar el mundo; la actividad poética es revolucionaria por naturaleza (…). La poesía revela este mundo, crea otro (…). El poema es el lugar del encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía (…) (3).

Esta unidad entre poema y poesía es la que resalta al pensamiento como facultad reflexiva y creadora a través del sonido, el ritmo y el sentido. Allí establece su reino tutelar. Sonido y sentido, música que gravita el mundo inventando, pensando, invitando a ingresar a otro reino, a traspasar puertas a través de la palabra para llegar a esas “otras cosas”, a ese otro de allá que se encuentra en un acá enriquecido, ampliado en su horizonte. Esta inmersión en la esencia vital de las realidades es la gracia suprema de lo poético, su mayor propósito y conquista.

Esa es quizás su máxima experiencia: habitar lo otro que es también un Yo mismo. Habitarlo es fundarlo, levantarlo como presencia gracias a mi capacidad de asombro y extrañeza, que lo ha observado como por primera vez, y de la misma manera lo ha instaurado para los otros, como una experiencia de descubrimiento esencial de lo fascinante y sorprendente que habita en lo múltiple. Internarse en ese otro es conocimiento de sí y de las plurales caras de lo real; una aventura hacia el abismo y la cima; el despertar las cosas y escuchar su ritmo, su hermoso o terrorífico canto; es el nacimiento o aparición de una epifanía, de un misterio dentro de las cosas y dentro de mí, dando a luz a un mundo a través de la palabra, y eso es lo que se llama experiencia y revelación poética, poema y poesía en unidad creciente. Acceder a esa experiencia es morar en la imaginación como facultad de edificar la pluralidad del mundo, sus llenuras y vacíos, las fusiones y desgarramientos, muertes y floraciones; facultad de hacernos en lo otro, descubriéndonos en el “revés”, observando tras el espejo otras dimensiones que no habíamos previsto. El poeta escarba y extrae los minerales interiores, dando voz a lo indecible, donde poesía y pensamiento forman un solo tejido, palabra tras palabra hilada en la rueca del tiempo, fuego tras fuego, ceniza tras ceniza.

____________

(1) Steiner, George (2012). La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. México: FCE, Siruela. p. 209- 210.

(2) Barthes, Roland (1995). El placer del texto y Lección inaugural. México: Siglo XXI Editores. p. 25.

(3) Paz, Octavio (1994). El arco y la lira. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. p. 13-14.

 


Gabriel Arturo Castro

REINVENTAR LA INFANCIA

 

La infancia es el lugar privilegiado de la memoria, lugar donde Carlos Fajardo, de la mano de su conmovedor libro Ínsula del viento, ejerce un ritual de escritura evocativa, depositaria ella de acontecimientos que se actualizan, recrean o se reinventan por medio de la expresión poética que es una fábrica del tiempo. Construye para tan esmerado ceremonial una ínsula, un dominio personal, sobre cuyo territorio gobierna su imaginación, espacio que podrá ser también la casa inmortal o el patio, la patria pequeña, mundo misterioso, espiritual y en cuyos linderos habita el asombro.

Es así como el autor escribe una huella duradera, luego de haber escogido de manera espontánea las imágenes que aprecia, valora y reúne tras el cuerpo de los poemas, estructurados cada uno en cortas líneas y estrofas, semejantes a una colección hilvanada de instantes, cuyos orígenes empezamos a conocer tras la lectura. Sugiere, apela, invoca a través de las imágenes y crea un universo conciso, suma de descripción de un estado de ánimo personal y magia de lo universal. El poeta hace un corte vertical en la realidad y detiene el tiempo. Leamos por ejemplo el inicio del poema El hermano:

En el solar

Una luz misteriosa resucita al hermano.

No la habíamos visto desde antaño

cuando partió por el oscuro sendero.

Su cuerpo conserva aún los ademanes de la madre,

La voz que nos meció desde niños.

 

Aquí los sentidos juegan un papel primordial en la elaboración, pues son los generadores de la imagen y su desencadenamiento de la memoria: el sonido del agua, los perros que olfatean la muerte, el olor a mango que incita al amor, los aromas del viejo barrio, la música de chatarras, “el olor a sutiles geranios”, las voces de los ausentes, escuchadas a la hora de la siesta. De esta manera arranca el origen de todo poema de la Ínsula y luego arrastra la imaginación como si se tratara de una fibra nerviosa, la interioridad sentida y expresada:

Tras las puertas fluye la luz.

Las calles se alargan como sombras de mujeres

vespertinas

y de los jardines penetra un olor a sutiles geranios.

En sus rincones jugamos a ser inmortales.  

 

Se trata de la epifanía. El poeta llega a la frontera donde se suspende el tiempo y se materializa la emoción en un espacio sin límite de nuestra propia memoria. Da cuenta de una manifestación en un sentido solidario al origen de la palabra entusiasmo. Este es el lugar privilegiado y extraño donde el poeta busca la exaltación subjetiva del tú, de los otros que leemos en la enunciación del poema, para objetivarla como experiencia de su yo; regresa nuestro presente al suyo (evocando el pasado, leyendo el futuro y haciéndolo memoria) y trayéndonos su presente al nuestro, anticipándose a su futuro para olvidarse de su presente.

Se supone que éramos eternos”, dice en uno de los apartes. La casa se detiene, el tren igual, las puertas se cierran, “el sol guarda sus raíces”, el mundo es efímero, menos la alucinación, los espejos y las eternas lámparas que alumbran “el desfile de edades”. Todo en poesía es devenir y fugacidad. Sobre este fluir la conciencia poética se posa, se detiene para condensar una cualidad en la historia interior de las cosas. Como las cualidades son diversas, su percepción depende de los ritmos y de la tensión de la conciencia que percibe, la cual nos permite sentir la palpitación profunda y la riqueza interior de las cosas, revividas por el sueño o por la música que entra a la casa, alojada como “voces en viejos armarios” o “risas al fondo del crepúsculo”.

Para volver a la Ínsula, un mar invisible entre montañas, basta aquella excitación de los sentidos o un ademán, que el padre toque la cabeza de quien sueña para revivir los terrores o palpar a la madre en su jardín nocturno moldear las palabras de arcilla, el lenguaje convertido en tatuajes de fuego sellados para siempre, marca imborrable pero renovada. La parte última del poema El cuerpo de mi padre atestigua la sensible tarea de evocación:

Las manos de mi padre

caminan por mi cara infantil.

La corteza de su árbol

no está marchita.

Aún susurra mi nombre

bajo un limonero triste.

Riega los geranios

que cultiva su esposa.

Toca mi cabeza

donde habitan

los terrores.

 

El vocabulario de la poesía se forja en medio de donde nace el lenguaje: las marcas candentes, las improntas grabadas bajo la piel. De allí germina el gesto de apertura y de ruptura del poeta, su manifestación y voz, su sacrificio bajo un cielo común. Es del ejercicio de la memoria, una especie de conversación del pasado individual con el pasado colectivo, lo que constituye un atributo esencial del presente libro. Porque al unísono con la evocación para nada nostálgica del yo lírico, se da un diálogo que irrumpe al interior de los juegos de niños del barrio, “el mundo en palabras, palabras inciertas”, dado que la ínsula ya no es el paraíso inocente, idílico e ingenuo, sino que lentamente llega la ruina propiciada por la guerra y los eventos violentos de la historia. Junto al arpa en la colina, la pesca de renacuajos, el rumor del río, el helecho frondoso del patio, está el ruido de cañones, el sonido de fusiles, el aullido de los perros; “los disparos que reinventan la patria”; “árboles sangrientos, soles desterrados” o las “hambrunas del alba”. En medio de esta atmósfera están las imágenes paisajísticas que corresponden a una poética de la naturaleza, una antropocosmología cuyo centro es la relación del hombre con la tierra, vínculo culpable de sus ideas recurrentes y circulares como el amor, el erotismo, la vida, la muerte, entre otras. El influjo de la geografía lleva al creador a fabricar un arroyo de imágenes impregnadas de sugestividad rural y urbana: “tenía en los ojos el mar”; “sus ojos eran una bandada de pájaros”; “el sol es un hacha íntima”; “en el colgante helecho del patio / el polvo de la luna se ha depositado”; “nuestros pasos eran duros en el pavimento lunar”: “la cuadra, en el gélido viento, / marcha con la noche”,  entre otras punzantes figuras vivas de su viaje a su Ínsula de la infancia. Aunque extraviada la ínsula y la casa sobreviven gracias al sol de la memoria, a la aparición de la escritura poética. De otra manera estarían ocultas para siempre.

El poeta vive ese tiempo de fábula que relata tras la cortina de la evocación, la invocación como un conjuro, ejercicio de la rememoración por la concomitancia de las cosas, cuando en cada anochecer encontramos las ventanas cerradas, los niños jugando a ser mayores o bebiendo un trago en las tinieblas o viendo cómo se hundían las casas con la tarde. Y de nuevo los interrogantes fundamentales que dispara el recuerdo, al auxilio de los antiguos silbos que recorren aún el patio grande o los escritos sobre la pared del hermano ausente, mientras “le observan gatos melancólicos / y él camina entre luciérnagas / atrapadas en las manos del sol”.

 


Alfonso Rubio

LUIS CARLOS LÓPEZ: UN POETA QUE MIRA A SU ALREDEDOR

 


 

Hernando Guerra Tovar

GONZALO MÁRQUEZ CRISTO O LA MORADA FUGITIVA

Cada uno tiene su pedazo de tiempo…

Detener la palabra…

Roberto Juarroz

 

     Gonzalo Márquez Cristo (Bogotá 1963-2016) es una voz importante en el concierto de la poesía hispanoamericana. Su obra, contenida en cuatro libros, ha sido saludada por personalidades del pensamiento y la poética como Olga Orozco, Claude Michel Cluny, Antonio Ramos Rosa, Roberto Juarroz, Franco Volpi, Alfredo Silva Estrada, Fernán Verhesen, Eugenio Montejo, Antonio Gamoneda, Jorge Rodríguez Padrón, Marco Antonio Campos, Martha L Canfield, Adalber Salas Hernández, Armando Rojas Guardia, Enrique Rodríguez Pérez, Mauricio Contreras Hernández, Gabriel Arturo Castro, Juan Carlos Arboleda, entre otros, reconociendo de manera plural su honda y original calidad.

     Coinciden los críticos en señalar rasgos significativos en el profundo contenido de su Palabra. Poco se refieren a la forma, sin embargo, es importante anotar que Márquez Cristo inicia en el primer libro, Apocalipsis de la rosa, una disposición de verso vertical, delgado, que luego abandona en Oscuro nacimiento y La palabra liberada, para retomarla en “La edad del grito”, la primera sección de su último poemario La morada fugitiva. A partir del segundo poemario el versículo “abierto, desceñido”, Gonzalo trabaja con una ligera tendencia críptica que obliga la relectura y culmina en revelación. La verticalidad del verso al inicio y al final de su breve obra tiene sentido, no es arbitraria, pero tampoco es calculada, es ontológica, como lo es su poética. Y tiene su fuente en la búsqueda iniciática, la pregunta del origen, que el autor se hace de manera obsesiva y recurrente a lo largo de la vida y de su obra, en los predios de la filosofía presocrática, por una parte, y en la percepción de la simbología china e hindú, por la otra; así como en lo que Novalis denomina la “contemplación interior”: “Me parece como si hubiera dos caminos para llegar a la ciencia de la historia humana: Uno, el camino de la experiencia; y otro, que es casi un salto, el camino de la contemplación interior.”; afirmación que coincide con la apreciación de Eugenio Montejo, cuando reseña Apocalipsis de la rosa: “Una rosa vale por toda la tierra. Por lo demás, la rosa, como la luna no fue casi mencionada en este siglo que termina (el libro se publica en 1988), señal acaso de que la contemplación ya no existía.”  La mente china ha manejado “descender” como sinónimo de interiorizar, y “ascender” en el sentido de exteriorizar. Es así que para Lao-tzú y su Taoísmo, el ir hacia adentro es caer al abismo; el agua es su elemento  y fluye  al fondo más remoto; mientras que para la mente hindú es a la inversa; interiorizar para ellos es ascender, alzarse hasta el pico más alto, hasta el Sol, y su elemento o símbolo es el fuego, tendencia expresada y  representada por los Upanishads a través de aforismos, sutras de apretada condensación del lenguaje –poesía- como una forma de decir lo indecible, de dar a conocer lo incognoscible. En la filosofía presocrática, por otra parte, la correspondencia del elemento agua está en el pensamiento de Tales de Mileto y la del fuego la plantea Heráclito el Oscuro. Y son, tal vez, el agua y el fuego los elementos más recurrentes en la simbología poética de Gonzalo, como bien lo podremos apreciar en los textos publicados en Rosa Blindada.

     Mas es en el fondo, en el contenido, donde nos debemos detener, porque es allí donde fulguran las virtudes de una obra singular, sin parangón en la poesía colombiana: “Todo poema nace entre un juego de luz y sombra. Lo poético consiste en experimentar en cada imagen ese nacimiento, sin nacer; ese amanecer sin que la luz emerja. El libro de Gonzalo Márquez Cristo, Oscuro nacimiento, se sostiene en esa tensión entre el nacer y el morir y se convierte en experiencia de escritura, en palabra que sufre el origen: ‘Portando la palabra será imposible recobrar el origen, lo sabemos, pero buscamos el olvido de la escritura.´”, dice el profesor Enrique Rodríguez Pérez. Esta comprensión de Rodríguez señala el sendero por donde debemos ir, si queremos acceder a la profundidad de la Palabra de Gonzalo, en el caso particular de Oscuro nacimiento, como en la totalidad de su obra, que es universo, que es, como lo plantea en otro momento, una poética de principio a fin, es decir, desde el nacimiento a la muerte. Intentar un análisis, un estudio de la poesía de Márquez Cristo implica no sólo leer los poemarios sino que se debe atender y emprender la “lectura” de todo lo suyo, la vida misma, su respiración, sus viajes contenidos en las bellas crónicas, su memorable ensayo Las muertes inconclusas, su novela Ritual de títeres, El tempestario, su libro de relatos, las numerosas entrevistas, su caminar por las calles de Chapinero en compañía de Amparo; su voz, sus gestos, sus carcajadas. La poeta Eugenia Sánchez Nieto, Yuyín, conserva una fotografía de hace más de 30 años, en donde aparece Gonzalo al lado de otros poetas, y lo primero que llama la atención al verlo es esa carcajada, ese reír total que dice de un Ser abierto, amoroso, comprometido con la vida. Hay que leer el universo llamado Gonzalo Márquez Cristo. Porque aquí sí se puede tomar con acierto e infundirle aliento a  la desgastada frase, “vida y obra”; es un caso sui generis, poco común que un autor comprometa todo su latir, su respirar, su esencia, el alma toda en el propósito de una obra, de su obra.

     Se conviene en aceptar la simbiosis entre poesía y pensamiento en la obra de Gonzalo.  “Desde la creación de sus primeros libros, Gonzalo Márquez Cristo sabe que la noción de poesía no se puede oponer a la de pensamiento, pues este último hace parte de la profundidad necesaria del poeta. La hondura es característica de la auténtica poesía, junto a la búsqueda de lo recóndito, lo abismal y lo intenso, es decir de la inmensidad”, señala el poeta y crítico Gabriel Arturo Castro. Y como hasta aquí lo dicho es relativo, porque no basta con pensar para poetizar, como tampoco es suficiente leer para comprender, y estamos de acuerdo que Gonzalo fue un lector “afiebrado”, como dice Marco Antonio Campos, Castro complementa la idea más adelante: “Pero más allá de la fantasía y la imaginación la lucidez también es meditación y su presencia es necesaria en la emoción creadora, la sorpresa, el placer y la conmoción. Por fortuna, la poesía de Márquez Cristo, de la manera apuntada, invita a la revelación, a poseer una actitud alerta frente al enigma.” Y es que se debe dejar claro aquí la presencia de la luz entre la sombra más recóndita, la noche más oscura tanto del alma como del cuerpo, en la obra y la vida del poeta Gonzalo Márquez Cristo. Porque la tendencia de la poesía que se escribe en Colombia en este ahora, en buena parte y desafortunadamente, como bien lo anuncia un gran poeta exiliado en Centroamérica, obedece a apetitos mercantiles, facilistas, de pasarela, de maniobra, de chocante y pretendida erudición, de mediática falsedad, en fin; cuyos pobres resultados saltan al ojo. Y nadie más alejado, blindado de estos vicios, que nuestro amado Gonzalo. Él, como bien lo anota la crítica, fue y es un Ser privilegiado y su obra es fiel reflejo de esas búsquedas, esos hallazgos, en la profunda noche de la ciudad y del espíritu: “Es importante decir que La palabra liberaday Oscuro nacimientose leen con fervor creciente. Son dos bellos libros en que la palabra reveladora crea un espacio luminoso en torno a su estremecedora gravedad existencial…”, enfatiza Gamoneda. Hay que reconocer que Márquez Cristo no sólo fue un excelente lector, sino que sus lecturas, además de especiales, constituyeron un ejercicio espiritual, una búsqueda de crecimiento, de trascendencia, que necesariamente se refleja en su obra. Lectura variada y profunda, reflexiva, ajustada a una especial predilección por lo oscuro, lo vital, lo transgresor, lo iluminado. Holderlin, Novalis, Trakl, Dylan Thomas, Eliot, todos los ismos, Borges, Vallejo, Lezama y un largo etc., que recoge la más cultivada filosofía nihilista. Y los viajes y las entrevistas a altos personajes de la literatura y del arte.

     Pero es en William Blake donde el poeta se solaza, en sus libros proféticos, especialmente en los proverbios del Matrimonio del cielo y del infierno: “Si las puertas de la percepción se purificasen, cada cosa aparecería al hombre como es: infinita. Pues el hombre se ha encerrado hasta el punto de no ver sino a través de las grietas estrechas de su caverna (…)”

El Demonio contestó: “Si Jesucristo es el más grande de los hombres deberías amarlo con el amor más grande. Pues bien, escucha de qué manera sancionó la ley de los diez mandamientos: ¿No se burló del sábado, del sábado de Dios? ¿No mató a aquellos que fueron muertos por su causa? ¿No robó el trabajo de otros para sostenerse? ¿No cayó en falso testimonio al rehusar defenderse ante Pilatos? (…) Por eso te digo: no hay virtud posible que no rompa esos diez mandamientos. Jesús era todo virtud y obraba por impulsos, no por reglas“. 

     Por la palabra poética de Gonzalo Márquez Cristo, alto legado a la lengua castellana, transita la muerte con todas sus máscaras. Los otros temas, la noche, el tiempo, el agua, el fuego, el viento, la sombra, la luz, la floración, el amor, la rosa, la poesía misma; todos prestan servicio a Thanatos. En la misma configuración del lenguaje, el poeta asume la persecución del signo, del símbolo, siempre en la lluvia, a cielo abierto, en la intemperie de la vida y el poema. Es el “fin de los techos”, como asegura Adalber Salas Hernández en el prólogo de su último libro La morada fugitiva, esto es, aun la Casa, porque se fuga, se transmuta, trasciende.

     “Una voz que insiste en lo plural busca el silencio, moldea el grito que quiere ser creencia, raíz, atisbo de oráculo (…),” refiere el poeta Mauricio Conteras Hernández, mientras nos recuerda, la videncia escondida en estos versos de Gonzalo:

 

     A veces la luna: la memoria, o a veces el sol: el forastero, nos obliga a la esperanza. Sin embargo cada uno sabe el día y la forma en que será asesinado…

 

     Y el poeta Adalber Salas Hernández, quien tiene la dolorosa fortuna de prologar su último poemario, como en un presagio, advierte o sentencia: “El lugar inédito que buscan estos poemas está ya en ellos, fugaz. La morada que intentan se edifica cada vez que el poema se escribe, aunque sea para perderse poco después. Así lo confiesa La casa que huye”:

 

     Y en la oscuridad cuando las palabras

     Se agrandan, subo a mi voz.

 

     Lo que di nunca ha regresado.

 

     Esta es la casa que huye.

 


RESISTENCIA POÉTICA

POETAS DE LA LUZ ENTRE LA SOMBRA


Aquí han hecho de la poesía una religión
Aún este país puede salvarse

Hans Magnus Enzensberger
 

La poesía es revelación, magia, conjuro, festejo, comunión, percepción, atención, meditación, silencio, escepticismo, misterio, caída, ascesis, pero además es fortaleza, libertad, resistencia espiritual frente a las tiranías interiores y exteriores del hombre. Desde la primera edad el hombre se ha valido del canto poético como atenuación de sus dolores, de sus búsquedas fallidas, de sus encuentros con lo desconocido, y más recientemente, ante las acometidas del Estado y de la Iglesia, la palabra poética ha sentado las bases de la liberación de prácticas que constriñen el ser del hombre y de las cosas.

Entendida como religión la poesía ha hecho frente a los embates del racionalismo y del dogma como medios de aprisionamiento de la conciencia individual y colectiva. La poesía como reflexión ha concursado con la filosofía en el intento de dilucidar las más profundas formulaciones existenciales del ser humano y su entorno. La poesía como aspecto psicológico y sociológico ha alternado con esas disciplinas en la elaboración de conceptos del orden individual y colectivo en el estar y devenir del ser.

La poesía, la más alta expresión del hombre, que no de comunicación pero sí de comunión, reúne en su esencia todo el sumo del saber, y esta certeza le confiere o mejor le exige una postura de autoridad amorosa, firme y segura, de resistencia ante cualquier acto o tentativa en el terreno de lo conflictivo y caótico del pensamiento y accionar humanos: lugar sagrado que contempla, interioriza y resiste.

¿Qué sino resistencia espiritual han sido los diferentes istmos, el romántico, el surreal, el expresionista, el simbolista, el moderno, vanguardias todas que llevan implícita la consigna de liberación tras el rostro puramente estético de sus propósitos? La filosofía, la religión, la mística y aun la política, han sido en la historia nociones cercanas en sus intereses a la poética, en su contacto permanente con el hombre. Pero la poética ha sabido mantener distancia que la diferencia y la pone en órbita distinta, tanto en la forma y presentación como en el contenido de su discurso. La poética y la política no confluyen en el interés que las anima. La primera hace del hombre un ser vital que canta e indaga su génesis en el camino hacia la trascendencia. La segunda manipula las posibilidades del hombre en el arraigo, como medio meramente utilitarista, con precisos y mundanos objetivos. Mientras la poética busca la exaltación del espíritu humano, la política en cambio ve al hombre como cifra, cuota, objeto puramente material de intereses mezquinos y egoístas. ¿Existe acaso alguna revolución política en la tierra que haya liberado al hombre del dolor y el sufrimiento, del hambre y la diferencia? ¿Cada cruenta revolución no es acaso el simple paso de un régimen opresivo y explotador a otro igual o peor? De lo que sí estamos seguros, por ejemplo, es que obras poéticas importantes como la de Neruda tienen su lugar pedestre en el tema político partidista o que la mayor parte de la obra de Maiakovski y todo el realismo socialista no pasan de ser panfletarios. ¿Qué queda de tanta poesía escrita durante la revolución de Nicaragua? ¿Y de nuestro poeta vanguardista Luis Vidales, prevalece Suenan Timbres o la Obreríada? Podríamos decir con Calvino que la poesía es viento, nube, pájaro, y que a contrario sensu, la política es oscura roca, piedra del camino.

Ahora bien, en Colombia existen ejemplos bellos de poesía comprometida como Epigrama del poder, texto de Juan Manuel Roca: “Con coronas de nieve bajo el sol / cruzan los reyes.” Así como este poema de Luis Aguilera: “El casco rojo del soldado / puso en la calle un sol de medianoche. / La ciudad por entonces ardía en los puñales / y el miedo se quedaba tras los pasos. / Nada había: ni viento ni aire respirable. / La pólvora en pájaros recientes perforaba el cielo. / Y a lo largo hubo árboles que nunca fueron árboles /sino horcas con follaje. Y sé –lo dicen los despachos noticiosos– que el hambre encumbra cuervos / sobre aldeas y que en los campos los perros / arrastran, del pie de los caminos, / los cuerpos caídos en la huida. / Toda generación nace en la postguerra / y hay que hacerse a la idea de que pronto pasará lo que se teme, de que nunca es extranjero / un hombre muerto. Toda tierra es patria / si se recibe una andanada de balas en el pecho / y se queda uno tan solo, / y sin huellas ni puntos cardinales. (Historia para contar a un niño bengalí).

Podemos mencionar otros poetas, otros poemas, que respetando las condiciones de la alta palabra, se aventuran en el tema político o de la violencia, como es el caso de Fernando Charry Lara en Llanura de Tuluá, que de pronto, sin salirse de su lirismo misterioso, sugerente, nocturno, nos sorprende con un poema que trata de la violencia expresada en una pareja que yace muerta en una carretera. Eduardo Gómez, el importante poeta de Miraflores, es asimismo una de las voces altas de nuestra poesía que aborda con éxito el tema político y social en su primer libro Restauración de la palabra. Seguramente el lector encontrará otros ejemplos de cómo se puede comprometer, vivir la actividad política, revolucionaria, denunciar los atropellos e injusticias que contra el pueblo ejecuta el sistema, a través de la poesía, la más alta expresión del lenguaje, sin caer en el panfleto o la mera denuncia.

Claro que el poeta, como individuo que es, como ciudadano que es, comporta necesariamente una entidad política, esto no tiene discusión. Mas la poesía es libertad, fortaleza espiritual frente a los problemas del hombre en su relación consigo mismo, con el entorno y con el otro en su necesaria y vital comunión humana, y por tanto no puede estar amarrada, subyugada, encadenada, supeditada a cualquier otra disciplina o actividad que la disminuya o la extravíe en sus condiciones ontológicas.

Tal vez el mayor ejemplo de amplitud y de aporte intelectual en Colombia sea la Revista de poesía y literatura Mito, creada en 1955 por Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel, poeta, ensayista, y crítico, respectivamente, como posibilidad de vindicación cultural frente al enorme vacío dejado por la política ultra reaccionaria de Laureano Gómez y su prolongación, el Frente Nacional, que reúne la importante generación de intelectuales que lleva su nombre, entre los que resaltan, además de sus fundadores, el poeta Eduardo Cote Lamus, el escritor y periodista Hernando Téllez, el político de izquierda Gerardo Molina, los narradores García Márquez, Jorge Eliécer Ruiz y Pedro Gómez Valderrama, los poetas Álvaro Mutis, Fernando Charry Lara, Fernando Arbeláez, Héctor Rojas Erazo y Rogelio Echavarría. La revista llegaría a nutrir la intelectualidad de los años 50) y la que identifica las generaciones posteriores.

De los aportes de Mito cabe destacar la implementación de los elementos necesarios para una convivencia intelectual, en la medida en que no adhirió a una ideología determinada, ni a intereses políticos mezquinos. Al contrario, sus colaboradores fueron de izquierda, del conservatismo y del liberalismo moderado. El hispanista y crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot anota que “la calidad y la honradez eran el único mandamiento y el lazo humano que los unía”. La revista criticó igualmente la exagerada tendencia de la sociedad del momento de ver y convertir la poesía en mero ornamento, oponiendo a ello la disciplina y el rigor en el hacer poético.

La Casa de Poesía Silva constituye un claro ejemplo universal de decisión por la alta palabra. Fundada el 24 de mayo de 1986 en una vieja casa construida hacia 1715 en el Barrio La Candelaria, tuvo desde el comienzo como directora a la poeta y periodista María Mercedes Carranza, quien le imprimió una dinámica capaz de situarla en un lugar destacado en el concierto internacional, proyecto precursor, acaso único en su dimensión dignificante. Lugar de encuentro, de consulta, de lectura, de asistencia a recitales y conferencias, de escucha en la voz de innumerables autores, de acercamiento a su historia, es testimonio de la elección por la poesía. Allí se reseña el curso de la poética nacional. Ofrece los servicios de Talleres de poesía, biblioteca y librería especializada, fonoteca, auditorio, poesía a la carta. Su Revista anual registra cada uno de los actos, lecturas, conferencias, encuentros. Sus convocatorias anuales, con temas alusivos, estimulan la creación poética. Las visitas guiadas a la que fuera la última morada del modernista José Asunción Silva (1865-1896) y que hospedara al poeta Aurelio Arturo (1906-1974) contribuyen igualmente a enaltecer y conservar la memoria poética de la nación. Campañas como La poesía tiene la palabra, Descanse en paz la guerra y Los Alzados en almas son aciertos dirigidos a atenuar el imperio de la violencia con humor poético.

El más importante aporte poético de esta postmodernidad en Colombia lo constituye el monumental hecho conocido como Festival Internacional de Poesía de Medellín. Surgido en 1991 por iniciativa de la Corporación de Arte Y Poesía Prometeo, como respuesta a la violencia desatada que ubica a esa ciudad entre las más peligrosas del mundo, con las tristes consecuencias de laceración de las bases de la sociedad creciente, el deterioro del lenguaje cotidiano, el menoscabo de la dignidad y toda una tensión en la población que se debate entre el miedo, el desconcierto y la alta palabra, se constituye desde el principio en una clara alternativa de resistencia espiritual frente a los violentos, sustentada en la fervorosa acogida, en el milagro de una convocatoria creciente, en la simpatía de los sectores más vulnerables, en el despertar de una nueva conciencia: la solidaridad poética. El espíritu se anima, se estremecen los corazones anhelantes, se congregan las voces, se propician los abrazos y una nueva era empieza en donde la poesía es la con-vida-dada al festejo del reencuentro. “Es en los tiempos aciagos cuando la poesía eleva su mirada a la cumbre donde capta la luz”.

De una asistencia en el primer Festival de mil quinientas personas y la lectura de 16 poetas colombianos se pasó entusiastamente, año tras año, a la convocatoria de cientos de miles de personas en el festivales ulteriores, a la lectura de cientos de  poetas de los cinco continentes y un millar de actos realizados en diversos escenarios de la ciudad. El Festival Internacional de poesía de Medellín ha reunido a miles de poetas de casi todos los países del mundo, para un auditorio de más de tres millones de personas, hecho que lo constituye en el más importante y multitudinario ejercicio de libertad y fraternidad humana alrededor de la alta palabra. “Es una expresión de la lucha contra la guerra, por la libertad de creación, de pensamiento y de reunión.”

Surgido de la apremiante necesidad de crear espacios frente a la violencia de la ciudad de Medellín, considerando la acción liberadora y dignificante de la poesía, el Festival pasa rápidamente de nivel local a nacional e internacional, y de evento que ofrece a la comunidad recitales y algunas presentaciones de videos sobre la vida y obra de poetas, a incluir dentro de su programación Talleres de poética, con la creación de la Escuela de Poesía de Medellín en junio de 1996. Es un movimiento internacional que aglutina millares de personas ávidas de luz, de poesía. Fue declarado patrimonio cultural de la nación, y distinguido con el premio nobel alternativo de la paz en 2006, en reconocimiento al coraje y a la esperanza en tiempos de desesperación. Es el modelo para la fundación de festivales en Argentina, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Nueva Zelanda y otros, como el festival itinerante de África.

A partir del XX encuentro realizado en 2010, se inician las primeras conversaciones a nivel de directores de festivales, con el propósito de constituir La Red Mundial de Festivales de Poesía, que en 2011 desemboca en la fundación del denominado Movimiento Poético Mundial. Allí se discutió la relación entre la poesía y la paz, la reconstrucción del espíritu humano, la reconciliación y recuperación de la naturaleza, la unidad y la diversidad cultural de los pueblos, la miseria material y la justicia poética y sobre las posibles acciones a tomar en pos de la globalización de la poesía.

Este es un movimiento humanista como ningún otro en el mundo. Es la rubricación de la verdad respecto de los alcances liberadores y libertarios de la alta palabra. Si se pudiera medir la disminución de la criminalidad en Medellín, y la extensión de sus efectos al resto del país y aun de las naciones vecinas, podríamos llevarnos afortunadas sorpresas. El efecto multiplicador de cada poema reside en la conciencia de los miles de asistentes a las diferentes jornadas en Medellín y las demás ciudades en las que tiene presencia el Encuentro. Digámoslo con Octavio Paz: “Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior”.

 

Adaptado de http://hernandoguerratovar.blogspot.com.co/

 


Ricardo Cuéllar

APUNTES SOBRE VICENTE HUIDOBRO Y PABLO NERUDA, BORGES Y PAZ:

ALGUNAS AFINIDADES Y DIFERENCIAS

 

Los dos poetas chilenos representan dos polos de las vanguardias en América Latina, por todos los lados. Neruda fue hijo de un hombre que conducía un tren, nació y vivió de niño en el campo. Huidobro era hijo de un hacendado, ganadero, cultivador de frutos para el vino, oriundo de rancias familias españolas, nacido en el corazón de Santiago de Chile, en una casa de la aristocracia de la época. Neruda debió trabajar para vivir y escribir. Huidobro vivió para la literatura, gracias al mecenazgo de la madre. Neruda fue burócrata, algún tiempo. Huidobro jamás. Las polémicas fueron agrias, encendidas. Neruda finalmente, después de muerto Huidobro, lo reconoció como un gran poeta. En vida Huidobro contó con muchos detractores en Chile y Europa, empezando por su padre. Gómez Carrillo, el periodista guatemalteco, desde España con el apoyo de Guillermo de Torre, le inventó un supuesto plagio de Reverdy, lo que se ha demostrado finalmente que era una franca mentira, propia de la envidia. Huidobro fue vanguardista desde Chile, en su juventud, en Europa desarrollo, maduró y expuso su ideas creacionistas.

Un joven amigo me ha preguntado que cómo se explica que dos genios de la poesía de la lengua española, hubiesen tenido orígenes tan opuestos y llegasen a las alturas de la creación literaria como ellos lo lograron. Le respondí: la poesía no tiene origen social  determinado, a pesar de las marcas personales o las declaraciones o presunciones de algunos. La verdadera poesía nace de la más estricta y absoluta condición humana. La poesía, como indicó Heidegger, es la esencia del hombre. Los ejemplos abundan: aristócratas, burgueses, proletarios, pequeñoburgueses, locos, bandidos y un amplio etcétera, han escalado  las cumbres del parnaso poético en prosa y verso. La poesía elige sus portavoces en todas las condiciones vitales, sin distinguir el origen o la presunción del elegido. La poesía es un lenguaje humano que da cuenta de la sensibilidad de la inteligencia y de la inteligencia de la sensibilidad, con las formas de cada momento, época, cultura y civilización desde búsquedas y hallazgos propios del genio creador. Sagrada o profana la poesía da cuanta de nuestra manera de ser y padecer. Me produce, le advertí, un enorme placer la  poesía mística de Juan de la Cruz, la de la  Teresa de Jesús, de intensas y reveladoras experiencias interiores, como las de Villón, facineroso y encarcelado, la de Baudelaire y Rimbaud, Cesar Vallejo y la Jaime Sabines, grandes paganos. La llamada poesía popular es un encanto, en muchos casos, cómo olvidar las letras de ciertos boleros y tangos, tan cercanos a García Márquez, Borges y Paz, sin olvidar el Romancero y los Goliardos, por ejemplo.

Los caminos son diferentes para entrar en contacto con los universos de la poesía, para escuchar su música y tratar de hacer con las palabras el poema. Neruda tuvo al frente la naturaleza y el amor, en un principio. Desde las búsquedas personales entró en contacto con las vanguardias y dejó poemas de gran significación; cantó a la cebolla, al apio, a la madera como ninguno. Varios de sus poemas de amor son esenciales. Huidobro después de los dos primeros libros de la primera juventud, nacidos del romanticismo y el modernismo saltó a lo que más tarde llamaría el Creacionismo. Una verdadera revolución poética.

Neruda no dejó de ser romántico. Varios de sus cantos los concentra en la naturaleza americana, a la exaltación de lo nacional y continental. Huidobro puso en cuestión el romanticismo, lagrimoso y ramplón, sobre todo la servidumbre a la naturaleza y propuso no cantar a la rosa, que la rosa, exigió, naciera en el poema con plena autonomía de la llamada realidad. Llegó, desde joven, a pensar y convertir en un principio el creacionismo: “No he ser  tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mis cielos y mis estrellas”, escribió en el manifiesto “Non serviam” en 1913 en plena rebelión contra la idea platónica,  de larga carrera en las retóricas y poéticas desde los griegos hasta el siglo XIX, la cual  algunos lo siguen asumiendo sin ambages: el arte debe imitar la naturaleza.

Neruda fue diplomático y militante comunista toda la vida. Huidobro fue en poeta independiente, aunque alguna vez militó en el partido comunista chileno y se retiró esgrimiendo posturas críticas. Huidobro puso en cuestión los valores de la aristocracia y la burguesía, toda su tradición. Pero no por una ideología militante. Su caso fue muy diferente. Neruda dejó panfletos execrables como el “Nixonicidio”.

Una aclaración es necesaria. Las posturas políticas de Neruda, su abierta militancia y su poesía de denuncia y apoyo a causas políticas lo elevaron a un umbral desconocido, buena parte de su gloria se debe a los reconocimientos que mereció. Más aún, y más claro: todos, casi todos los poetas, a partir de los años cincuenta están tocados por su poesía. El que lo enfrentó desde el principio fue Huidobro. La polémica es ardua y significativa. Los nerudianos abundan. Los huidobrianos son escasos.

Una cosa debo dejar precisa para evitar malos entendidos. Sin caer en el radicalismo poético de Huidobro, ni aceptar el politicismo poético de Neruda, cada uno de los dos poetas obtuvieron logros poéticos decisivos en medio de las grandes diferencias que los separan. En literatura no hay verdades absolutas, eternas. Desde nuestro planteamiento es posible indicar apenas las diferencias.

Sin ser explícitos Borges y Paz estuvieron más cerca de Huidobro que de Neruda. Varios postulados de Huidobro ellos los asumieron en pleno silencio. Más Paz que Borges. Sin entrar en detalles el principio aquel de que el adjetivo cuando no da vida mata, lo asumió Borges con todo rigor. Borges y Paz entendieron el lenguaje poético como lo esencial de la escritura más allá de los compromisos políticos, militantes de Neruda. Paz desde su supina soberbia, no asumió a Huidobro como el maestro. Lo fue. “Casa de la mirada”, por  ejemplo, es un poema en el que profundiza en la creación desde el lenguaje, poema dedicado, no casualmente, a un pintor chileno, Matta.

Neruda fue un romántico irredento. Borges y Paz, no. Paz profundiza creacionistamente (no tan surrealista como podría aparecer) la materia poética del amor, en varios textos, con aportes propios, sin duda.

No olvidemos que Borges se inició en la rebeldía del ultraísmo español de fecunda presencia huidobriana, aunque sus caminos posteriores trazaron otras rutas, sabias y decisivas. Paz no acredita a Huidobro, pero lo asume con deleitación incuestionable.

Volver a leer los poetas de principios del siglo XX, a los rebeldes, desde Darío es necesario, más allá de los elogios y afinidades, deudas y cargas, que son, a veces, escollos.

No me propongo entrar en los meandros entre Huidobro, Borges y Paz, lo que deseo es acercarme a Huidobro, por una razón elemental: destacar su presencia poética en nuestra lengua, para tratar de entender su aporte, muchas veces ignorado. Este es el asunto de mis notas siguientes.

 


Álvaro Neil Franco 

LUCRECIA FRANCO MURIÓ EN UNA LLUVIA DE BOLEROS

In Memoriam

Para la calle de Los Clavellinos, con cariño

Tú diste luz al sendero 
en mi noche sin fortuna 
iluminando mi cielo 
como un rayito 
claro de luna. 

Chucho Navarro

 

Amanecí entre un dragón de seda envuelto en el sabor de la caña de azúcar, bailando un cha chá de nostalgia en las calles que los chinos trajeron a La Habana, entre el rostro de una niña rescatado del olvido por el corazón amarillo de un vendedor de incienso. El libro se llama “El viaje más largo” de Leonardo Padura, y en sus páginas dio el primer paso hacia la nada lo que de eternidad me quedaba en el mundo. Me refiero a esa muñeca de trapo que fue Lucrecia Franco, a sus trenzas que me ayudaron a tejer los días de mi infancia, a sus manos olorosas a hierba que abrieron los caminos donde nacieron mis fantasmas, a su cuerpo de libélula que sigue visitando la memoria donde estuvo la casa.

Amanecí, abrazándome al sol que los gallos de pelea y la voz de mi padre me enviaban por teléfono, entre una lluvia fina que le acariciaba la espalda a las lomas de arena donde siguen cayendo los segundos que vigilan la neblina de Tunja. Lluvia y neblina que más tarde cubrirían de muerte el aljibe donde empieza la historia de mi sangre: En horas de la tarde, en un mercado de pulgas, tuve mi segundo encuentro con Padura, “En la neblina del ayer”, éstas fueron sus primeras palabras cuando me vio llorando la soledad de unas calles apelotonadas de gente que nunca conoció el paso de nube de Lucrecia, sus rayuelas de infiernos refrescados con el sabor de una toronja: Querido mío: Hoy amaneció lloviendo. Es una lluvia mansa pero persistente, como si el cielo la llorara y, en su dolor, no tuviera intenciones de parar. Debe ser que Dios sabe que hoy hace treinta y nueve días que no te veo y ni siquiera sé de ti. Y seguramente Dios mismo no se explica cómo he conseguido seguir viva. ¿Tú lo podías creer? Yo jamás pensé que algo así fuera posible, pero he aprendido con los años cómo muchas veces llegamos a ser más fuertes de lo que creemos, y una capacidad desconocida, a veces muy oculta, nos permite resistir los golpes más duros y nos obliga a seguir hacia delante. Le respondí que uno sigue vivo cuando se arranca del seno la picardía de unas coplas para empollarlas entre las grietas que nos deterioran los sueños, cuando se meten las manos a la candela para recuperar el arcoíris que dejamos abandonado en un pupitre de preescolar, cuando se ha sido un arrayán que mantiene con ramalazos de azulejo el hambre de infinito que sienten sus ventanas, arrayán que no deja apagar el fuego lento donde el asombro cuece la telaraña del recuerdo, que sirve el plato de la ausencia para que sigamos rondando las palabras que hacen infinita la luna del encuentro .

Comprendiendo tal vez que un dolor saca otro dolor, puso a girar mis sentimientos en la página donde Homero Expósito, enceguecido por el farol de un tango, se adentra en una callecita reventada de llanto por el desamor de un bolero:

 

VETE DE MÍ

Tú, que llenas todo de alegría y juventud

y ves fantasmas en la noche de trasluz

y oyes el canto perfumado del azul.

Vete de mí...

No te detengas a mirar

las ramas muertas del rosal

que se marchitan sin dar flor,

mira el paisaje del amor

que es la razón para

soñar…y amar…

Yo, que ya he luchado contra toda la maldad,

tengo las manos tan deshechas de apretar

que ni te puedo sujetar.

Vete de mí…

Seré en tu vida lo mejor

de la neblina del ayer

cuando me llegues a olvidar,

como es mejor el verso aquel

que no podemos recordar…

Sí, ya…, vete de mí.

Recordé que las manos de Lucrecia hasta en la muerte se aferraron a los canastos donde arrullaba sus polluelos, y preguntaban por el fogón en que madrugaban los tintos que nos revelaron un destino de cigarra deshecha entre luceros, que buscaban con desespero un huso para terminar de tejer los umbrales de mandarina que encendieron la noche sin fin de nuestros huesos, una alfombra de pájaros para arroparnos el vacío que se siente en las muelas cuando se cae el árbol que nos sostenía la vida.

Cuando nos despedimos éramos una misma neblina desmoronándose en la esquina desde donde Don Armando Manzanero miró caer la lluvia de la ausencia.

En la noche el poeta Jorge Eliécer Ordóñez, me compartiría desde sus siete ríos ese rumor de sombras con que Javier Solís regó el mundo de boleros:

 

ESE BOLERO ES MÍO

Ese bolero es mío
desde el comienzo al final
no importa quién lo haya hecho
es mi historia y es real

Ese bolero es mío
porque su letra soy yo
es tragedia que yo vivo
y que sólo sabe Dios

Lo hicieron a mi medida
yo serví de inspiración
y su música sentida
se clavó en mi corazón
 

Ese bolero es mío
por un derecho casual
porque yo soy el motivo
de su tema pasional

Lo hicieron a mi medida
yo serví de inspiración
y su música sentida
se clavó en mi corazón
 

Ese bolero es mío
por un derecho casual
porque yo soy el motivo
de su tema pasional

Lucrecia, que si hubiera podido habría cortado las flores de su propio jardín para tejer las coronas de sol donde la esperaba su muerte, que si hubiera podido habría ocupado todas las sillas de quienes fuimos a despedirnos de sus trenzas, que si hubiera podido nos habría compartido esa aromática con olor a saudade que crece en las montañas, que si hubiera podido habría fabricado el carro de madera en que se fue a recorrer los caminos del polvo, que si hubiera podido habría escrito en su epitafio: “Aquí yace Lucrecia, bordándole los astros a las visitas que no demoran en llegar”.

 

Junio 8 de 2013

 


POETAS CONSENTIDOS DE SI MAÑANA DESPIERTO

El Amanecer de una Naranja Roja

“El sueño que puedo ser si mañana despierto

y sé que vivo”.

 

El Si Mañana Despierto que yo conocí, empezó en los ojos de Nora Gómez y en el cuento de Arkady Averchenko titulado “Discusión en la escuela”. Ya éramos discutidores, pero no sabíamos que la ternura también se discutía: hasta las praderas del alma no había llegado el abrazo que despide el pelo de los bisontitos; a falta de una oración americana, nos abrazamos a un árbol y le susurramos a la levedad de sus hojas, el poema de Ledo Ivo que habla sobre el espíritu de infancia que mantiene las goteras de la casa, para que los murciélagos cuelguen su Noche boca arriba:

 

LOS MURCIÉLAGOS

Ledo Ivo

 

Los murciélagos se esconden entre las cornisas

del almacén. ¿Pero dónde se esconden los hombres,

que vuelan en lo oscuro toda su vida,

chocando con las blancas paredes del amor?

 

La casa de nuestro padre estaba llena de murciélagos

pendientes, como luminarias, de las viejas vigas

que sustentaban el tejado amenazado por las lluvias.

“Estos hijos chupan sangre”, suspiraba mi padre.

 

¿Qué hombre tirará la primera piedra a ese mamífero

que, como él, se nutre con la sangre de los otros bichos

(¡hermano mío! ¡hermano mío!) y, comunitario, reclama

el sudor de su prójimo hasta en la oscuridad?

 

En el halo de un seno joven como la noche

se esconde el hombre; en su almohada, en la luz de un farol

el hombre guarda las doradas monedas de su amor.

Pero el murciélago, durmiendo como un péndulo, sólo guarda

al día ofendido.

 

Al morir, nuestro padre nos dejó (a mis ocho hermanos y a mí)

su casa donde la noche llovía por las tejas rotas.

Levantamos la hipoteca y conservamos los murciélagos.

Y en nuestras paredes se debaten: ciegos como nosotros.

El vuelo poético de esta sangre brasilera me ayudó a descubrir las gallinas que mi padre criaba en el patio. Jamás olvidaré las mañanas con olor a café cuando el viejo, desgreñado, se levantaba en sus calzoncillos de color ahuyama a balbucear con su otra familia las sílabas del cielo; después vinieron los merodeos a la ciudad de Luis Vidales, prácticamente se me secaron los dedos de tanto timbrarle a la soledad de sus bares, ni acompañado por el joven Rimbaud, hubieran dejado ingresar a mi tarjeta de identidad poética. De todas maneras, conservo estas zancas de trapo que alguna vez leyeron en los postes de luz su alcohol delirante:

 

ALCOHOL

Luis Vidales

 

Alcohol.

Espíritu.

Vas siempre en fuga.

Loco, loco.

Desequilibrista.

No eres de nuestro planeta.

¿Qué forma tienes?

Cuando te incorporas

eres llama azul

-inquieto-

y casi tocas el límite

de nuestra vida animal.

Pero luego te vas

y no sabe nuestra incertidumbre

si esa es tu forma

o si eres voluta

o si viajas en círculos

o si pasas en zig-zags por nuestra vida.

Alcohol.

Bajo tu influjo.

adentro nos tambalea la vida

y afuera

todas las cosas nos desconocen

y ante nuestros ojos

la calle

-ese reptil inmóvil-

empieza entonces a deslizarse

y los postes nos huyen

y las casas en fuga

comienzan a desocupar la ciudad.

Alcohol.

Voy a hacerte una ofrenda.

No es muy pobre mi ofrenda.

Te doy para siempre

para toda la vida

el par de muletas del equilibrio. (99-100)

 

Era la época en que alumbrados por el aguardiente, hablábamos de poesía sin haberla leído, con excepción de Jorge Ordóñez, que nos hizo beber de una sola sentada el mar de tinieblas donde arden las historias de Homero, que de un solo envión nos hizo entrar sin documentos en la noche de incendios que Ricardito, El Miserable, aullaba en La Sexta: “Hay fuego en el 23, en el 23”, que no es importante llamarse Daniel Santos si nadie ha visto a Linda. Aprendimos del sonero mayor que nada es para siempre, que todo río corre profundo tras del niño que alguna vez brilló en sus aguas, que Celia no se acaba porque los yerberitos le dieron voz de azúcar y eso no deja hinchar los pies, que Bice Donetti desde algún lugar de las estrellas llueve el bolero de sus ojos para que no nos extraviemos en las veredas del amor:

 

EPITAFIO PARA BICE DONETTI

Salvatore Quasimodo

 

Con los ojos hacia la lluvia y los elfos de la noche,

está allí, en el campo número quince, en Musocco,

la mujer emiliana que yo amé

en el tiempo triste de la juventud.

Hace poco fue sorprendida por la muerte

mientras miraba tranquila el viento del otoño

agitar las ramas de los plátanos y las hojas

desde su gris casa de la periferia.

Su rostro aún está vivo de sorpresa,

como sin duda lo estuvo en la infancia, deslumbrado

por el tragallamas alto sobre el carromato.

Oh tú, que pasas, empujado por otros muertos,

ante la fosa mil ciento sesenta,

detente un minuto a saludar

a la que nunca se lamentó del hombre

que aquí queda, odiado, con sus versos,

uno de tantos, obrero de sueños. (78-79)

 

A la calle de Los Clavellinos, que me remendó las rodillas, llegaron en declive “Los poemas de la ofensa” de X504, dirección nueva en el extravío de mis versos, en boca de lazarillo y ciego, de voceadores y putas:

 

RUEGO A NZAMÉ

Jaime Jaramillo Escobar

 

Dame una palabra antigua para ir a Angbala,

con mi atado de ideas sobre la cabeza.

Quiero echarlas a ahogar al agua.

 

Una palabra que me sirva para volverme negro,

quedarme el día entero debajo de una palma,

y olvidarme de todo a la orilla del agua.

 

Dame una palabra antigua para volver a Angbala,

la más vieja de todas, la palabra más sabia.

Una que sea tan honda como el pez en el agua.

¡Quiero volver a Angbala! (49).

 

Desde entonces “Este lugar de la noche” se convirtió en un nido de víboras conocido con el alias de Carmen, amante entrada en las montañas que terminaron perdiendo a José Manuel Arango:

 

MONTAÑAS / I

José Manuel Arango

 

I

Nada en ellas es blando.

No son éstas, por cierto,

las formas de una tierra

llana y amable.

 

Aquí hay breñas y riscos, no redondas

colinas. Su apariencia

hace saber la roca

de la entraña: osaturas,

declives mondos.

 

Ya los mismos nombres

con que hablamos de ellas

dicen lo que son: una sierra,

el boquerón, el cerro,

la cuchilla.

 

Líneas secas,

tajantes.

Y esa luz,

esa reverberación de la luz,

esos desfiladeros deslumbrantes. (223)

 

En el Si Mañana Despierto que yo conocí, Esteban Vega bailaba como bailan los árboles en medio de una tormenta; los amantes de Gaitán Durán se destrozaban por alcanzar el jugo de una naranja roja; las Patricias eran siamesas de un camino amanecido de faroles, donde intercambiábamos principitos por muñecas de loza; Oscar Ariza nos trajo en una espina las voces del desierto; Yasmín Rocío, eterna bailarina de lo efímero, se enamoró de la pierna ausente de El soldadito de plomo; Hilda Leonor se fue a vivir en ese derrumbe de maíces y espanto donde los dioses amasan nuestros días; Miyer Fernando permaneció mozo gracias a las mujeres que amamantaron con canciones de ballena varada el abismo que estremece sus versos; Clarita escarbaba la poesía de Neruda, sin saber que sería el único remedio contra los terremotos; los gatos de Virginia vigilaban desde el ojo esmaltado de la luna, nuestro destino de luciérnagas perdidas; Tunja era una fiesta, y los poemas de Yolanda Álvarez, un río de palabras desnudas donde mis manos empezaron la “Guerra por el fuego”; como la Maga aún seguimos tras la nervadura de las palabras; como Marciana, un día nos iremos con las hojas a dibujar poemas sobre las sagas del gusano; como Saint Exupèry todavía viajamos en la galaxia de los baobabs, o en las semillas de bonsái donde Nana Rodríguez cultiva la sombra que arroja el universo; a las nuevas generaciones que no despierten nunca, sobre todo porque la vigilia, como decía Borges, no es más que un sueño con los ojos abiertos.

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

Arango, José Manuel (1997). Poemas reunidos. Bogotá: Norma.

Ivo, Ledo (2011). XV Festival Internacional de Arte de Cali. Clave Revista de Poesía y Cultura, año 8° No 17. www.revistadepoesiaclave.com

Jaramillo Escobar, Jaime (1991). Los poemas de la ofensa. Bogotá: Fundación Simón y Lola Guberek.

Quasimodo, Salvatore (1960). Y enseguida anochece y otros poemas. Barcelona: Ediciones Orbis, S. A.

Vidales, Luis (1986). Suenan timbres. Bogotá: Plaza y Janés.

 


NAVEGANDO EN UN BARQUITO DE PAPEL DESDE LAS ORILLAS ASOMBROSAS DEL SARAVITA

HASTA LAS AGUAS ALUCINADAS DEL MONIQUIRÁ

“Tú me quisiste cuando niño

y eso quiere decir para siempre”.

Raúl Gómez Jattin

Para Jairo Aníbal Niño, In Memoriam

 

Jairo Aníbal Niño al igual que Moisés, fue un bendecido por la memoria de las aguas, pues llegó al mundo, es decir a las orillas del Moniquirá, en una flota de barquitos de papel, al mando de  Simbad el marino. Barquitos que a pesar de los palos de agua que caen desde los cielos rotos de la provincia de Ricaurte, siguen navegando en el corazón de los hombres. Como la poesía de don Antonio Machado (1975), que nos enseñó cómo se van quedando en el recuerdo los mundos que viajan en una pompa de jabón. La fortaleza de los universos que se quiebran y se deshacen es una constante en la escritura de Jairo Aníbal: “El poderío es una frágil mariposa Monarca que cruza el océano y deja atrás montañas, desiertos y bosques, para cumplirle una cita al sol de México” (1998: 68). De ahí su bestiario conformado por tigres de cristal, águilas de hielo, perros voladores con alas de fuego y gigantes de vidrio, parientes de Gianni Rodari. Tal vez para decir que en lo frágil reside la esencia de lo que con angustia nombramos como eternidad.

 A su manera, también lo dijo  Francisco De Quevedo cuando comparó las murallas de Roma con el pasar del río Tíber: “¡Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura, / huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura. /” (1990: 30). Recordemos que Jairo Aníbal Niño, al igual que el vate anteriormente mencionado, también labró su inmortalidad gracias a que siempre se nos estuvo yendo, por algo era amigo de los choferes de camión, de los taxistas enamorados de Helena de Troya, del Aviador Santiago, de los capitanes de barco; compadre de  Robert Louis Stevenson, de Emilio Salgari, entre otros. Y es que los escritores  se encuentran donde está su deseo, mejor dicho, en el Moniquirá que transcurre buscando ese niño que alguna vez resplandeció en sus aguas. Claro está que hay quienes dicen que a Jairo  Aníbal no lo trajo ningún marinero, tampoco la cigüeña, sino Saint- Exupéry y El principito, en un avioncito de papel que aterrizó en un planeta de guayaba, donde su alma de poeta se pudre de eternidad.

En cualquier caso, Jairo Aníbal Niño nació en una región alucinada donde los días son iluminados por el sabor agridulce que guardan las naranjas, y el tiempo como lo quería Jorge Luis Borges, es el abrazo de dos ríos que pulen los rostros de la gente, donde los años pasan en medio de la brisa que traen los galapos, y los pueblos se burlan de los límites, y se sienten hermanos de la miel que se escurre por las veredas de Comala. Tierra donde la piel morena baila la fiesta que corre por las venas, y los paseos de olla espantan la soledad que cubre de polvo los caminos, donde los colores del trópico hipnotizan las plazas de mercado, y el pájaro Trestiris viste de luto los guayabos, donde el cerro de Granadillo y la loma de la Cruz confunden las miradas, y la vida se refresca bajo la sombra de los árboles, donde la leche es un canto que nace en las cascadas, y el verde brilla el silencio con que hablan las hojas, donde el bijao bate sus alas para adorar el sol. Tierra fulminada por el olor a guarapo de caña que duerme su siesta en las riberas.

Sus orígenes más cercanos sin duda alguna se remontan al Monipithecus, que se alimenta con Halls Mentho-Lyptus, dado que en una de sus fotos, Jairo Aníbal aparece columpiándose en unos palos de guayabo, mientras les hace morisquetas a las ramas vencidas de algunas personas que van para viejas: “ Usted/ que es una persona adulta/ - y por lo tanto / sensata, madura, razonable, / con una gran experiencia/ y que sabe muchas cosas-, / ¿qué quiere ser cuando sea niño?” (1998: 12); la no existencia de su cédula comprueba que como Monterroso (1995) nació muy chiquitico, que siempre fue para bajito, que sus juguetes preferidos eran los tambores de hojalata y los trenes eléctricos donde viaja su apellido infinito, que la guayabera blanca bordada con leche del alba lo acompañó desde los tiempos inmemoriales en que cundía el negrolítico, que sus mocasines eran ideales para pisar la espuma, y como lo dijo algún poeta brasileño extraviado en las páginas de un Magazín Dominical, no amarraban los pasos que hay que dar en la vida.

Sus influencias literarias proceden de las maneras delicadas de los caballos árabes, especialmente del caballo blanco que galopa los granitos de arena con que se construyen los laberintos del desierto, de la elegancia del jogo bonito que practicaban los futbolistas del Brasil, en la España de 1982. Caso específico de Sócrates (B. S. de Souza Vieira de Oliveira), el médico que al no poder utilizar bata en los partidos, se calzaba dos caballitos blancos, en los que montaba su cuerpo de gigante. Este filósofo de la gambeta que metía pases entre líneas, mientras observaba el paso de las nubes que llovían gaviotas, que llovían garotas, que llovían cachaza sobre las playas de Ipanema; de Zico, Arthur Antun Antunes (atún atunes) Coimbra, el rey  en la caída de la hoja seca, que atracaba en la arena blanca de Copacabana, para deslumbrar con el gris plateado de sus goles a los bailadores de samba, y a quien Jairo Aníbal convirtió en un astronauta del fútbol cuando lo llamó Zicorauta; de la tradición oral, que prende el cielo de la boca con tabacos que recorren los caminos del gallo sin cabeza, que hacen chirriar la prisión del esqueleto con “un fantasma que no asusta a nadie” (Niño, 1996:53), con leños y chamizas que cuentan “de unas tortugas gigantes de caparazón de espejo (Niño, 1999: 22).

En este sentido Las mil y una noches juegan un papel importante, por ser el primer libro que se le reveló al poeta cuando todavía se chupaba los dedos, gracias a que Simbad el marino se lo obsequió en su noveno viaje, sobre todo porque la imaginación desbordante de estas narraciones de origen árabe y persa, abordan de una forma magistral lo infinitamente grande. Es así como el inmenso pez que se parecía a una isla, el pájaro Roj, que tenía la facultad de ocultar el sol con la envergadura de su vuelo, el kaskadán, tatarabuelo del unicornio que puede llegar a colgar en su cuerno una docena de elefantes, son parientes lejanos de los gigantes de cuerpo de alambre, de las vacas inconmensurables que pueden alcanzar hasta cincuenta pisos: “Al tercer día, en un claro, se toparon con una vaca enorme (…). Se sorprendieron de que junto al vientre del animal hubiera una escalera de mármol. Subieron por ella y cuando llegaron al último escalón, se abrió una puerta en la barriga de la vaca. Descubrieron entonces que el animal, en su interior, era una casa” (Niño, 1979: 32), de los frutos tropicales del tamaño de un caballo y de los cocodrilos de diez metros de largo, entre otros seres fabulosos que recorren las mil y una páginas que nos regaló Jairo Aníbal. También  lo infinitamente pequeño, pues sus hombrecitos de luz hechos a imagen y semejanza de las hormigas arrieras, conforman el árbol genealógico de los monos aleonados de ojos amarillos, que en la noche 327, a duras penas alcanzaban a superar el suelo.

Cabe aclarar que estos animales a pesar de haber nacido en épocas remotas, ya conocían la cultura de la hibridación tan cara a García Canclini (1989), toda vez que los estudios más recientes de la piscicopájarología, nos han revelado la existencia de un pez con cabeza de pájaro que desde la noche de los tiempos, sobrevuela las páginas en que Jairo Aníbal le rinde homenaje al mestizaje latinoamericano, con sus ballenas emplumadas que recuerdan el regreso de Quetzalcóatl por el golfo de México. Es importante agregar que como Jairo Aníbal no compartía las teorías del antropocentrismo, incluyó en sus proyectos  una “nación de ranas” (1999: 21) que interpretan mucho mejor que los humanos el himno de su país natal, y nos representan con altura en los Juegos Olímpicos, sobre todo en la prueba de salto con garrocha; que como buen vegetariano estaba en contra del sacrificio de animales, y se dedicó durante toda su vida a hacer campañas ecológicas para preservar la vida de las especies en vía de invención, como por ejemplo los bosquecillos de tigres, los sembrados de liebres, el bosque de caballos de monte, los árboles de mariposas, los jiraballos, los tibufantes, las tamarranas y los guarasapos, entre otros animales que aún no han sido descubiertos.

En “Puro pueblo”, Jairo Aníbal recibe la influencia de uno de los maestros latinoamericanos, especialista en el universo de la brevedad. Hablo de Augusto Monterroso, quien en su cuento “El eclipse”, narra la historia de un fraile español que al saberse perdido en la selva de Guatemala, recurre al conocimiento aristotélico sobre eclipses solares, para intimidar a los indígenas mayas que le iban a sacar el corazón con un cuchillo de pedernal; ignorando la sabiduría que éstos tenían al respecto. Razón por la cual, la sangre del fraile terminó puliendo la piedra de los sacrificios. Así mismo ocurre en el cuento “Acertijo”, texto en el que Jairo Aníbal  también se vale de un personaje invasor y extranjero, el asesor norteamericano, quien al verse amenazado por los campesinos, se refugia, en primera instancia, en un laberinto de espejos (Recordar la galería de espejos paralelos en la que soñaba infinitamente José Arcadio Buendía); en segunda, decide armar un rompecabezas de cartón de piedra, el cual contiene la figura de un militar que torturaba a la gente, para sembrar así el miedo entre los campesinos; con el inconveniente que el asesor norteamericano jamás hubiera encontrado la cabeza del torturador, si no hubiera sido por un campesino que de un machetazo le ayudó a completar la figura. No olvidar la experiencia de Monterroso en el arte de cazar cabezas norteamericanas.

En el cuento “La imagen”, Jairo Aníbal (integrante al igual que Cervantes del grupo de pintores “La Mancha”, en su época de compañero de pupitre de Sansón Carrasco), le rinde homenaje a la imbricación de la fantasía en la realidad y a la exposición itinerante de caminos, de astros, de libélulas, de rostros de borrachos y muertos, “de montañas cubiertas de nieve, de ríos en primavera y del rostro de la luna del verano” (Yourcenar, 2008: 13), del  viejo pintor chino Wang-Fo, quien “amaba la imagen de las cosas y no las cosas en sí mismas”(13). Old Boy que en el relato de Marguerite Yourcenar, se salva de la muerte cuando sus pinceles completan con el cielo  el mar que le faltaba para escapar de las manos asesinas del Emperador del reino de Han. En “La imagen”, el pintor Ramón Colorado logra desprenderse de las garras del tirano, gracias a que el vuelo de sus manos “pintó con diligencia y sabiduría en las paredes exteriores de su casa, decenas de puertas y ventanas.” (Niño, 1997: 31). De tal manera que “Cuando llegaron los asesinos no supieron cuál era la puerta verdadera y jamás pudieron entrar” (31).

“Cástor Pólux y Pólux Cástor” trabaja la idea garciamarquiana de los gemelos imposibles de distinguir, hagamos memoria de los juegos de confusiones entre  José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, quienes más que gemelos parecían “un artificio de espejos” (García Márquez: 149):

El maestro Melchor Escalona, acostumbrado a conocer a José Arcadio Segundo por la camisa verde, perdió los estribos cuando descubrió que éste tenía la esclava de Aureliano Segundo a pesar de que tenía la camisa blanca y la esclava marcada con el nombre de José Arcadio Segundo. Desde entonces no se sabía con certeza quién era quién (157).

En el cuento de Jairo Aníbal la confusión llega al extremo, pues ni siquiera la propia madre sabe quién es Joaquín y quién Juvenal (En todo caso los dos son parientes de José Arcadio Segundo), y “Siempre sospechó, que en aquella mañana del bautizo, el cura se había confundido y bautizó a Joaquín como Juvenal y a Juvenal como Joaquín” (1997: 19). El colmo de todo ocurre cuando una noche mataron a Joaquín de una puñalada en el corazón, y a quien enterraron  al otro día fue a Juvenal. A lo mejor porque Joaquín al igual que José Arcadio Segundo (García Márquez, 2007), supo lo que era regresar del mundo de los muertos, después de haber viajado con los mismos en un tren infinito de color amarillo que desembocaría en el mar. Recordemos también que a José Arcadio Segundo le producía terror que lo fueran a enterrar vivo. Motivo por el cual, “Santa Sofía de la Piedad degolló con un cuchillo de cocina el cadáver de José Arcadio Segundo” (García Márquez: 298), y que “los borrachitos tristes que los sacaron de la casa confundieron los ataúdes y los enterraron en tumbas equivocadas” (298). ¿O fue a Joaquín? Solo Jairo Aníbal lo sabe, pero ese secreto viaja ahora en un cajón de bocadillo que remonta “El río de la vida”. ¿Queda claro por qué a Jairo Aníbal le otorgaron en España el premio Cuchillo Canario de narración?

En “Puro pueblo” los personajes principales hacen parte de bandos contrarios que jamás se dan tregua, como por ejemplo en el minicuento “Fábula”: “Y los ratones hicieron una alianza y la serpiente de cascabel le puso el cascabel al gato” (Niño, 1977: 18), en “De las crónicas del desierto” la sombra flacuchenta de los esclavos termina degollando la sombra entrada en carnes del sultán, en la mayoría de los cuentos los tiranos procedentes de culturas foráneas menosprecian la sabiduría de la culturas lugareñas. Razón por la cual son derrotados por la malicia indígena de éstas:

Y escuchó al gringo en muchas ocasiones y lo acompañó por pueblos  y campos alertando a la pobrecía sobre el peligro de tener muchos hijos. Comprendió que el futuro era terrible y oscuro por el nacimiento de millones de niños, por el aumento de tantos pobres que un día no cabrían sobre la faz de la tierra. Se hizo muy amigo del catire y como la amistad hay que demostrarla y como para nosotros un amigo es como un hermano, una noche, ayudado por varios campesinos lo castró, para que cayera sobre el gringo toda la felicidad del mundo (70).

En “El monte calvo”, obra que trata sobre la participación del batallón Colombia en la guerra de Corea (1950-1953); la escena donde Canuto se viste de payaso: “(Se escucha una lejana marcha de circo. Canuto empieza a dar vueltas en una pista imaginaria. Mientras dice el parlamento, y a la vista del público, se pone una gran nariz roja, un gorrito azul y una flor inmensa que se coloca en su solapa (…)” (Niño, 2011: 34), para hacerle saber a Sebastián la vocación a la cual estaba entregado, antes de convertirse en limosnero. Rememora el tono lacónico y tranquilo de guitarra verde con el que Álvaro Cepeda Samudio, uno de los ciclones del Caribe, en su cuento “Hoy decidí vestirme de payaso” aborda el tópico del circo, sobre todo por los personajes que hacen las veces de militares vestidos de rojo (¿representación de la sangre derramada en la guerra?), porque uno de ellos da la impresión de ser un pariente lejano que le enseñó a Canuto a tocar la dulzaina: “Cuando yo estaba en el colegio tocaba algo de dulzaina”, “Pero es que si es alguna pieza que él quiere oír yo podría tocarla en una dulzaina” (1980: 52), porque la carpa del circo levantada por Cepeda Samudio (1980) semeja un  elefante cansado que se ha ido llenando de remiendos hasta caer enfermo, como el elefante que Canuto sacó del sombrero de El principito: “Los payasos rezamos para que no se muera el elefante. Si se muere, tendríamos que comprar un ataúd inmenso y no cabría en el pequeño cementerio del pueblo” (Niño, 2011: 34). También trae a la memoria el capítulo de “Cien años de soledad”, donde Santa Sofía de la Piedad le advierte al coronel Aureliano Buendía sobre la llegada del circo a Macondo. Con el infortunio de que la alegría del circo le hace pisar una trampa de la nostalgia al coronel, dejando huérfanos de padre y madre a sus pescaditos de oro (García Márquez, 2007).

Pero a Sebastián, sargento en uso de mal retiro, le falta una pierna, y con su muleta de madera ya no puede pisar  trampas de la nostalgia, ni encontrar entre el basurero de su vida una bailarina de cartón que le justifique los días, o un león de cartón con melena de lana que le quite el hambre que no lo deja dormir, y por ende, no le permite alcanzar sus sueños. Finalmente, el número de circo que Canuto le presenta a Sebastián, también se asemeja a la película “Ella cantaba boleros”, que Molina, bolerista consumado línea Bienvenido Granda, en “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig (1993), le contaba a Valentín, escritor de cartas con el corazón llagado a la manera de El Quijote, para huir por instantes de eternidad de la cruda realidad que les tocó vivir en una cárcel de la ciudad de Buenos Aires. Sobre las influencias, es la sabiduría de Borges la que nos expresa en uno de sus memoriosos hallazgos: “Nada me cuesta confesar que he logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición” (1967: 71-72).

La luminosidad es otra de las características que la literatura de Jairo Aníbal heredó de los árabes. Luminosidad que Jairo Aníbal aprendió a escuchar en las fuentes de agua que riegan el espíritu de la actual Andalucía. No olvidemos los andaluces de Jaén, por los que entregó la vida la poesía de Miguel Hernández, ese guardador de rebaños, como lo dirían los mil hombres que habitaban a Fernando Pessoa. Me refiero a la claridad con que el sol y la luna siguen regando la piel rebelde de las aceitunas. Al sol gitano que agoniza en las rayas de un tigre de cristal: “El tigre hizo una pausa mientras su cuerpo de vidrio despedía una llamarada transparente” (1979: 59), a los trajes de luces que vagabundean en el misterio de nuestras palabras: “Estaba aspirando sus remembranzas cuando vio un desfile de lucecitas, como hormigas luminosas que se acercaban a la madre de las naranjas. Era un camino interminable de fulgores” (27), a la almojábana moniquireña donde amanece la algarabía de los mercados persas. A los zapatos encendidos (Niño, 1999: 39) que sueñan con cruzar una alberca, a las lámparas maduras (13) donde los genios cuelgan los deseos: “Porque de pronto yo entro a una de esas casas de Sincelejo, aparentemente en ruinas, pero abro una puerta y descubro un salón como el salón del inolvidable sultán de Las mil y una noches. Tiene el mismo fulgor, el mismo brillo” (Niño, 1983: 4).Luminosidad que también se desprende de la carne rosada con que los delfines (Niño, 1999:14) amamantan la selva.

Luminosidad hermanada con la finisterra del abecedario, es decir con la danza zigzagueante de los personajes que empiezan y acaban en la z, como Zoro y Rur Laz, cuyos significados según el diccionario de la Popular Academia de la Fantasía Española son luz rural e infante dorado. También con los que prenden la alegría en la media naranja de su nombre, como Razzgo, cuya acepción es gozar, según el diccionario anteriormente mencionado. De la misma manera sucede con la ciudad de Girardot, la cual es llamada en el libro “El río de la vida” Tilzidir, que viene de la raíz etimológica iridizado; con Bogotá, llamada Bonazúl porque su cielo nos devuelve a la infancia; con Ataco, cuyo nombre en infantoñol es Azildar: lugar donde lo primero que le dan al que llega es la espuma de un río que sabe a chocolate. Nombres como Zalto, Azil, Zelda yZico provienen de los rayos de Zeus, gracias a que los romanos  tomaron de los griegos la z de su nombre para alumbrar la bóveda celeste y parte del zodíaco.

Su literatura también bebe en las metáforas de leche que nutren la mentira. Recuerdo como cosa especial, la noche en que lo conocí en la ciudad de Tunja, que uno de mis compañeros de la pandilla Si Mañana Despierto (se nombra el pecado pero no el pecador), lo bautizó despectivamente Jairo mentiras Niño. El compañero, en cuestión, sin querer queriendo había formulado una de las grandes verdades de la literatura, ya que la misma según el señor Nabokov, empezó “cuando un niño de un valle del Neandertal llegó gritando: ¡un lobo!, ¡un lobo!, y tras de él nadie venía.” (Roca, 2005: 91). Es Juan Carlos Onetti (en una entrevista otorgada a Joaquín Soler en 1976), quien afirma que desde su infancia le contaba aventuras que no habían ocurrido a los compinches de su barrio. El autor de “El astillero” que nos deterioró los huesos, asevera que gracias a la mentira se inició como escritor, y que en cada uno de sus libros fue madurando la forma de mentir, y que en el diario de su vida las mentiras ocupan un lugar especial.

¿Existiría el Pinocho de Carlo Collodi, de Gepeto, de Gianni Rodari, sin las mentiras que le permitieron crear su inagotable mundo de madera? Mundo lleno de emoción y contento porque el pan diario de sus habitantes era la fantasía mojada con sorpresas: “Diga que ha ido al Polo Norte, ha hecho un agujero y ha salido en el Polo Sur”, “Diga que la ciudad de Forlimpopoli tiene ruedas y puede pasearse por el campo” (Rodari, 1995:8). Mundo que se reduciría, aún más, que se empobrecería hasta la desaparición, si Pinocho dijera la verdad. ¿Qué sería de El Quijote si los molinos de viento no fueran gigantes, si no hubiera imaginado las ventas como castillos encantados?, ¿Si no viéramos en las vasijas de afeitar el yelmo de Mambrino? Así las cosas, cuando Jairo Aníbal afirma que Simbad el marino estuvo en Moniquirá, sabemos que es cierto, porque los barquitos de papel, al igual que el niño que descubre al emperador empeloto, siempre nos dicen la verdad.

La pregunta es otro recurso del cual se vale Jairo Aníbal para emprender el vuelo de  su literatura. Preguntas que nacen en el corazón de un filósofo griego que sembró de luces las sombras que se consumían en las cavernas. Preguntas que hacen parte del alfabeto que los niños utilizan para embadurnarse de mundo. Para el niño un sombrero es una serpiente boa que transporta un elefante por un caminito de arena (Saint-Exupéry, 1985), un palo de escoba es un caballo que lo lleva hasta el árbol que la tarde florece con gallinas. “Paula, ¿usted sabe qué es una oveja?/ Sí. La oveja es una nube con paticas” (1998: 16-17). Alfabeto redondo de ternura, donde lo primero que encontramos no es la A, sino un pollito calentando la vida de los diminutivos: “¿Qué fue primero,/ el huevo o la gallina?/ Primero fue el pollito./” (156). Respuesta ingeniosa que se burla de la trascendencia con que los adultos solucionan las cosas: “-¿Quién es usted?/ -Afortunadamente no lo sé/ -¿De dónde viene?/ -Gracias a Dios lo ignoro. / -¿A dónde va?/ -Por suerte sólo el camino lo sabe. / ¿Y usted?” (112).

Preguntario cercano a los bestiarios, dado que la mayoría de los interrogantes indagan por la definición de algunos animales que cruzan la frontera entre lo salvaje y lo doméstico, como acontece con el gato, que se transforma en una gota que deja de inundar la casa, para internarse en la escritura que los dioses cifraron en el resplandor de los tigres: “¿Qué es el gato? El gato/  es una gota/ de tigre” (20). Preguntario donde los barquitos de papel no se conforman con el agua que corre por los arroyuelos hasta llegar al mar, sino que hacen realidad el sueño de volar, y se dedican a recorrer las profundidades del cielo: “¿Qué es la gaviota?/ La gaviota/ es un barquito de papel/ que aprendió a volar.” (128), o a mimetizarse como el polvo enamorado de los hombres, en el río que nos conoció el corazón, como El soldadito de plomo en el corazón de cenizas  que le entregó su bailarina de cartón (Saint- Exupéry, 1985): “¿Qué es el río?/ El río/ es un barco/ que se derritió” (124).

En su Preguntario, Jairo Aníbal también nos propone una suerte de mundo al revés. Parábola del retorno donde los adultos viajan en góndola por la Venecia que el ratón Miguelito construyó en los tejados, hasta morir en la desembocadura de un diente de leche. Es Borges, quien desde un bastón galopante de arena, evoca la inmortalidad de la infancia: 

Es natural en la vejez. Tengo la impresión de que eso le sucede a todos. Con el tiempo uno olvida la adolescencia, la madurez, pero recuerda la infancia. Es un proceso común. Imagínese un chico que empieza a vivir y descubre el hecho de que hay un color que es rojo, otro que es el amarillo, o el negro…Le parece poco. Descubre los sonidos, las formas, los sabores, experiencias muy intensas de la vida. El niño tiene la mente en blanco, no es nadie y va llegándole así el universo. Es natural que se recuerde todo aquello (1994: 9).

Preguntario donde las cosas adquieren un sentido dependiendo del lugar desde el que se les mire. Es así como “Para el pez volador/ el mar es una isla / rodeada de tierra por todas partes” (Niño, 1998: 144). Como la luna es para los enamorados un telescopio palpitante de cielos orientados por el brillo de una estrella de mar. Preguntario donde también asistimos a los misterios que alimentan la cara oculta de las cosas, como por ejemplo a los rostros de guijarro que se nos revelan desde el pozo sin fondo de la infancia, a la otra orilla de los espejos. Orilla que los niños alcanzan montados en el rebaño de las nubes, a la sonrisa de coco con que la Gioconda nos inunda los días.

Preguntario escrito como las cosmogonías de una sola línea soñadas por Calvino (2008); no es nada fácil definir un tigre con base en una de sus rayas, hablar de una gaviota en la línea donde el horizonte mantiene el equilibrio gracias al abrazo del cielo con el mar, emparentar un gato con un tigre por medio de una gota, interpretar el silencio en un pentagrama conformado por tres cuerdas en busca de un Rayito de luna, atrapar una oveja antes que se deshaga la nube donde viaja, imaginar una escalera de ocho peldaños para que un enano pueda alcanzar el beso de una mujer jirafa coronada por el resplandor de la luna, cuidar la flor de unos labios en un jardín cercado por cuatro renglones, atravesar un océano de leche en el aleteo de una mariposa, para no incumplirle las citas de amor a los poemas. Jairo Aníbal sabe lo que es economizar la luz y el agua que le dan vida a sus palabras.

El estilo de Jairo Aníbal se caracteriza por recurrir a un lenguaje poético donde las adjetivaciones sustantivadas hacen brillar el lado oculto e ignorado de las cosas. En el caso de las adjetivaciones Jairo Aníbal posibilita el encuentro entre sustantivos concretos con sustantivos abstractos que empiezan a habitar en los huesos del lector: bosques de la memoria, abeja de la meditación, trompo del coraje, flor de la alegría, manteca de la duda, bandera de la sed. Adjetivación llevada por García Márquez a Macondo como la octava maravilla de la creación literaria: la viruela de la soledad, aquel invernadero de ilusiones, el precipicio de la incertidumbre, el encono de la imaginación, el abismo de la desnudez, fogonazos de lucidez. Adjetivación que adquiere visos de carácter metafórico cuando dos conceptos extraños comienzan a compartir la casa del lenguaje: perros de centeno, escarabajos de estambre, condores de plastilina, escaleras de espuma, cartas de agua, flautas de jazmín, los vestidos del río.

Otra de las características de la escritura de Jairo Aníbal es la enumeración, recurso poético que le imprime fuerza y vértigo al ritmo de los versos: “Siento mi esqueleto/ como si fuera un aguacero de piedra, / una tarde puntiaguda,/ un pelícano con un ala rota,/ un fantasma que no asusta a nadie,/ un diamante abandonado (de béisbol)” (2011: 53). En ésta el autor también pone en escena la adjetivación anteriormente mencionada: “ El niño pidió el telón de los atardeceres, la clave de sol, un aerolito, las cosquillas que sintieron en las bocas de los estómagos los astronautas que descendieron por primera vez en las praderas de la luna, el bosque de los abrazos” (2004: 73-74).

En “La alegría de querer”, paradójicamente Jairo Aníbal Niño, nos habla de una flota de barquitos de papel que se llevan por la geografía del olvido la historia del primer amor, de una escalera de caracol donde lo único que se escucha es el mar de la ausencia:

La profesora severa y alta, / con cuerpo  de paraguas y cara de invierno,/ tomó el enorme caracol nacarado/ que tiene un número en una de sus riberas/ (cifra que es el nombre con que está registrado/ en el inventario del colegio)/ y nos dijo que si lo acercábamos al oído/ escucharíamos el sonido del mar./ Yo no oí el ruido de las olas./ Asombrada,/ sólo escuché tu voz lejana,/ llamándome. (1996: 61).

De una bandada de palomitas de maíz cuyos mensajes tal vez se queman en la puerta de su destinatario, de días tristes porque un avión con forma de guayaba es picoteado por la tormenta del adiós, de cóndores de plastilina heridos de muerte por el filo brillante del silencio:

Desde ayer no sé qué hacer con un dolor que siento/ en lo que debe ser el alma,/ porque cuando le pregunté a la jaula/ si Helena me querría para siempre,/ no dijo nada,/ permaneció en silencio largo rato,/ hasta que de manera extraña abrió su puerta/ y dejó escapar al ruiseñor (25).

De películas de gangsters que encienden con sumo de verbena la  soledad oscura de la espera, de islas paradisíacas que naufragan cuando la manzana del amor es perforada por el gusano de las despedidas, de moscas azules que devoran la inocencia de los sentimientos, de lunas llenas reflejando el vacío de una rueda de bicicleta que ya no sabe a dónde ir, de rostros lunares ahogados  por el mar negro de la retirada, de corazones de piedra que tronchan el crisantemo de la ingenuidad, de goles que cantan la derrota  de no poder amar, de huesos fracturados por la partida de una mano que les enseñó a volar.

Jairo Aníbal, quien siempre concibió a los hombres como seres alados, se fue con las cometas un 30 de agosto de 2010, a tertuliar sobre las nubes con forma de mujer, en compañía de don Luis Vidales:

“¿No has visto por allá

las cometas que se me perdieron

cuando yo era niño?

Mándamelas

Que yo las amo todavía” (1986: 78).

 

__________

 

Referencias bibliográficas

 

Andersen, Christian (1999). El soldadito de plomo. Madrid: Libsa, S. A.

Autor anónimo (2006). Las mil y una noches. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Borges, Jorge Luis (1967). El hacedor. Buenos Aires: Emecé Editores.

Borges, Jorge Luis (1994). Borges, el memorioso. Magazín Dominical de El Espectador No 588, 9.

Calvino, Italo (2008). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela.

De Quevedo y Villegas, Francisco (1990). Antología poética. Bogotá: Tiempo Presente.

De Saint- Exupéry (1985). El principito. Madrid: Alba, S. A.

Cepeda Sanudio, Álvaro (1980). Todos estábamos a la espera. Bogotá: Plaza y Janés.

García Canclini, Néstor (1989). Culturas híbridas. México D. F.: Grijalbo.

García Márquez, Gabriel (2007). Cien años de soledad. Madrid: Alfaguara.

Gómez Jattin, Raúl (1995). Poesía 1980-1989. Bogotá: Norma.

Machado, Antonio (1975). Poesías completas. La Habana: Arte y Literatura.

Monterroso, Augusto (2002). Tríptico. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Niño, Jairo Aníbal (1979). Zoro. Bogotá: Carlos Valencia Editores.

Niño, Jairo Aníbal (1983). Voy a morir de literatura. Magazín Dominical de El Espectador No 27, 4.

Niño, Jairo Aníbal (1996). La alegría de querer. Bogotá: Panamericana.

Niño, Jairo Aníbal (1997). Puro pueblo. Bogotá: Panamericana.

Niño, Jairo Aníbal (1999). El río de la vida. Bogotá: Panamericana.

Niño, Jairo Aníbal (2004). Preguntario. Bogotá: Panamericana.

Niño, Jairo Aníbal (2011). El monte calvo. Bogotá: Panamericana.

Puig, Manuel (1993). El beso de la mujer araña. Barcelona: RBA Editores.

Roca, Juan Manuel (2005). Cantar de lejanía. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

Rodari, Gianni (1995). Pinocho el astuto. Magazín Dominical de El Espectador No 650, 8.  

Vidales, Luis (1986). Suenan timbres. Bogotá: Plaza y Janés.

Yourcenar, Marguerite (2008). Cuentos orientales. Bogotá: Punto de lectura.

 


Julio César Goyes

EBRIEDAD Y VIAJE

EN DOS ANTOLOGÍAS DE POESÍA COLOMBIANA

 

Las antologías suelen ser "desdichadas", dice el poeta leonés Antonio Gamoneda –pensando en el antólogo que muchas veces suele ser el mismo poeta–, en el sentido de que éste se ve obligado a suprimir ámbitos significativos de su devenir, excluir trazos temporales y simbólicos de gran significación. No obstante la sospecha de Gamoneda, diremos en favor de la antología personal que en ésta emerge una poética fragmentaria, una especie de mirada en espejo roto que alienta una forma de poetizar desde el mismo hacer saber de la poesía que es un saber hacer poético. Poética no en el sentido de normas, ni siquiera de punto de observación unívoco, sino como algo visceral, un andar pensando, meditando sobre el decir y lo dicho. Al fin y al cabo, la memoria es una inscripción del mundo, una escritura con múltiples entradas y salidas que consolidan al final una experiencia poética particular que es la vida misma del que escribe.

Es de estos atisbos poéticos en las dos antologías de lo que voy hablar. Para ello, intentaré evitar las explicaciones, pues según otra indicación del autor de Sílabas negras, ellas son “formas destructivas para la poesía”; así que leeré al pie de la letra sus prácticas poéticas, pues justamente es en este terreno donde el poeta se juega su acto creador. Evito la hermenéutica que engorda más sombras que certezas, más interpretaciones que emociones y que parece que convertida en crítica mantiene ignorado a más de un poeta. La tarea encargada, entonces, no es otra que hacer una breve resonancia de la lectura, mantener la ignición de la experiencia poética que estos dos creadores tan comprometidos, cultos y abnegados, sensibles y testarudos, mantienen con la Palabra. En esto son parecidos: sus voces viajan por el lenguaje ebrio, delirante, contenido, sentencioso. Han obtenidos valiosos reconocimientos y desde hace rato la memoria de la poesía colombiana los incluye.  

La arquitectura del deseo y la realidad que la palabra transporta y anuda en la poética es, justamente, lo que María Zambrano encontró en la obra inspirada; la certeza de que allí –no sin contradicción y traición– conviven el poeta y el filósofo. Pero si el filósofo quiere el Todo, la unidad conceptual del pensamiento, el poeta quiere un Todo distinto, una unidad que se está haciendo a cada instante, una realidad tangible pero también posible, y aunque la sabe incompleta y fragmentada, logra comunicar al logos poético con la poesía viva, pues ésta es de consumo cotidiano porque está en el menú de los días, a veces se confunde con la vida porque vivir es delirar; no en vano para María Zambrano “lo que no es embriaguez, ni delirio, es cuidado”. O digámoslo a la manera de José Galván, heterónimo de Juan Gelman, cuya relectura de sus poemas se cruza en el momento en que escribo estas notas: “hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella”. El hecho de que la balanza se incline a favor de alguno de los dos extremos sella la eficacia del destino. Los poetas antólogos sortean este río-viaje peligroso; entre imágenes y ritmos interiores sitúan su propia ebriedad del tiempo y la participan.

 

A la orilla de un río desbordado

 

Río ebrio de Ricardo Cuellar Valencia [Caza de libros, Ibagué, 2015], reúne siete libros a lo largo de 19 años. Esta antología personal enfrenta la convicción de que no hace parte de una “voluntad literaria”, ni ha surgido de “un afán poético”; su ebriedad viene más del azar y, sobre todo, del deseo.  ¿Deseo de qué? Se diría que deseo de desnudarse a través y con la palabra, deseo por alcanzar una verdad interior que suture como grafía la vida y la muerte; sobre todo lo real del acabamiento, aunque claro, el poeta dice que “la muerte es una manera de suceder” quizá porque “¡Qué bello es el pájaro iluminado de la vida!” y también porque quizá no se resigna a perecer sin haber voceado el azar. El deseo por evitar el silencio pulsional y desgarrado –no poético– al que nos somete la civilización industrial que llena todo vacío que encuentra a su paso con sonidos de oferta y voces sin sentido, obliga al poeta Cuellar Valencia a decir la palabra, y no una cualquiera, sino una que sin estar exenta de sombra, intenta ser además de excepcional y apasionada, verdadera.

 

La boca

Es

Tortura infinita

Dicen los sabios antiguos

No

No lo

Acepto

Niego el silencio

Tengo la palabra.

(Habla la boca desde el silencio)

 

Hubo un momento en que buscar el silencio para hablar desde allí, constituía más que una poética, una experiencia vital, un acto original donde las palabras adquirían una nueva resonancia. No hablar del silencio, sino desde la conciencia que tenemos de él, es lo que finalmente importa. Sin embargo, el silencio una vez tecnificado y blindado para que en su fuente no reverbere la palabra y no alcance su liberación, liberando la existencia, quedó nada más reflejado en la redundancia y monotonía de los escaparates de moda, desechables palabras que una máquina telefónica repite congraciada con el que llama. Por eso el poeta Cuellar Valencia, más allá de decir la palabra acosada por una masa de angustia, se esfuerza por hacerla vibrar y en esa ebriedad alcanzar un sentido nuevo.

 

Deseo escribir

Y veo el agua caer en el abismo vigilada por los espejos

Y la espuma invadir los espacios

Y vuelvo a ver

La raíz de la sombra colada en la ventana

(…)

Viajeros en la eternidad del ahora

La impávida pluma temblando

Cada vez que nos asfixian las palabras

(Hora Alojada)

 

Y, justamente, porque hay una lucha por decir la palabra, hay igualmente una fuerte convicción en ella –en el lenguaje poético, mejor dicho–, porque es más real que la realidad misma, dado que ésta se muestra siempre sometida a negociaciones de representación cultural e imaginarios sociales.

 

Ahora

Eres

En mi palabra

Más real

Que cuando partes

Hacia algún lugar desconocido

(Himno a Dennis en Torrejón de Ardoz)

 

Y en el poema Mujer, el poeta escribe: “Más real soy cuando te deseo”. Radical elección por la palabra y claro con lo que la mueve: el deseo. Quizá el gran logro de la poesía moderna, una vez que vio surgir al sujeto del inconsciente –su magnitud tensional– en la experiencia del lenguaje, haya sido poder pensarse a sí misma, pues el poetizar habla del habla, recordaba Heidegger a propósito de Hölderlin. No en vano este esfuerzo sobrehumano intenta devolverle a la poesía el sentido sagrado, aunque ya no caminemos junto a los dioses. Río ebrio es el deseo de apalabrar esta conquista, sostenerla, celebrarla en el goce. Si hay una forma de conjurar e, incluso, detener el dolor y las huellas del cuerpo, así sea por tiempo mínimo, es con el propio cuerpo haciendo sus memorias:

 

En el reincidente ámbito de

La luz encendida de tu cuerpo

Iluminando mi piel

 

Me he visto salir como bestia

Al río para beber o detener el tiempo

 

Tu cabello largo y negro

Es boca de lobo

Donde meto los dedos y el rostro

(De las memorias del cuerpo)

 

El cuerpo como lugar de plenitud o de quiebra del sujeto, hace memoria y arroja escrituras no lógicas sino poéticas; de suerte que el cuerpo cuando seduce y promueve sus oficios amatorios, alecciona a la conciencia y la renueva.

 

Sólo cuando muere el miedo y la duda

Un hombre o una mujer reconocen un cuerpo distinto

Así, se ha revelado el ritmo de los sentidos

Como el nacimiento de la Flor de Luz Roja del Alba

(De las memorias del cuerpo)

 

La materia de luz que proviene del cuerpo guía la decisión de cada instante, de cada dolor y cada goce; puede quedar absorto ante la depredación del día o ser escritura para “incendiar la noche”. Dice el poeta:

 

Es el cuerpo el que decide sus cantares

A la luz del vendaval de la noche insumisa

Entre los clamores del viajero

Que mastica sus recónditas batallas

 

Nada más; quería orillarme al río para gestionar la lectura desde la voz recóndita del poeta, sentir su ebriedad incontenible, imparable, sin puntuación final (no es gratuito que sus poemas, excepto la prosa, no acoten puntuación). Río ebrio es apalabramiento del deseo en marcha, poesía “creciendo sobre el mar”. Jorge Gaitán Durán, para la poesía colombiana, ya nos había liberado con la poética del cuerpo al sentenciar que sólo en la palabra podemos saber cómo somos cuando nos amamos. Así son los poemas de Cuellar Valencia, desnudos como cuerpos que escriben secretos en la sombra, trazos de imágenes que colonizan la memoria abrazados al tiempo, fragmentos de una oración de “ternura infinita” que se repite una y otra vez, acaso como la hierba.

 

Como dos mortales

Enterados del paso del tiempo

La memoria nos une

Sin pensar en nada más

Que ser perennes

Como la hierba que siempre crece

(Oración)

 

El oficio inútil al que no hay renuncia posible

 

Si en Ricardo Cuellar el deseo nunca se detiene y se mueve al azar, en Hernán Vargascarreño el deseo es viaje y tiempo que carga un oficio inútil cuya paradoja es nombrar lo que se acoge aun a pesar de que se pierde. Y es que en la poesía habita el oxímoron romántico, ese desgarro de no poder conciliar la imaginación (el deseo) con la realidad. Este inconsciente estético acumulado atraviesa toda la modernidad y se estira en las vanguardias contaminando todo el espectro del lenguaje. Si hoy los contrarios le dan vida a la poesía ya no es para que el poeta desee juntarlos, sino para vivir en su diferencia de forma agonística e irreconciliable; se diría que el tiempo es el “entre” en donde el poeta traza el silencio creativo y lejano. Pensamiento y no tanto emoción, o emoción con la cabeza, increparía Baudelaire. Este poetizar lo poético genera lucidez que quiere decir desgarro y por tanto goce. Porque aunque la poesía sea inútil, es claro que nos “llama desde todos los tiempos” y hay que continuar haciéndola aunque no haya libertad; es más, justamente porque no hay libertad sino miedo, la poesía está más que justificada

El viaje [Ediciones Exilio, Bogotá, 2012], además de sintetizar cuatro libros publicados entre 2003-2014, es una antología de viajes: imaginarios vitales, oníricos; geográficos, desde luego. Pero quizá el viaje más conmovedor es el que nos conduce al centro de nosotros mismos; tal vez por esto no vale estar cuerdos sino ebrios. El potente expresionismo de las imágenes de Vargascarreño nos da una visión radical del viaje en trenes deseados que no humearán jamás, por la sencilla razón de que hay uno inevitable que parte y continúa llegando a la realidad.

 

El tren de los recuerdos.

El que sí pasa puntual todos los días;

el que regresa con mercancías

y pasajeros nuevos;

hoy ha llegado con un cargamento

de ataúdes importados, veinte

prostitutas vestidas de monjas

y cien cerdos blancos y hermosos;

ese tren nunca lo espero,

sin embargo, es el único maldito

que me humilla con su presencia.

(Trenes)

 

Todo viaje conduce al encuentro del objeto deseado, así que la alegría puede encontrarse al final del túnel; mas en la antología de Vargascarreño este viaje, ante todo, es fruición, dolor, pérdida y hasta sometimiento:

 

Vana es la intención del viajero

que agazapado me acompaña.

Me acosa con el deseo de huir

sin perder su identidad ni sus pasiones.

Palpita y repta dentro de mi ser.

Creyéndose prisionero

ejerce bien su oficio de verdugo.

(Viajeros)

 

El viaje también hacia la infancia, pero no para traerla entera, pues no hay retorno posible que no sea en la palabra; tampoco para exaltarla como divina túnica sin manchas, sino para celebrarla en la madurez de su devenir, en tanto recuerdos que no desean revivir algo muerto, sino crear algo nuevo; un río de imágenes que se arremolinan para presenciar como huye el tiempo. Pero más que veneración hay justicia en la palabra del poeta, sí, porque es capaz de ser leal y reconocer que la infancia ha muerto; que bella y en pena, la infancia ya fue, y que quizá sobrevive en la agonía del silencio que la invoca:

 

En invierno éramos felices;

el río se desbordaba

y los muertos soñaban bajo el agua;

las mamás nos protegían en los altillos

y quemaban ramo santo;

por días teníamos a papá con nosotros

mientras el agua bajaba furiosa

con señales de otros pueblos

que no conocíamos;

 

-esos inviernos ya no existen

ahora que soñamos bajo flores silvestres-

 

Aún mamá viene los domingos

a rezar sobre la tumba,

y mientras reza,

sus manos viejas y piadosas

arrancan la maleza que brotamos.

 

El viaje también es una confesión que obliga a la persona a deshilarse poco a poco, a quitarse el vestuario del reconocimiento social que hace estar al día con todos los impuestos, que no deja que los deberes se quiebren y resquebrajen los lazos sociales; en fin, una confesión que pone en sospecha la identidad del ciudadano que cree parecerse a sí mismo. El viaje es también hacia el Otro desde uno mismo, cómo olvidar que Rimbaud nos advirtió que “yo es otro”. El poeta se confiesa culpable de no ser como los demás, sino tierno y salvaje, acaso inútil y errático; un ser que todo lo prolonga y que no toma las decisiones adecuadas. El poeta no tiene otra religión que la poesía, tal vez porque como enseñó Horacio con el “carpe diem”, nada hay eterno, lo más parecido es el instante, el rato en que la dicha tiene lugar, lo demás es vanidad, no otra cosa que personaje célebre en el infierno de la repetición.

 

Como nosotros, el tiempo también es un viajero,

solo que él lo hace a perpetuidad

y su sueño nos inmola para ofrendarnos

al alivio del olvido.

(En torno a Horacio)

 

Los poemas que logran conectar con la visión que el poeta antólogo zurce, animan un constructivismo natural, una oración que funda la poesía como acto de fe surreal, quizá como quería Huidobro y Prévert. De suerte que la convicción de la poesía no únicamente es decir el vacío, la pasión y el amor; comunicar su exceso y carencia; sino que ella, la poesía, los construye; de allí la fuerza del poeta para ofrecerse en sacrificio como “un relámpago que atraviesa el corazón”, porque “allí donde el sueño de los sueños tenga su morada/ y nadie sepa quien es…pero sea soplo de la Dicha, habrá un dios desconocido/ esperando nuestros votos” (Oración a un dios desconocido). Si la poesía es Orar, no lo es para redimir culpa alguna, sino para alabar la vida y solicitar un apacible cruce del tiempo. Al final de la antología El viaje, el poeta de carne y hueso le pide a la poesía –como se le pide a Dios– que contemple a su madre, que la vigile en el jardín evitando que la sombra la cobije.

 

A cambio, te seguiré ofrendando mi vida

haciendo menos amargas

y más visibles tus palabras.

Protégela bien, poesía, que es mi Madre,

y de ella provienen tus Vendimias.

(Madre y poesía)

 

El lenguaje poético vuelto hacia sí mismo, desdoblado, se piensa y ora solicitando su propia protección y salvación como en un espejo donde se asoma el Otro:

 

A tu manto me acojo

y tu nombre invoco, Poesía:

que tu música serene mis saudades,

alivie el colosal fardo del tiempo y

acalle tanto falso canto de sirenas.

Protégeme de mi propio olvido

Y no sueltes nunca mi mano.

(Poesía)

 

La poesía, entonces, no únicamente como viaje, sino también como concepción, parto y demora de ese viaje. Como quería el viejo Kavafis, hay que pedir que el camino sea largo; mejor partir que llegar. Tarea ardua la que se formula el poeta: inmortalizar a la madre en el viaje de la escritura. No se crea que aunque la tarea de vivir en poesía es dura, en el fondo es clara; el autor de El viaje la presiente compleja, diríase que imposible, porque tiene la lucidez de que más allá de la persistencia, la belleza es fugaz y poco perdurable:

 

Como lo que no existe,

el poema se posará

en el vado del silencio

solo un brevísimo instante:

 

Criatura de alas transparentes.

Preciosidad que huye de las jaulas.

(Para escribir un poema)

 

La palabra que atiza este poeta de Zapatoca no es contemplativa, ni esconde milagro alguno, sino constructora, y por ello aleccionadora a la hora de ejercer ese “oficio inútil” de crear un poema. Un sutil legado, sin duda, pero no exento de una terrible advertencia.

 

Bogotá, D.C., junio 18 de 2015

 

Casa de Poesía Silva. Presentación de los libros Río Ebrio de Ricardo Cuellar Valencia [Caza de libros,  Ibagué, 2015] y El viaje de Hernán Vargascarreño [Ediciones Exilio, Bogotá, 2012]

 


 

Bachue, la diosa de Iguaque

 

Actas del VII Congreso Internacional de Análisis Textual "Las Diosas"

Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid

25, 26 y 27 de marzo de 2015

Ponencia de Julio César Goyes

http://www.tramayfondo.com/actividades/vii-congreso/las_diosas/downloads/goyes-julio-cesar.pdf

 


LA FUGAZ SALVACIÓN

VJ Romero, Seré tu voz, Caza de libros, Ibagué, 2015

 

Un día se está hablando con los amigos y al siguiente el retorno es una quimera. Cuántos seres amados ya no están. De hecho, son muchos, pero la mayoría se han ido porque el tiempo les cuarteó la piel. Mas, cuántos han sido asaltados en su sonrisa, castrados sus ojos que debieron ver algo que nunca imaginaron, cuántos han sido mutilados y desaparecieron sin dejar más rastro que su extraña ausencia en el apremio cotidiano.

Diría que todos tenemos una experiencia de ese orden y cargamos un verso contundente en nuestra memoria, y querámoslo o no, sentimos impotencia y culpa. ¿Qué hemos hecho para detener la ignominia, la injusticia, la desmesura de los violentos?

No escribo desde la recriminación sino desde la poesía que dispone y compone los recuerdos del desmemoriado, el vacío sistemático que engorda el olvido. La poesía, más que una escena imaginaria para tapar frustraciones o hacer terapia laboral; más que distinción simbólica para los solitarios y los cultos, es huella de que algo sucedió y no hemos aceptado, inminencia de que algo está por suceder y no deseamos saber, suspenso del día que termina y la noche que se acorrala en los cuartos a la espera del sueño o la pesadilla.

Así ha sido una parte de la vida de los colombianos en estas últimas décadas, así hemos resistido y combatido el terror de Estado y el de la lucha armada de izquierda o de derecha que, a estas alturas, es la misma cosa; y ese otro terror y error tan despreciable que es el de la ambición por el control del poder político, económico y cultural, donde los medios de comunicación se involucran aparentando inocencia en la información, tan perversa como la denominación de “falsos positivos” para los verdaderos inocentes. Derecho a la información sin respeto a la privacidad, derecho a que todos conozcan lo que le ocurre a la sociedad, pero a costa de que sepan desde el ojo que cuenta, sin deberes para con la dignidad de los demás, sin investigación, ni disenso.

Perverso sería también no reconocerle a un puñado de periodistas y comunicadores sociales -entre otras cosas, muchos han sido asesinados- su ético y valiente compromiso social. Y aquí de nuevo la poesía, que no es la invitada a los noticieros y programas culturales multimediados, pues molesta y escapa a su coherencia y tranquilidad de significado. Porque ¿cuántos estarían dispuestos a leer en voz alta este poema e intentar ser la voz del otro?

 

Y vinieron políticos y periodistas,

hombres de negocios, maestras de escuela

y dijeron frente a tus cenizas:

¡Seré tu voz!

 

Y los poetas y los artistas

y los cantores también vinimos

ante tu recuerdo,

para decir con humildad,

para clamar a tu memoria:

¡Seré tu voz!

 

Seré tu voz es un libro polifónico, en el sentido bajtiniano, donde relucen conciencias estremecidas, impotentes, desagarradas; voces que se entregan al recorte y creación del poeta que las convoca, como noticias y recuerdos; voces, como dudas, que circulan en la confusión y el desarraigo; voces históricas e imaginarias. La voz promete una defensa, quiere ser heraldo de compañía y alivio, más toda promesa es sagrada y cada poema es un diálogo perpetuo que increpa, indaga y solicita. Tal vez por ello el empleo de la segunda persona del singular marca un aquí y un ahora en presente continuo: “Ojalá hubieras regresado”, “lo que no sabías”, “tu recuerdo”, “tú lo sabes” “ya no eras más”, “¿te torturaron?, etc.

Recuerdo que Neruda escribió un poema en donde una voz pregunta el por qué de que su poesía ya no le canta al paisaje y los árboles de su país natal y el poeta contesta en plena Guerra Civil Española: “Venid a ver la sangre por las calles/ venid a ver/ la sangre por las calles/ venid a ver la sangre/ por las calles”. Sentirá después la misma desazón con el golpe chileno. La poesía no debe servir para fines políticos, no hay duda de ello, pero hay que levantar la confusión que los manipuladores trenzan entre ideología y ética. La muerte, cuando se impone como terror y exclusión del Otro, cuando es odio, ya no es un problema político ni gramático, sino dramático. Por ello, compasivo, solidario.

 

Y más rostros, y rostros,

se fueron sumando

a la siniestra lista…

¡Todos nos sirven!

¡Tráiganlos!

 

Y después ya no eran más…

y calaveras y ropas ensangrentadas…

 

La poesía, si es comunicación, solo lo es en la medida en que algún tipo de información (significados) se predispone sobre el tema, los signos que el poeta usa o los personajes que pueblan su imaginario; un querer decir sin poder decirlo, una especie de palabra en suspenso entre alguien (poeta) que se dirige a otro (lector). Fuera de allí, es fluir de imágenes que cortocircuitan la lectura lineal y cómoda del lector (la pura irreverencia), pues el poeta siempre tiene una voluntad de forma a la que no puede resistirse, pero, ante todo, la poesía –cuando se la reconoce, desde luego– es experiencia del lenguaje, dimensión simbólica que acerca y distancia lo Real, que enfrenta de una forma humana, emocional y sensible, al sujeto de carne y hueso que desea, que no puede evitar enfrentar con contundencia la violencia, el sexo y la muerte, en un momento en que la cultura se torna light y la sociedad se vuelve asepsia y eterna juventud.

Y esta es la plataforma vital que uno encuentra en este nuevo libro de VJ Romero, un poeta que decide no regocijarse ni celebrase a sí mismo, sino que extiende su poesía hacia la amenaza de lo Real que nos circunda y, como no puede decirlo todo, va más allá del documento, va hacia los fragmentos que, como vestigios, el lector tiene que completar, pues no le es ajeno este imaginario de abatimiento. VJ nos regala destellos donde se cuelan el dolor y la miseria, el afecto fraternal y el amor visceral de los familiares, de los que han amado y están posesos de “una pena sin fondo”, como diría César Vallejo. Los poemas de éste libro son heridas que denuncian y que caen, una y otra vez, en la escucha, la mirada y el cuerpo. El primer poema nos ubica en el arco poético del libro, en la misión del poeta en este mundo habitado por solapados y cobardes. El poeta se afirma en una palabra que, por fortuna, todavía es estética y ética, y no tan sólo sentimiento de coyuntura publicitaria.

 

Volveré a casa

por los que han muerto.

 

Y viviré por ellos.

 

Y después,

cuando crea que ya es la hora

 

Por ellos

 

Y también por mí

Moriré…

 

El ser humano en su paso por esta tierra recalentada deja cosas, qué duda cabe, ¿pero cuántas de esas cosas tienen sentido? Hay que dejar algo, lo que sea, pero que tenga sentido, parece revelar el poeta al cantar y reconocer en la casa todo el amor contenido y no sustraerse ni siquiera a la muerte, pues la poesía no disimula el tiempo, lo asume. Quizás por ello en este libro la poesía también es crónica, dispositivo que agencia la memoria en múltiples vivencias, insistencia en que por los desaparecidos, por los asesinados, y por nuestros muertos, el poeta vive y sueña, porque como dejó escrito Aurelio Arturo, “los muertos viven en nuestras canciones”.

 

Y desde entonces, hace mil días,

tu madre ya no duerme.

Solo sueña.

Y en el sueño de ella sigues vivo aún…

 

Pero cuando despierta,

recuerda con angustia

que ya no podrá volver a verte:

te asesinaron, tú lo sabes...

 

Y cada mañana,

la que muere es ella…

 

¿Y qué otra cosa puede ser la poesía de nuestros días, sino canto y cuento, como quería don Antonio Machado, apalabramiento del gozo y el acabamiento de los seres que vivos sueñan e intenta realizar eso que sueñan? Justamente porque hay esa herencia es que esperan que nosotros los soñemos en su fase más altiva y regocijante, como una forma de conjurar su dignidad y compartir su dolor. En algunos de sus cuentos Borges descifró, o mejor cifró, que cuando un hombre tortura y mata a otro, este de algún modo muere con su víctima. Por fuera de que la justicia redima con el castigo, e incluso pese a la impunidad, nuestra ira se calma, pues queda la posibilidad del remordimiento en el corazón que se agitó cuando ordenó la ejecución. Lejos de esta alegoría cristiana, todos, como esta madre con la que termina el poema final del libro, hemos agonizado un poco.

A leer los conjuros poéticos del poeta VJ Romero, surgió en mí la posibilidad de una fugaz salvación. Tengo fe en que al lector le cause igual estremecimiento.

 


 

ESCOLIOS Y SIMULACIONES 

AL REINO POETICO

DE ÁLVARO MIRANDA

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Oscar Sakanamboy

BORGES

 

Nace en Buenos Aires en 1899 el poeta metafísico, el maestro lúcido y arbitrario a quien ofrendamos admiración. Miembro de una extraña sociedad secreta de sabios astrónomos, naturalistas, matemáticos, físicos y filólogos que exploran un planeta maravilloso y escéptico. Ese planeta que existe sólo porque alguien lo soñó. Al decir de M. R. Barnatan:Un mundo de sombras intemporales que desde su eternidad nos dictan sus ritos, nos señalan nuestros espacios, signan al hombre que es sólo un destello tímido de todos los hombres encarnados en una Gran Sombra. Dioses que escriben la historia del universo con su caligrafía secreta, hombres que viven porque son los únicos espectadores de un suceso, sombras que copian el legado de otras sombras, elementos que se articulan minuciosamente para formar esa mitología de las tinieblas que Jorge Luis Borges ha construido, paciente, desde el instante en que perpetró sus primeras líneas hasta sus últimos poemas y narraciones.

Un universo que el poeta identificó siempre como un laberinto:En cualquier parte que se encuentre el hombre, está siempre en el centro de indescifrables reflejos, de inextricables correspondencias. Un laberinto creado por los hombres para ser descifrado por los hombres, que simboliza la conciencia del ser de nuestro tiempo, sus miedos, sus deseos, su impotencia y su desesperación. En su poesía podemos encontrar un mundo paralelo al real donde habita ese otro Borges, que no pertenece al tiempo histórico sino a la cosmogonía creada.

Borges nace en el seno de una vieja familia criolla, emparentada con una rama inglesa encarnada en la abuela paterna y posteriormente encuentra también una rama portuguesa en sus ancestros. Una familia que venera los trofeos de próceres que participaron en la independencia argentina y uruguaya, y que el poeta recordará en sus versos de El Hacedor y Luna de enfrente. Su padre, Jorge Guillermo Borges, un pacífico profesor de inglés, poeta romántico, hombre bondadoso, inteligente, discípulo de Spencer y a quien la ceguera lo obligaría a abandonar todo trabajo. Su madre, Leonor Acevedo, es fundamental en la vida del poeta; su hermana Norah, cómplice de sus aventuras.

El inglés fue el idioma de su infancia; creció frente a un amplio jardín, lejos del centro ruidoso de la ciudad. Es un niño hipersensible, poblado de peligros por los ruidos, las tormentosas noches, las oscuridades acechantes, los espejos, los tigres rayados, que se reflejarán en su poesía. La imagen que se refleja en un espejo, permite reconocer los rasgos esenciales de un rostro que lo diferencia de los demás rostros, una clave superficial pero identificable; el enigma late en el interior ignoto; extraña suerte de obscenidad de los espejos: Me pregunto qué azar de la fortuna/ hizo que yo temiera los espejos. Los espejos de Borges reflejan sectores alucinantes de su realidad. La premisa: La realidad es mi idea de la realidad, se nutre directamente en el pensamiento idealista de Schopenhauer, visión que desborda el limitado estuche de los espejos para inundar gran parte de su poesía y su prosa: Dios ha creado las noches que se arman/ De sueños y las formas de espejo/ Para que el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman/.

Los padres, temerosos de las enfermedades contagiosas, enviaron muy tarde a sus hijos a la escuela; preferían los servicios de una institutriz. Norah recuerda a su hermano siempre leyendo, tirado en el suelo boca abajo con un guardapolvo color crudo. El niño rehuía los trabajos manuales y todos los juegos de destreza, pero representaba con ella escenas tomadas de los libros: él era un príncipe y ella la reina. Borges recuerda a Norah como la incitadora de todos los juegos. Pero entre las tinieblas de sus temores y los laberintos de sus juegos pensaba en ser escritor: Yo siempre supe, de algún modo, que sería escritor.

 Ya desde la infancia, le fascinaba el tema de las sociedades secretas, presente en la obra borgeana de maneras tan distintas. Barnatan sostiene que en la finca de los Haedo fundará la enigmática sociedad de Las Tres Cruces, en compañía de Norah y su prima Ester Haedo. La primera logia borgeana, remedo infantil de las sociedades masónicas tan caras a la historia de la independencia americana, tenía como fin, defender a Jorge Luis de unos fantásticos enemigos que amenazaban su vida. El cuartel general de Las Tres Cruces, especie de recinto templario era un quiosco de madera pintado, rodeado de una galería, al que se accedía por medio de un puentecito de madera. Toda una arquitectura primitiva y laberíntica levantada para gloria del arcano. Los niños-miembros fundadores de la logia escribían sus mensajes cifrados, según una clave inventada por la presunta víctima.

La ciudad, Buenos Aires, la descubrirá más tarde. En ella las casas primordiales, primero la natal rodeada de batallas de sus antepasados guerreros, después, la definitoria de Palermo, que encerrará siempre su nostalgia. Es la que guarda el jardín  de los tigres y el molino, la casa de la calle Serrano, situada en la manzana donde Borges hace fundar Buenos Aires en el primer poema de Cuadernos San Martín, fundación primero mitológica y luego mítica de su ciudad: Prendieron unos ranchos trémulos en la costa/ durmieron extrañados. Dicen que el Riachuelo, / pero son embelecos fraguados en la Boca/ Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo. La originalidad del tema, fundar a su ciudad natal, no donde dice la historia, sino donde el poeta la vio nacer. La ciudad borgeana responde a una realidad intima, a una mitología privada.

Al llegar 1914 su padre pierde totalmente la vista y debe jubilarse. La familia decide viajar por Europa. El adolescente despreocupado no parece temer la presencia oblicua del abismo originado a sus pies; medita y confía a orillas del lago de Ginebra. Son cinco años lentos ginebrinos de estudio y lectura en un gran colegio calvinista. Allí descubre a Flaubert, Maupassant, Zola, Voltaire, Rimbaud y Verlaine y todo el simbolismo francés. Con Mallarme descubre el origen del culto a los libros: Un mundo existe para llegar a un libro.

En Ginebra morirá la abuela y la familia se traslada a Lugano en 1918. Una inagotable sed de saber anima al futuro escritor. Se dice que en Lugano se encierra en una habitación de un hotel con un diccionario inglés-alemán y traduce las poesías completas de Heine, para salir días más tarde dominando la ardua lengua de Goethe, traduciendo poco después el movimiento de avanzada alemán: el expresionismo y estudia la filosofía alemana.

Transcurre el año de 1909 cuando tres estudiantes de arquitectura se instalan en un estudio de Dresde. Sus ideas son simples: dejarse llevar por todas las audacias, por todas las veleidades revolucionarias. Este es uno de los elementos excepcionales del panorama alemán: la pintura precede a la literatura, la imagen a la palabra. Ha nacido el expresionismo. Los artistas actúan por instinto, las telas se invaden de la brutalidad de los colores y la violencia de sus paisajes. Munch, Ensor, Rolds, Redon y Kubin arrastran a los escritores y los músicos, quienes comienzan los primeros experimentos que acabarán en el atonalismo. Todos los marcos del realismo y el romanticismo son desbordados, Wagner deja lugar a Schoemberg. Los primeros esbozos de literatura fantástica alemana se extienden a los pequeños textos místicos del siglo XIII, pero sólo se puede hablar en sentido estricto de fantasía hasta finales del XVIII. Es necesario llegar a Goethe para tener idea de la novela. La magia, las consideraciones alquímicas, las reflexiones mitológicas, inundan las páginas de Goethe y se proyectan sobre sus contemporáneos: Hölderlin, Hoffman, Novalis, Eichendorff, Chamisso y Brentano. La música, la poesía y la fantasía marcan la época del romanticismo, una floración de lo invisible, una búsqueda apasionada de la esencia, la naturaleza íntima, que provocará una reacción necesaria, la búsqueda de un mundo ideal que no existía, error trágico de los románticos alemanes que da lugar a un periodo realista a ultranza. Sin embargo los ángeles no habían muerto, con el auge expresionista renacen en Gustav Meyrink.

El joven Borges descifra una enciclopedia alemana como regalo de cumpleaños de sus padres. Más tarde lee Der Golem, de Meyrink; un libro expresionista  publicado en 1915, que iniciará su pasión por la leyenda del sabio rabino de Praga, Judá León, al que dedicará muchos años más tarde uno de sus más originales poemas: El Golem. Algunos apartes del poema dice:Y  hecho de consonantes y vocales, / Habrá un terrible Nombre, que la esencia/ Cifre de Dios y que la omnipotencia/ Guarde en letras y sílabas cabales/…Los artificios y el candor del hombre/ No tienen fin. Sabemos que hubo un día/ En que el pueblo de Dios buscaba el nombre/ En las vigilias de la judería/… Refiriéndose a El Golem dice  Borges: Los discípulos de Paracelso acometieron la creación  de un homúnculo por obra de la alquimia; los cabalistas, por obra del secreto nombre de Dios, pronunciado con sabia lentitud sobre una figura de barro. Este hijo de una palabra recibió el apodo de Golem, que vale por el polvo, que es la materia de que Adán fue creado.

Quizá todo empezó con Spinoza o ante el solitario descubrimiento de Adán en las primeras páginas del Génesis. El origen es impreciso como el primer pasillo de la helada galería laberíntica, o el aleph primero y esencial dibujado por la temblorosa mano de un rabino. Borges no es judío, pero una extraña fuerza lo acerca a la mística judía a lo largo de toda su vida. Esta inclinación lo obliga a indagar su linaje, en la búsqueda de rastros judaicos que justifiquen esta inusitada devoción. Pero nada encuentra, tan solo la remota posibilidad de que los Borges o los Acevedo provengan de algún sefardita portugués. El mundo helénico y el hebreo son sus puntos de apoyo fundamentales para su heterodoxia: Dios es al hombre, como el poeta es al poema.

El laberinto, tema recurrente de la mitología borgeana, convierte el motor de la razón en motor de la fantasía, porque el resultado es fruto del esfuerzo imaginativo, permanece regido desde las alturas por unas leyes infalibles y heladas, indiscutibles y eternas. El laberinto de Borges es un laberinto de luz y esto lo hace distinto de los demás:Las manos y el espejo de jacinto/ Que palidece en el confín del Ghetto/ Casi no existen para el hombre quieto/ Que está soñando un claro laberinto. Este poema, dedicado al filósofo sefardita Baruj Spinoza, cuya filosofía es fundamental en el pensamiento del poeta.

No sucede lo mismo con Kafka, hombre nacido en las entrañas de la cábala, la vieja judería de Praga, cuyo laberinto es de sombras del que se sabe condenado a no salir jamás. Kafka nos recuerda que los pasillos tienen una longitud infinita, la obsesión no tiene fin.

Los Borges viajan a España, país donde empezaba a estallar una nueva sensibilidad artística,que combatía por igual el oropel tardío del modernismo y el sencillismo extremado y rural de Antonio Machado y sus discípulos. El nuevo movimiento, pujante, entusiasta y confuso se llama el ultraísmo, y su gran inspirador, Rafael Cancinos-Asséns. A este encuentro inesperado iba Borges al cruzar la frontera.

Iconoclasta y confusa, la juventud poética española buscaba una ruptura absoluta con el pasado rubeniano, con el psicologismo de Juan Ramón Jiménez y con los versos de Valle Inclán. Proclamaban estruendosamente la muerte de una estética, el fin de una sensibilidad, pero tenían muy poco que ofrecer en su reemplazo. Buscaban alimento en las vanguardias extranjeras y en viajeros como Vicente Huidrobo. Otro viajero joven y entusiasta, Borges, recogía la semilla de Huidrobo y la exportaría más tarde a Buenos Aires. Sin embargo en su adultez  y en plena gloria, en la cima de una poderosa obra concluida, volvió contra sí mismo y rechazó ese pasado de ultraísmo de la España de su adolescencia. El cambio o el gran desengaño  ante la vanguardia española se tratan de explicar por su inclinación hacia las dudas y las perplejidades tanto estéticas como filosóficas, unido a un gusto por las lecturas clásicas que practicaba a los veinte años. El mismo Borges repitió:Creo que lo mejor será ignorar totalmente el ultraísmo. Se trata de un movimiento literario que tuvo su origen en España: se quería imitar a poetas del género de Reverdy. Se quería imitar a Apollinaire, al chileno Huidrobo. Quería reducir la poesía a la metáfora. No veo ninguna razón para suponer que la metáfora sea el único artificio literario posible. Y remató, como para no dejar dudas, relegando esta etapa a la prehistoria de una obra: El dieciocho fui a España. Allí colaboré en los comienzos del ultraísmo. El veintiuno regresé a la patria.

Al regresar a Argentina Borges escribe su libro Fervor de Buenos Aires retornando a las fuentes de la inspiración ciudadana y sus ansias renovadoras. Colabora en la revista Martín Fierro, fundada en 1924 e inspiradora del movimiento martinfierrista. Pero el movimiento que hereda la corriente creada por el poeta al regresar de España, se encuentra en las revistasPrisma yProa, siendo estas la voz del ultraísmo argentino inspiradas por Borges, Eduardo González Lanuza y Norah Lange, entre otros.

Aparecido el libro, Borges vuelve a Europa. Esta vez a Londres, Paris, Madrid, Mallorca, y el sur de España (Sevilla y Granada). Los libros de poemas:Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, componen una trilogía, en donde se concreta una misma atmosfera que los une. Publicados en los años 1924, 1925 y 1929, se encuentran poemas ligados a su ciudad natal y a gestas patrióticas de sus ascendientes. Publica en 1925 un libro de ensayos literarios, Inquisiciones, del que poco o nada se sabe  por no haberse reeditado por decisión del autor.

En 1930 Borges conoce a Adolfo Bioy Casares, quien será pronto su gran amigo y colaborador en su empresa literaria, junto a Silvina Ocampo, en la revista Sur. Por estos tiempos aparecen La historia universal de la infamia y El jardín de los senderos que se bifurcan. El poeta, en estos años, conoce las desdichas del amor relacionadas con una dama anglosajona a quien el poeta dedica un libro en inglés. Estos versos del Borges enamorado: Puedo darte mi soledad, mis tinieblas, el hambre de mi corazón; estoy tratando de sobornarte con la incertidumbre, el peligro y la derrota. Pero la desdicha no solo llega por el camino del amor; en 1938 muere su padre, y a los treinta y nueve años, debe el poeta buscar su primer empleo remunerado, que será el de auxiliar en una biblioteca municipal. Padece de insomnio y su vista, como la del padre, comienza a empeorar. Ese mismo año, en la navidad, sufre un grave accidente que lo mantuvo en el límite entre la vida y la muerte. Más tarde lo operarán  y durante la larga convalecencia, empieza a escribir su primer relato fantástico Tlön Upbar Orbis, Tertius.

Borges presenta su libroEl jardín de los senderos que se bifurcan, en 1941 al concurso del premio nacional de literatura, sin obtenerlo. Este es otorgado a un autor que hoy pertenece al olvido. El desagravio al poeta se completó con la concesión del Gran Premio de Honor de la sociedad argentina de escritores, otorgado en 1944. Los años más duros llegan para el escritor el 17 de octubre de 1945 cuando asume el poder el peronismo. Se le destituye indirectamente de su puesto de bibliotecario al transferirlo al de inspector de aves en venta en los mercados municipales. Borges, con humor, se declara incompetente para el nuevo cargo. No le queda más camino que iniciarse, venciendo su timidez, como conferencista para salir de sus apuros económicos. Los que asisten a sus conferencias reconocen la superioridad de ese hombre enigmático y lejano que tiene el don milagroso de asociarlo todo con todo.

Pero las horas amargas acabaron y el reconocimiento por fin llega a las puertas del escritor. La suerte vuelve, ya definitivamente; el país primero y luego el mundo reconoce lo que ya habían proclamado sus compañeros de letras argentinos y extranjeros, al maestro del idioma con una de las obras más altas dela literatura universal. Borges viaja por el mundo dando conferencias y recibiendo premios. Su influencia literaria se siente en sus contemporáneos como Sábato, Cortázar, Fuentes, Umberto Eco, entre otros.

En 1967 se publica El otro, el mismo; el más amplio libro de Borges, que se escribió lentamente durante los años de silencio. La vida y la obra del escritor es vinculante, cada poema está respaldado y no es un fruto gratuito. Borges deja de ser el escritor incomprendido y perseguido por un medio hostil para convertirse en el escritor por antonomasia, coronado por la gloria. Los honores públicos se suceden, pero el poeta se mantiene sin embargo impasible. Para su íntima convicción  todo sigue igual. Los títulos y galardones se multiplican, su obra se vuelve universal y es traducida a varios idiomas. Pero con la gloria llega la ceguera implacable. El azar le depara una mala jugada; no hay ya nada que ver, sólo adivinar las sombras que se acercan, se torna desde sus tinieblas y humildad, invisible. Desde las sombras, una misteriosa fuerza lo impulsa otra vez hacia la poesía. Los enigmas sellan un pacto de amistad con la vejez: De esta ciudad de libros hizo dueños/ A unos ojos sin luz, que solo pueden/ Leer en las bibliotecas de los sueños/ Los insensatos párrafos que ceden.

El poetaafronta las sombras con dignidad y hay en él resignación y agradecimiento. Las sombras confirman el pasado de luz, reafirman todo lo visto, respaldan los elementos definitivamente perdidos. Un universo de sombras puede sobrevivir gracias al recuerdo de la luz. El poeta como Adán expulsado del paraíso se conforma con la memoria de haber estado en él: Y sin embargo, es mucho haber amado, / Haber sido feliz, haber tocado/ El viviente jardín siquiera un día.

Finalmente, en el ocaso de sus días y enfermo de gravedad, fijó su residencia en 1986, en Ginebra, la ciudad a la que lo unía un profundo amor, donde falleció el 14 de junio del mismo año, a los 86 años.

 


Raúl Henao

ANDRÉS HOLGUÍN Y EL CANON POÉTICO COLOMBIANO

 

La ausencia de escritores que de modo regular y persistente ejerzan la crítica literaria y poética en Colombia, ha impedido, entre otros logros, que se unifique y consolide  sobre bases firmes el canon definitivo –o por lo menos optativo- de las letras nacionales. Una excepción a la regla la constituye en un pasado inmediato la figura representativa y multifacética de Andrés Holguín (Bogotá 1918 - Bogotá 1989)  hombre público, diplomático, conferencista, profesor, ensayista, poeta, antólogo y traductor excepcional de la lírica francesa –su monumental antología de la Poesía Francesa (Ediciones Baal. Bogotá, 1977) y su Antología Crítica de la Poesía Colombiana (Biblioteca del Centenario del Banco de la República. Bogotá, 1974)  resultan hitos importantes difíciles de superar en un medio que ya a punto de finalizar la primera década del siglo XXI continúa gravitando en torno de lo localista y provinciano de su cultura.

Vale la pena destacar en la actividad literaria de Holguín, su gusto y pasión por temas y tópicos pocas veces abordados por los escritores nacionales y ni siquiera por los latinoamericanos en general… a no ser desde una óptica puramente especializada o académica, como son los de aquellos símbolos y mitos que tocan de cerca lo poético-religioso y filosófico, me refiero específicamente,  a ensayos suyos del tenor de La Tortuga Símbolo del Filósofo, El Toro Animal Sagrado, o a sus libros de “Notas” sobre las culturas griega y egipcia, fruto de sus viajes por aquellos países europeos y del cercano oriente.

Limitándonos al terreno de lo estrictamente poético, resulta de permanente interés volver sobre lo que el poeta y crítico bogotano pensaba acerca de los tres poetas icónicos o modélicos de las letras nacionales, tal como fueron considerados en su momento –y todavía continúan siéndolo de alguna manera- José Asunción Silva, Guillermo Valencia y Porfirio Barba Jacob.

En el poeta de los Nocturnos, Holguín resalta su estro y vocación romántica donde se conjuntan vida y poesía:

“Poesía y vida están fundidas en la creación romántica. En la clásica en cambio, están en contacto  poesía y cultura y a veces poesía y erudición”(La poesía inconclusa y otros ensayos, pág. 136).

Y cree encontrar la impronta distintiva, el “mensaje total” de su obra poética en la atmósfera o “sentimiento de misterio” que la rodea: un misterio “medido y contenido”, “apenas una sugerencia, una insinuación”, al que lo ha llevado paradójicamente su nihilismo y escepticismo finisecular, a tono con el ideario profesado en aquel tiempo por algunos de sus maestros como Bécquer o Verlaine, Mallarmé o Barrés:

“Tal vez el sentido de misterio en Silva es el resultado de un anhelo trascendental fallido. Es la sensación del escéptico que no resolviéndose en sentimiento religioso, cae en el vértigo, en el abismo de la nada. Dije atrás que la angustia es el resultado final del fracaso lógico. En nadie como en Silva es esto evidente, Silva es profundamente culto, curioso intelectualmente; se plantea toda suerte de problemas filosóficos, religiosos, científicos, artísticos, pero nada le explica el mundo. Allí nace su agonía. Y allí donde termina su búsqueda especulativa, allí donde se le quiebra, se abre la noche de lo desconocido y maravilloso”  (Ibíd., pág. 138).

Las páginas que Holguín le consagra a Guillermo Valencia (Popayán 1873- Popayán 1943) por muchos años considerado el poeta más representativo de las letras colombianas, nos parecen en cambio bastante desacertadas o discutibles…Porque si bien es cierto que al poeta de Ritos lo ha limitado el ideario parnasiano de su época, centrado en lo meramente formalista o retórico, como nos asegura el crítico bogotano, no nos parece igualmente del todo justo o apropiado calificar de “censurable” su “impersonalidad” o el hecho de que eligiera como tema de su poesía el ámbito de lo cultural en general…Ya que algunos de los grandes poetas de nuestro tiempo han seguido un derrotero parecido sin menoscabo de su alta calidad. Entre otros mencionamos a Constantino Cavafy, T.S. Eliot, Ezra Pound o a Herrera y Reissig y Octavio Paz entre los latinoamericanos.

Hoy sabemos que dicha “impersonalidad” ha enriquecido, por el contrario su poesía, en lugar de malograrla encerrándola en el círculo vicioso de lo puramente confesional o autobiográfico.

Lo realmente “censurable” en Valencia es que hubiera comprometido de modo negativo su genio poético y hasta su propia vida, en prosecución del canto de sirenas irrelevante y  provisorio de la política colombiana –tentación que oportunamente supo evadir Holguín que tiene con el poeta payanés este y otros puntos de contacto– dejando de lado el ahondar o adentrarse más a fondo en su propia obra poética: tarea o aventura  que exige siempre una consagración exclusiva y total y que, como dice en alguna parte William Blake, “se paga únicamente al precio de cuanto se posee”.

Y finalmente llegamos a la“poesía para hechizados” de Porfirio Barba Jacob (Santa Rosa de Osos 1883-México 1942) esta vez si del entero gusto y predilección de Holguín, que no duda en señalarla como ”la máxima creación poética de Colombia”  (Ibíd., pág. 170) porque responde a las instancias de una experiencia realmente personal y auténtica, sin que esto vaya en ningún momento en desmedro de su belleza formal que el supo alquitarar a lo largo de su vida con la paciencia y dedicación de un orfebre o artífice de las letras.

Pero aquí nuevamente, a pesar del respeto y la admiración que nos merece el oficio crítico y poético de Andrés Holguín, debemos disentir de él en lo que respecta a lo superficial o simplista de las conclusiones a las que llega tomando como referente o pretexto la obra del poeta santarrosano mencionado. Nos referimos a aquella tesis suya tan obvia que dictamina que “la mejor poesía deriva del dolor”. O aquel postulado estético suyo de que “como otra Venus la mejor poesía emerge del agua salada de las lágrimas”, cuando una lectura más atenta y clarividente nos revela, por el contrario,  que su mensaje se sitúa sin ambages más allá del sufrimiento y el dolor humanos, en una suerte de afirmación incondicional, reverente de la vida, con todo su lastre de oscuridad y miseria, de absurdo y sinsentido. Mensaje que nos recuerda la doctrina profesada por el maestro de Sils María tan leído en aquel momento por Silva, Valencia, Sanín Cano, Efe Gómez o Carrasquilla. De ahí ese enigmático, inconcluso “y sin embargo”, con el que finaliza su poema La estrella de la tarde. O ese mayúsculo HE VIVIDO del poema titulado Elegía de Septiembre. O el verso, no por conocido menos encantatorio y verdaderamente “para hechizados” con el que termina su célebre Balada de la loca alegría:

El polvo reina, el polvo, el iracundo…

¡Alegría! ¡Alegría! ¡Alegría!”

 

LOS TRES POETAS EMBLEMÁTICOS DE LAS LETRAS COLOMBIANAS

 

JOSÉ ASUNCIÓN SILVA

 

SUS DOS MESAS

 

De Soltera

 

En los tallados frascos guardados los olores

de las esencias diáfanas, dignas de alguna hurí;

un vaso raro y frágil do expiran unas flores;

el iris de un diamante, la sangre de un rubí

cuyas facetas tiemblan con vivos resplandores

entre el lujoso estuche de seda carmesí

y  frente del espejo la epístola de amores

 que al irse para el baile dejó olvidada allí…

 

De Casada

 

Un biberón que guarda mezcladas dos terceras

partes de leche hervida y una de agua de cal,

las vela que reclama las despabiladeras

Desde la palmatoria verdosa de metal;

en rotulado frasco, cerca de las tijeras

doscientos gramos de una loción medicinal;

un libro de oraciones, dos cucharas dulceras,

un reverbero viejo y un chupo y un pañal.

 

GUILLERMO VALENCIA

 

HAY UN INSTANTE EN EL CREPÚSCULO

 

Hay un instante del crepúsculo

donde las cosas brillan más,

fugaz momento palpitante

de una morosa intensidad.

 

Se aterciopelan los ramajes

pulen las torres su perfil,

burila un ave su silueta

sobre el plafondo de zafir.

 

Muda la tarde, se concentra

para el olvido de la luz,

yla penetra un don suave

de melancólica quietud,

 

como si el orbe recogiese

todo su bien y su beldad,

toda su fe, toda su gracia

contra la sombra que vendrá…

 

Mi ser florece en esa hora

de misterioso florecer;

llevo un crepúsculo en el alma

de ensoñadora placidez;

 

en el revientan los renuevos

de la ilusión primaveral,

y en el me embriago con aromas

de algún jardín que hay ¡más allá!...

 

PORFIRIO BARBA JACOB

 

CANCIÓN INNOMINADA

 

Ala bronca, de noche entenebrida

rozó mi frente, conmovió mi vida

Y en vastos huracanes se rompió.

¡Iba mi esquife azul a la aventura!

¡Compensé mi dolor con mi locura,

Y nadie ha sido más feliz que yo!

 

No tuve amores, y huían las hermosas

Delante de mis furias monstruosas

Lauros negros mi oprobio me ciño.

 

Más un lúgubre Numen me consuela.

Vuela el tiempo, mi Numen canta y vuela,

¡y nadie ha sido más feliz que yo!

 

De las tumbas humildes se levanta

Leve flor, en el aire un turpial canta

Y la tarde es ya el día que pasó.

 

Muda calma. Temblor. Melancolía.

¡Todo el dolor y toda la alegría,

Y nadie ha sido más feliz que yo!

 


Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz

EL PRIMER GABO


 

Narrar en García Márquez: una forma de levitar con el lenguaje I

 

Tengo por vocación el asombro, de otra forma no podría ser poeta. En mi más íntima verdad me asombra lo inverosímil del diseño del universo, pero debo admitir por ahora, que es verdad; sólo que tanta desmesura me deja sin aliento, además, no entiendo su objetivo. Desde el mínimo átomo, el invisible microbio, hasta la hipérbole absoluta de las constelaciones, percibo el espíritu lúdico de un demiurgo –llámese Dios, llámese azar– tremendamente desmesurado, pero eso sí, tremendamente artista.

Por contera colijo que la relación entre lo real y lo ficticio, lo maravilloso y lo cotidiano, es sumamente delgada, a veces deleznable. Estas ociosas premisas para entrar en materia: Gabo y el cuento, para lo cual voy a referirme a varios de esos relatos, releídos, a veces con asombro, otras, con sorpresa, y en algunos momentos con la agridulce objetividad que causa ver las cosas en perspectiva, una vez vivida la apoteosis del Boom, las albricias del Nobel y cierta farandulización inocua desparramada sobre Gabriel García Márquez y todo cuanto se ha movido a su alrededor.

Estos cuentos pertenecen al libro iniciático Ojos de Perro Azul, fechados entre 1947 y 1955 (entre los 20 y 28 años de edad). La Tercera Resignación (1947), es su primer texto publicado: la muerte vista desde la muerte. ¿Cómo lee un muerto la muerte, y por supuesto, la vida? Ya aparece el García Márquez sentencioso, rasgo estilístico que va a mantener siempre: “Señora, su niño tiene una enfermedad grave, está muerto”. El protagonista es un hombre de 25 años que ha muerto a los 7, pero que sigue con sus facultades de pensamiento, intactas. Hay dos situaciones de percepción que lo presentan como un zombie, un muerto en vida: el ruido, que es frío, constante, vertical, agudo, doloroso; y el olor, a heliotropos, a tallos podridos, olor de la muerte. Se manifiesta la adjetivación audaz Oxímoron, olor frío, olor glacial, olor agudo, otro de los trucos literarios que Gabo esgrimió siempre bajo la manga.

La tradición cristiana ha acuñado la frase “murió en olor de santidad”, por aquello de que el santo no hiede, en cambio el pecador ostenta carne corrupta, que se descompone, huele a cadaverina. En los Hermanos Karamazov, Zózimo, especie de santo ortodoxo ha fallecido, Aliocha que es su discípulo va a visitar sus despojos, su fe empieza a decaer cuando constata que su maestro y mentor despide un fuerte y desagradable olor. En ese ajedrez simbólico, Aliocha se convierte en otro de los sospechosos del parricidio, ya que su fe en Dios pende de un hilo y se inscribe en el eje verbal y temático de la novela: “Si Dios no existe, todo está permitido”.

En La Tercera Resignación, cuento iniciático de Gabo afloran ya algunas virtudes del narrador en ciernes: la capacidad de crear atmósferas: lee cada cosa, cada objeto, cada personaje con la acuciosa vehemencia de un voyerista, de un fino observador al que no se le escapa detalle.

A los 19 años, cuando García Márquez estudiaba Derecho, sin mayor convicción, en la Universidad Nacional, descubre y se deslumbra ante La Metamorfosis de Kafka. Dice en sus memorias: “Al terminar la lectura de La Metamorfosis me quedaron las ansias irresistibles de vivir en aquel paraíso ajeno. Elaboré la idea argumental del cadáver consiente de la metamorfosis, pero aliviado de sus falsos misterios y sus prejuicios ontológicos”.

Segundo cuento publicado: “Eva está dentro de su gato” (25 de octubre de 1947), ilustrado por Enrique Grau. Dijo entonces Eduardo Zalamea Borda: “Con García Márquez nace un nuevo escritor”. El mismo aludido nos cuenta el germen de este relato primigenio: “recordé que una de la mujeres más bellas que conocí de niño me dijo que quería estar dentro del gato de una rara hermosura que acariciaba en su regazo. Le pregunté por qué y me contestó, porque es más bello que yo”.

Un aparte del cuento: “se sentía convertida en una mujer incorpórea, algo así como si de pronto hubiera ingresado en ese alto y desconocido mundo de los espíritus puros”. Puede observarse que en el fragmento aparece un precedente remoto de Remedios la Bella. La narrativa de García Márquez es dialógica en su evolución: personajes, episodios, situaciones, de sus cuentos iniciales van a nutrir sus obras de mediana y alta madurez: La hojarasca, El Coronel no tiene quien le escriba, Cien años de Soledad.

“Eva está dentro de su gato” es un cuento de atmósfera, reflexión en torno a la fatuidad de la belleza. Eva se sabe mortal, a pesar de ser bella quiere trascender, encarnarse en un gato, quizás por aquello de las siete vidas, solo que su deseo vehemente de comerse una naranja su polo a tierra se vería frustrado porque los gatos comen ratones y esto le repulsa. En una especie de delirio final vaga por la casa abandonada y encuentra que todo está impregnado de arsénico. El desenlace, un tanto desmesurado, deja perplejo al lector: “sólo entonces comprendió que habían pasado ya 3.000 años desde el día en que tuvo deseos de comerse la primera naranja”.

Estamos frente a un escritor en ciernes, un fabulador muy hábil en el arte de tramar cualesquiera de las facetas de la condición humana, pero obviamente, con mucho camino por recorrer. García Márquez es consciente y lo expresa en sus memorias: “El resto, como en el cuento anterior, fue inventado de la nada y por lo mismo como nos gustaba decir entonces ambos llevaban dentro el germen de su propia destrucción”.

Sin embargo, la publicación temprana de estos dos cuentos en un diario tan prestigioso como El Espectador, a instancias de Eduardo Zalamea Borda Ulises produjo en García Márquez la expectativa de seguir leyendo y escribiendo para no ser inferior al reto generado, tanto por su entusiasta mentor, como por sus primeros lectores críticos: Gonzalo Mallarino y Gonzalo González, Gog.

Como un Sísifo de ciudad, cargando la piedra kafkiana de La Metamorfosis, la Biblia cristiana, y según su amigo, Jorge Álvaro Espinosa, la otra biblia, El Ulises, de Joyce, el joven prospecto de escritor deambuló, ávido de poesía por la carrera séptima, intentando tertuliar con León de Greiff y varios de los poetas de Piedra y Cielo. Quizás todos sus asedios posteriores a la poesía queden sintetizados en este homenaje que deja en sus memorias: “Es difícil imaginar hasta qué punto se vivía entonces a la sombra de la poesía. Era una pasión frenética, otro modo de ser, una bola de candela que andaba de su cuenta por todas partes. Abríamos el periódico, aún en la sección económica o en la página judicial, o leíamos el asiento del café en el fondo de la taza, y allí estaba esperándonos la poesía para hacerse cargo de nuestros sueños. De modo que para nosotros, los aborígenes de todas las provincias, Bogotá era la capital del país y la sede del gobierno, pero sobre todo era la ciudad donde vivían los poetas. No solo creíamos en la poesía, y nos moríamos por ella, sino que sabíamos con entereza –como lo escribió Luis Cardoza y Aragón– que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”.

Una de las claves de su escritura: la presencia permanente de la poesía. Gabo es un poeta que narra, me decía en nuestras interminables conversaciones telefónicas, traspasando las cordilleras, el poeta Carlos Fajardo. Es cierto, que lo diga este fragmento del cuento “Un hombre viene bajo la lluvia” (1954), del que me he tomado la libertad de ordenarlo en versos:

 

Se sentaba a oír la lluvia

sentía el crujir de la verja de hierro

los pasos del hombre en el sendero enladrillado

ruidos de gotas raspadas en el piso, frente al umbral

Durante muchas noches

aguardó que el hombre llamara a su puerta

cuando aprendió a descifrar los ruidos de la lluvia

pensó que el visitante no pasaría nunca del umbral

desde entonces cambiaron los ruidos

otras voces reemplazaron los pasos del hombre

en el sendero de ladrillos

 

Todo el tiempo el cuento transcurre en olor de poesía. Uno piensa en ese título feliz de Ítalo Calvino. “Si una noche de invierno, un viajero”. Aquí la lluvia se vuelve personaje, así como lo sería en Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo. Lluvia, soledad, introspección frente a una naturaleza feraz; cámara móvil que va y viene, entre las cosas y los seres.     

En el cuento “De como Natanael hace una visita" (1950) se plantea la imposibilidad de entender y ser entendido. Es una pequeña Babel, un diálogo con interlocutores ensimismados, cada quien habla desde su experiencia y su deseo, pero aquí no coinciden las soledades. Fiel discípulo de Kafka en el manejo del absurdo en las situaciones cotidianas; absurdo, desacomodo que produce humor en el lector, ese humor de sonrisa leve, de gesto interior que constata que el humor es la cosa más seria que existe, como lo corrobora en su gesto y en su acción Charlot, el hombrecito de Chaplin, y su tatarabuelo por la línea de La Mancha, Alonso Quijano, el Bueno, más conocido como don Quijote.

“Natanael habló: ¿Es usted soltero? Dijo. El muchacho no levantó la vista. Siguió con la cabeza baja, untando el betún rojo en el zapato derecho. Cuando acabó de hacerlo respondió:

Depende.

¿Depende de qué? Preguntó Natanael.

–Depende de lo que usted entienda por soltero, respondió el limpiabotas, todavía sin levantar la cabeza.

Natanael dio una chupada al cigarrillo. Se inclinó hacia adelante, hasta donde quedó con los codos apoyados sobre las rodillas. Quiero decir que si es casado.

–Ya eso es otra cosa, dijo el muchacho, y dio un golpe en la cajita con el reverso del cepillo para un nuevo cambio de pie.

–En ese caso si soy soltero, dijo."

Ojos de perro azul (1950), cuento que se desovilla entre el sueño y la vigilia; cercano a Ulrika, de Borges, sólo que este apela a la erudición, a la tradición literaria, a los mensajes en clave de los dos enamorados, que aún en el encuentro fugaz y erótico dan la sensación de haber vivido una fantasía poética y sensual, en tanto que García Márquez recurre al sortilegio, al santo y seña que une a los amorosos: “su vida estaba dedicada a encontrarme en la realidad a través de esa frase identificadora: ojos de perro azul. Y en la calle, iba diciendo en voz alta, que era mi manera  de decirle a la única persona que habría podido entenderla: yo soy el que llega a tus sueños todas las noches y te dice esto: ojos de perro azul”

El cuento queda suspendido en lo intangible, en el diálogo de dos durmientes y soñadores que tan solo se ven en el espejo de los sueños. La paradoja es que él es “el único hombre que al despertar no recuerda nada de lo que ha soñado”.

En “La mujer que llegaba a las seis” (1950), se mantiene el gran creador de atmósferas, fotógrafo del detalle, utilización de técnicas cinematográficas –paneo, close-up, elipsis narrativa, ambientes, olores, sabores, texturas–. No en vano, tanto en Italia como en México, García Márquez buceó por temporadas en el cine, recibió la influencia del neorrealismo italiano, admiró profundamente una película que siempre nos conmueve: Ladrón de bicicletas, de Vitorio de Sica.

–Quiero otro cuarto de hora, le dice la prostituta a José; frase que sintetiza la soledad, la incomunicación, pero que también sirve de gozne, de elemento ambiguo en la posibilidad de que ella ha matado al hombre que quiso forzarla sexualmente, cuando su actitud era de rechazo, de fastidio hacia la carnalidad. José le prepara un bistec, ella le pide que diga que estuvo en su negocio a las cinco y media, para mantener una mentira ante una posible indagación policial. El cuento insinúa un crimen, lo deja entrever en la penumbra del diálogo. El osito de peluche que ella le promete a José simboliza la inocencia, rayando con la ingenuidad del dependiente, mientras que la carne del bistec que este prepara para ella, su olor, su insinuación lujuriosa, representa los apetitos primarios, los que por exceso han producido en ella el ansia de matar al agresor sexual.     

En “La noche de los alcaravanes” (1950) no es el tiempo de los relojes, ni de los almanaques, es el tiempo atemporal de la poesía. Un comentario, un chisme, una broma –muy del caribe mamagallístico–, en la sensibilidad de García Márquez se vuelve un hecho digno de magnificarse, de escribirse en pergamino para recrear el instante. Poco importa que sea cierto o no que los alcaravanes le saquen los ojos a tres parroquianos como difundieron las noticias radiales, lo verdaderamente interesante es que García Márquez lo vuelve verosímil (crea su atmósfera, su ethos y su pathos), lo incorpora al devenir de los sucesos.

En “Alguien desordena estas rosas” (1950) se trabaja la muerte desde la muerte. Las rosas son el puente entre el más allá y el más acá. Viaje al inconsciente, a los mundos oníricos, donde igual se puede ser pulpo o caballo de mar, tener sentimientos, afectos, recuerdos. Al leer este texto nuestro horizonte de expectativas nos lleva al mundo de Juan Rulfo, a la Antología de Spoon River, donde los muertos siguen su vida –vaya paradoja– de manera natural y cotidiana.

Para ubicarnos en el umbral del escritor: “La siesta del martes” (1962) inaugura Los Funerales de la Mamá Grande. García Márquez que ya ha trasegado por la gran literatura de Hemingway, Faulkner, Virginia Woolf, Borges, Joyce, Rulfo, da un salto, de esos relatos escatológicos, sombríos de “Ojos de perro azul”  y opta por la objetividad, a la manera de Hemingway. Estos cuentos de “Los Funerales” se inscriben en la línea de lo que se ha denominado Polifonía informacional, donde un gesto, una modulación, cierta entonación, algún sesgo semántico, crean la atmósfera y la caracterización del entramado narrativo. “La siesta del martes” es una historia sencilla: el viaje de una mujer y su pequeña hija a un pueblo olvidado, soñoliento, con un propósito: visitar la tumba de Carlos Centeno Ayala, su hijo, boxeador aficionado, por necesidad ladrón aficionado, muerto por un disparo de la señora Rebeca, cuando intentaba forzar la puerta de la calle. Le dispara con un viejo revólver, de los tiempos del Coronel Aureliano Buendía.

Es uno de los cuentos mejor logrados, por la sobriedad del lenguaje, la fina descripción del entorno, la caracterización precisa de los personajes, tanto por lo que hacen como por lo que dicen en lacónicas palabras. El “Ay mi Madre” del frustrado asaltante, antes de caer con la nariz despedazada, es un epitafio, un cabo suelto que se articula al resto de la narración, un índice significativo en la trama.  

 

 

Siguiendo el rastro de su escritura en el trópico II

 

García Márquez que ha sido testigo presencial de la oleada violenta suscitada en el país a partir del magnicidio de Jorge Eliécer Gaitán: el Bogotazo, el feroz enfrentamiento entre liberales y conservadores, la dictadura militar, su gobierno de facto, con mandatarios de uniforme y charreteras en varios lugares del país, escribe Un día de estos (1962), uno de los mejores relatos sobre el tema de la violencia. No se trata de un inventario de muertos, ni un regodearse con la descripción sadomasoquista de masacres, como en Viento Seco, El día del Odio, y otros relatos, realistas y escatológicos. No, aquí la tensión se genera en un movimiento cinematográfico de la cámara verbal, mostrando el escueto consultorio dental de Aurelio Escobar, dentista sin título; su hijo, intermediario de un diálogo furtivo, rencoroso, con el alcalde militar. Hay un despliegue oportuno y preciso de símbolos que van cargando el relato: la muela con absceso, los gallinazos, las telarañas, el diente de oro, el revólver, la fresa. Todo se pone al servicio de tres sentencias claves:

–Tiene que ser sin anestesia, porque tiene un absceso.

–Aquí nos paga veinte muertos, teniente

–Me pasa la cuenta. ¿A usted o al municipio? Es la misma vaina

El aplicado lector siente que no falta, ni sobra nada, hay un juego certero de insinuaciones, una atmósfera, un olor glacial,que semantiza con breves y exactas pinceladas el tema de la violencia simbólica.

En este pueblo no hay ladrones (1962), es un fresco que muestra con cierto humor y alusiones carnavalescas el hastío de los tristes trópicos. Irrumpen elementos de la cultura popular: el billar de pueblo, Cantinflas, Jorge Negrete, el boxeo, el machismo, el camaján de barriada, las prostitutas, el ratero, las borracheras. Dámaso se roba las tres bolas de billar: “dos blancas y una roja, sin brillo, estropeadas por los golpes”: justo así es la atmósfera del pueblo, sin brillo, con gentes estropeadas por los golpes. El pueblo queda sin diversión mientras dura el rapto. Hay presiones de Ana, la mujer de Dámaso, para que devuelva lo hurtado. Por fin accede y regresa al escenario de su falta a devolver las bolas. Lo sorprende el dueño, don Roque, quien le suelta la sentencia final:

–Había doscientos pesos –dijo– Y ahora te los van a sacar, no tanto por ratero sino por bruto.

En La prodigiosa tarde de Baltazar (1962), aparece el creador, el demiurgo, el hombre que construye jaulas primorosas para pájaros. El hijo de un notable, de dudosa reputación, le encarga una; él la fabrica, pensando más en su creatura que en los efectos pragmáticos. Una vez terminada y admirada por el doctor Octavio Giraldo, quien le ofrece compra, a lo que se niega el obstinado Baltazar, va a la casa del oscuro Chepe Montiel, quien desdeñosamente recibe a Baltazar, sin valorar su obra de arte. Ante el desaire, Baltazar le regala la jaula al niño. Se va para el salón de billar, donde termina ofreciendo cerveza a todos los concurrentes: “Como era la primera vez que bebía, al anochecer estaba completamente borracho, y hablaba de un fabuloso proyecto de mil jaulas de a sesenta pesos y después de un millón de jaulas hasta completar sesenta millones de pesos”.

Después de la juerga, del ensueño fantástico, del triunfo pírrico, termina nuestro héroe: “despatarrado por la calle, se dio cuenta que le estaban quitando los zapatos, pero no quiso abandonar el sueño más feliz de su vida. Las mujeres que pasaron para la misa de cinco no se atrevieron a mirarlo, creyendo que estaba muerto”

Los ricos son unos pobres diablos, y los pobres, con mínimos elementos –como Baltazar y su mujer, Úrsula por lo menos tienen la riqueza de un trabajo creador, honesto, que les permite soñar y hasta echar la casa por la ventana.

Para no ser fatigoso con el recuento puntual de los 29 cuentos iniciáticos y de formación, quiero dejar algunas conclusiones en este viaje por la palabraen cuento de Gabriel García Márquez. El tigre no es más que ciervo asimilado, ha dicho un sabio proverbio:

El mundo feraz, mágico, apalabrado de Gabito en su Aracataca natal; los relatos de sus abuelos, sobre viajes, guerras, piratas, guajiros trashumantes, contrabandistas, políticos codiciosos y lujuriosos, matronas con grandes fortunas y poco corazón, fueron su combustible inicial.

Luego, el desplazamiento a Sucre, pueblo sabanero, con parrandas iniciáticas, amores furtivos, primeros enamoramientos y primeros versos, desavenencias con el padre, internado en Zipaquirá, con lloviznas permanentes, pesadillas de claustro, gravedad de cachacos, fue su cura de burro, su puesta en crisis del antes y el ahora. Bogotá, estudios contrariados de Derecho, Kafka, la gran literatura de vanguardia, vía Editorial Losada, de Buenos Aires, su nuevo aprendizaje. Cuentos iniciáticos, con gran aliento, pero sin la puntada del escritor maduro.

Retorno al Caribe. Grupo de Barranquilla. Ramón Vinyes, el sabio Catalán. Germán Vargas, José Félix Fuenmayor, Álvaro Cepeda Samudio, Rafael Escalona. Al fondo, Fuenmayor, hijo de Félix. Etapa rigurosa de lectura y creación, periodismo, bohemia.

Otra vez Bogotá. Periodista de El Espectador. Europa, duro trasegar, estoico aprendizaje, pero siempre con la palabra en vilo, con la creación puesta en bandolera. Sus cuentos van preparando el camino de sus novelas: La Hojarasca, La Mala hora, El Coronel no tiene quien le escriba.

Luego, México, proximidad con Álvaro Mutis, algunos escarceos con la cinematografía, hasta que por fin, ya con el ritmo, el tono y la madurez, la magia rutilante de Cien Años de Soledad.

Ha dicho Pablo Neruda: mi vida es una vida hecha con todas las vidas, las vidas del poeta. Bien pudiera, por analogía, ajustarse la sentencia a García Márquez, el periodista o reportero, como él prefería, el amante del cine, el gran lector de poesía, el trashumante, el vocero lúcido de la cultura popular, con sus mitos y sus rituales cotidianos; el hombre abierto a las vanguardias, el demócrata y libre pensador, que creía y luchaba por un mundo más equitativo, el crítico y el político –faceta duramente criticada por gentes de variada condición, incluso, por quienes alguna vez fueron sus amigos, como Vargas Llosa y Plinio Apuleyo Mendoza.

Con cercanía o con distancia, con devoción gabólatra o juicio crítico, reposado sobre su escritura, hay que admitir que su obra es piedra angular en la literatura universal.

 

CULTURA Y LITERATURA, UNA RELACIÓN COMPLEJA

 

No fue fácil la inclusión de América Latina al concierto de la cultura universal, una vez se dio el encuentro de civilizaciones. Sabido es que por estas tierras descubiertas, conquistadas, colonizadas, por habitantes de la península ibérica –principalmente España y Portugal–, se habían desarrollado de tiempo atrás varias e interesantes culturas que hoy se denominan con el pomposo nombre de prehispánicas. Así en el norte, las confederaciones aztecas y los mayas; los muiscas, incas, guaraníes, al sur, sólo para nombrar las más relevantes. Estos pueblos habían alcanzado un notorio avance intelectual, cultural y por supuesto, literario. Como señala Jorge Zalamea en su ensayo “Poesía ignorada y olvidada” varias de estas culturas generaron su Hesíodo y su Homero, solo que por desconocimiento físico y comunicativo sus maravillosas producciones no hicieron parte del canon occidental, e incluso hoy, no pasan de ser piezas de museo cuando no manifestaciones folclóricas miradas de soslayo por los eruditos.

Obras como el Popol-Vuh, Chilam Balam, Yurupary, los poemas del azteca Netzahualcoyotl… no obstante su contaminación por el contacto con la lengua y la cultura de los colonizadores, tienen la gracia y la dimensión de la buena literatura. La discusión podría centrarse en el ámbito de la pertenencia o no a la llamada literatura, y por ende, cultura hispanoamericana. Valga decir que sus versiones nos llegaron en unas lenguas diferentes a las que se utilizaron en su composición, es decir, son traducciones de segunda mano, con el desmedro que esto implica. ¿Qué tan cercanos a nuestra cultura –hispano-judío-católica– son los libros sagrados de los aztecas, mayas e incas? ¿Qué visiones de mundo connaturales a las nuestras reflejan esos relatos prístinos? Aquí la relación literatura y cultura entra en un terreno complejo: sentimos más cerca a la virgen María que a la Ceucy del cielo (Yurupary), siendo que la primera, en estricto sentido, sería espuria y la segunda, vernácula. El héroe civilizador Moisés, de los registros hebreos pesa más que Quetzalcóatl, Bochica o Viracocha, pertenecientes a nuestro acervo cultural indígena. Obviamente que bebimos de la lengua y la cultura de los países conquistadores, mientras que el universo simbólico, estético e ideológico de los raizales fue arrinconado, cuando no cercenado de tajo; lo que nos llega es un sedimento, un fósil no dinámico, de prácticas, creencias y productos que se salvaron de la destrucción. Habría que agregar que en nuestra precaria tradición cultural y literaria, en parte por el hiato histórico de la conquista y el despojo, casi todo nos llegó tarde, hasta la muerte, para evocar al poeta romántico.

La novela como género de ficción fue prohibida en las colonias por cédulas reales con el argumento de que esas obras podrían menguar la fe de los recién convertidos indígenas al dogma católico. Quizás eso hizo escribir a Jorge Luis Borges: “la condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición de estilo, una distraída lectura de atenciones parciales”. Condición indigente y atenciones parciales. He allí las claves para entender, así sea parcialmente, la relación literatura y cultura. La primera es un producto estético, de carácter verbal, un insumo simbólico de todo aquello que produce la experiencia y el pensamiento del hombre, por lo tanto cifra y descifra los contenidos imaginarios de una colectividad: La Ilíada y la Odisea no sólo cuentan historias bélicas, dejan leer entre líneas cómo eran los códigos de convivencia y participación, las costumbres cotidianas, las visiones de mundo e ideologías de los héroes en contienda. Esa literatura épica, es a su vez una impronta de la cultura helena clásica, la lee y se deja leer por ella. Conceptos como areté, hecatombe, tregua, se subsumen en la trama heroica; conocemos de sus dioses y sus rituales, de sus pensamientos y destinos personales, que no son más que concreciones de lo que Lucien Goldman llama el “autor colectivo”, es decir el grupo social que genera la obra, hasta alcanzar su apogeo y eficacia en las manos del “vocero lúcido del grupo” –aeda, escritor– puente entre la cultura y los signos estéticos.  

No por axiomático deja de ser motivo de análisis el puente que relaciona a las bellas letras con la cultura en que se inscribe y se escribe, pero también las relaciones que se pueden generar con otras culturas. Ahora que entre los poetas se puso de moda escribir jai-kues y tankas –hasta Borges incurrió en ello– cabe preguntar si es una simple transposición tipográfica formal, o si en efecto, esto obedece a un conocimiento de la tradición cultural y literaria de los japoneses. Me temo que es más bien lo primero, con lo cual la incursión en esas formas ajenas a nuestra tradición terminan por ser imitaciones carentes de soporte noético. Por supuesto que en un mundo cada vez más globalizado, terminan por imponerse esquemas, modelos, arquetipos de los que no teníamos noticia alguna. Bien le preguntaba un estudiante de bachillerato al desarmado practicante de lengua castellana: ¿Profesor, y por qué tengo que leer El Amadís de Gaula, qué tiene que ver conmigo ese señor? No se trata de realismo cínico, en términos de Estanislao Zuleta, más bien habría que examinar con relativa prudencia por qué existen obras literarias del canon occidental que tienen que leerse y por qué otras se dejan de lado. ¿Cuál es el sínodo que determina que para alcanzar el rótulo de culto se requiere subir los escalones literarios que unos jueces invisibles señalan?         

Como puede colegirse, el entramado entre la literatura y la cultura puede ser tan firme o tan deleznable, según lo determinen circunstancias externas como la subjetividad, el gusto personal, el momento histórico-social y por supuesto, las leyes subterráneas de la oferta y la demanda, que por igual afectan la vida cotidiana en su dimensión material, como también, a los denominados bienes intangibles, de los que haría parte la literatura. Interviene además la presencia de currículos predeterminados por una concepción acumulativa y diacrónica, la iniciativa o inercia de los maestros encargados de socializar las obras literarias de diversas épocas. ¿Cómo seducir a un grupo de jóvenes para que se acerquen desde la convicción y el agrado a textos canónicos de siglos pasados como El Libro del Buen amor, La Celestina, El Lazarillo de Tormes, La Vida es Sueño, El Quijote de la Mancha…? 

Hubo épocas en las que la poesía gozó de gran simpatía y popularidad entre los colombianos, a tal punto de echar a correr el estribillo de “Colombia, tierra de poetas”. La gente decía de memoria los poemas de Julio Flórez, Porfirio Barba-Jacob, Guillermo Valencia, Alberto Ángel Montoya, León de Greiff, García Lorca, Pablo Neruda, así como aquellos textos que pertenecían al repertorio de la llamada poesía popular, donde se disputaban primacía El duelo del mayoral, El seminarista de los ojos negros, A solas, La casada Infiel, y ese extenso viacrucis del sentimiento del hombre de a pie: El brindis del bohemio; eran textos efectistas, cargados de inagotables elementos lacrimógenos que alternaban en veladas noctámbulas, en contrapunto con otros oficiantes del sentimiento latinoamericano: José Alfredo Jiménez, Olimpo Cárdenas, Julio Jaramillo, los tangos y los boleros. Grosso modo este fue el canon literario predominante; época en la que con un soneto se podía llegar a ser ministro de Educación, en un país de retóricos que en el seno del senado de la república se daban el lujo de promover debates gramaticales sobre el participio, el gerundio y el que galicado, mientras en los extramuros se perdía Panamá, y a punto, buena parte de la cuenca amazónica.  

Hubo, por supuesto, un relativo conocimiento del país poético, hasta el Piedracielismo, con énfasis en la figura de Eduardo Carranza; después, con el Grupo Mito y el Nadaísmo, la poesía tuvo un efecto pendular, ya que su evolución hacia nuevas formas, temas y tratamientos, cavó una brecha profunda entre los lectores de vanguardia, seleccionados en minoría, y el grueso de los cultores de la antigua manera de escribir y recepcionar la poesía. La academia, por lo general rezagada en el curso de la historia, siguió anclada en los viejos cánones, así que los poetas posteriores a Mito y El Nadaísmo, empezaron a padecer el síndrome del nido vacío: se marcharon sus lectores, si acaso los hubo, en estricto sentido, o siguieron aferrados a las rimas y los metros elocuentes de la poesía declamatoria, con sus temas ancestrales y sublimes de Dios, la patria, la naturaleza, el amor, la mujer, el heroísmo. Una, excepción honrosa: Luis Vidales, que sigue siendo un perfecto desconocido para la mayoría del pueblo colombiano, incluso para quienes se precian de amar, conocer y recitar a sus poetas.

La narrativa, en contraste, con figuras precursoras como José Eustasio Rivera, Eduardo Caballero Calderón, Manuel Mejía Vallejo, hasta anclar en la trilogía caribe: Cepeda Samudio, García Márquez, Rojas Herazo, se abrió a pasos de gigante en los imaginarios estéticos del lector colombiano. Las editoriales, que no son ajenas a estos fenómenos, publicaron muchas novelas e hicieron eco de ferias y eventos promocionales, en tanto que la poesía quedó relegada a entregas mínimas en los suplementos literarios de los periódicos-hoy en vía de extinción-, uno que otro festival de poesía y publicaciones restringidas, por lo general de 300 a 500 ejemplares, que se regalan bien entre los amigos, ya que el público, en general, prefiere el boom de la publicidad, el eco de algún premio: Cervantes, Nobel, Rulfo, Rómulo Gallegos, Alfaguara, y no el trabajo silencioso, diligente, que en su trinchera, tejen los poetas. Arcadia, una valiosa revista literaria que todavía circula cada mes, privilegia en sus espacios la narrativa, el ensayo, la crítica, el cine,  la música, las artes plásticas, y deja un mínimo rincón para la poesía: Cosas para llevar, por lo general ocupado por un (una) poeta extranjero, como si las voces actuales del país poético –Romero Guzmán, Rómulo Bustos, Jorge Cadavid, Horacio Benavides, Felipe García Quintero, Lucía Estrada, Piedad Bonett…– no existieran. La divulgación de los principales Premios de Poesía, prácticamente se desconoce, como si este género, por mayorías, hubiese sido condenado al destierro, expulsado de la república, como en los peores tiempos del oscurantismo. ¿O será que los poetas de ahora terminaron escribiendo para los poetas, formando de alguna manera un ghetto inexpugnable, incomprensible para el lector promedio?

Mientras pienso en estas cosas, la cultura se pasea por las plazas de nuestros pueblos y ciudades, hace sonar sus tambores, iza sus pendones de fiesta, mientras que la poesía, sigue erguida, un tanto en la sombra, esperando su segunda oportunidad sobre la tierra.

 

LA CIUDAD HUMANIZADA Y EL HOMBRE REIFICADO

HISTORIA CONTEMPORÁNEA

 

Desde las seis está despierto el humo

que no cesa de señalar con su brazo la dirección del viento.

Los bancos conservan el sueño congelado de los vagabundos

y las vidrieras de los restaurantes aprisionan la calle

y la venden entre sus frutas, botellas y mariscos.

Un pájaro nuevo silba en las poleas

y en los andamios que cuelgan su columpio de los hombros de los edificios.

Los chicos suman panes y luceros en sus pizarras de luto

y los automóviles corren sin saber

que una piedra espera en una curva la señal del destino.

 

Ametralladora de palabras,

la máquina de escribir dispara contra el centinela invisible de la campanilla.

Los yunques fragmentan un sueño sonoro de herraduras

y las máquinas de coser aceleran su taquicardia de solteronas

entre el oleaje giratorio de las telas.

 

La tarde conduce un fardo de sol en un tranvía.

 

Obreros desocupados ven el cielo como una cesta de manzanas.

Regimientos de frío

dispersan los grupos de vagabundos y mendigos.

 

El vendedor de pescado, los voceadores de periódicos

y el hombre que muele el cielo en su organillo

se dan la mano a la hora de la cena

en las cloacas y bajo la axila de los puentes

donde juegan al jardín los desperdicios

y sacan la lengua las latas de conserva.

Sus sombras crecen más allá de los tejados puntiagudos

y van cubriendo  la ciudad, los caminos y los campos próximos

hasta ahogar en su pecho el relieve del mundo.

 

JORGE CARRERA ANDRADE, Ecuador, 1902 (Tomado de "El Tiempo Manual)

 

Si examinamos de manera atenta la materialidad del texto, lo primero que genera Extrañamiento, en esa especie de inversión a la lógica referencial, en el poema Historia Contemporánea, es el tratamiento que el emisor poético le da a la ciudad. Es un cuerpo vivo, con nombres y verbos que así lo ratifican:

El humo no cesa de señalar con su  brazo

Los bancos conservan el sueño congelado de los vagabundos

Las vidrieras de los restaurantes aprisionan la calle

Los automóviles corren                                                                                                                                                     

Una piedra espera

La máquina de escribir dispara

Los yunques fragmentan un sueño sonoro

Las máquinas de coser aceleran su taquicardia de solteronas

Y así sucesivamente, en esta enumeración de seres, elementos y acciones, que conforman la geografía física y espiritual de la ciudad, las cosas materiales toman vida y los humanos reciben el tratamiento de la Alienación, es decir, son ajenos, paradójicamente, a esa historia contemporánea, que han ayudado a construir y a padecer, ajenos, quiero decir, no en su existencia concreta, sino en la participación de los signos, los símbolos y los imaginarios que la ciudad teje para sus habitantes y sus (des)habitados. Así las cosas, el humo tiene brazos, los bancos sueños, los edificios hombros, las máquinas corazón, la tarde un fardo de sol, el cielo una cesta de manzanas, los puentes axilas, las latas de conserva lengua. ¿Y qué de los hombres –vagabundos, chicos, obreros, mendigos, vendedor de pescado, voceadores de periódico, organillero- que conforman la gran ciudad? ¿Qué hay para ellos en este gran banquete de Epulón que les ofrece el cuerpo de la gran ciudad, la urbe civilizada, moderna y cosmopolita?: el contraste es apabullante: ellos se dan la mano a la hora de la cena ¡en las cloacas, bajo la axila de los puentes!

Después, sus vestigios, sus sombras salidas de las cloacas y los desperdicios, a manera de boomerang que se devuelve al cuerpo que lo ha lanzado, van cubriendo la ciudad, los caminos próximos, hasta ahogar en su pecho el relieve del mundo.   

El mito de Sísifo y el mito de Tántalo aquí se dan la mano: esos hombres desarraigados, esa batahola de transeúntes, condenados a cargar la piedra de una cotidianidad que los ultraja y los obliga a vivir en medio de los manjares sin poder saborearlos, configuran el relieve de un mundo, que en sus conquistas materiales y espirituales, les es ajeno. Es la paradoja de la ciudad. Quizás Roma, con su “pan y circo” conoció la misma crónica de los vencidos; quizás Atenas, con su tradición democrática, pero esclavista al fin y al cabo; quizás las ciudades medievales con el resentimiento popular por el derecho de pernada y otras inquisiciones, santas y profanas, que a la postre, llegan a lo mismo. Bizancio, Jerusalen, Jerusalen que matas a tus profetas, Alejandría y su incendio inextinguible, Ítaca y su rey exiliado convertido en mendigo, y más cerca todavía, las ciudades mayas y aztecas, donde los corazones de las víctimas aceleraban su taquicardia en las manos de los sacerdotes. Patrimonio de la humanidad, impronta de sus miedos y sus necesidades, las ciudades visibles e invisibles, poseen ese cúmulo de rasgos que nos recuerda Carlos Fajardo en su ensayo Estética y Postmodernidad: ética ciudadana, saberes, especializaciones, fe en el progreso, industrialización, conciencia participativa, proyectos liberadores, expansivos y seculares, anonimato en una “sociedad de extraños”, hastío, desencanto, explotación, miseria de inmigrantes marginales, es decir, todo aquello que nos convierte en habitantes de lo inhabitable. Si bien Fajardo se refiere a la ciudad moderna, industrial, colonizada, muchos de esos rasgos son comunes al concepto genérico de ciudad, primero porque “no hay nada nuevo debajo del sol” y segundo, porque la condición humana no difiere mucho de tiempo a tiempos.

Ironía, ambigüedad, feísmo, tratamiento de lo grotesco, son categorías que aparecen en el poema Historia Contemporánea. Carrera Andrade, según su fecha de nacimiento -1902- debió conocer muy de cerca la irrupción de las vanguardias, tanto europeas, como latinoamericanas, así que su condición de hombre de medio mundo, latinoamericano y “flaneur” (un vagabundo que escudriña las “fisiologías” de la ciudad burguesa, y como un cartógrafo va por las tipologías tanto físicas como espirituales de las imágenes urbanas. Fajardo, 2001: 48), le permitió crear su antítesis paradojal: una ciudad humanizada y unos humanos citadinizados.

La historia conoce el proyecto de crear la ciudad utópica (Ciudad de Dios, Ciudad Jardín: Babilonia y sus colgantes flores, Ciudad del Agua: Venecia y sus góndolas, Ciudad Santa: Roma para los católicos, Jerusalen para tres religiones, y en la historia contemporánea, Brasilia y su derroche arquitectónico, creada para ser capital de un país inmenso y pluricultural, las ciudades australianas y neozelandesas, paradigmas de confort y modernidad, en tanto que América descalza, tan solo conoce la irrupción de ciudades emergentes, es decir conglomerados de inmigrantes que llegan persiguiendo un sueño, instalan su carpa de gitanos en cualquier deshabitado y sin fundación previa surgen de la noche a la mañana, invasiones, hacinamientos, barrios piratas, que más bien parecen laberintos chinos, o mercados persas. Se forman los cordones de miseria, los tugurios, en el seno mismo de la ciudad. Esa es nuestra historia contemporánea, la del desarraigo y la alienación, la que Carrera Andrade sintetiza con esa imagen expresionista: donde juegan al jardín los desperdicios y sacan la lengua las latas de conserva.     

Los héroes de esta, nuestra historia contemporánea, ubicada en cualquier ciudad tercermundista –México, Bombay, Puerto Príncipe, Lima, la horrible, Bogotá, con sus niños de las alcantarillas y sus gamines reubicados al paso del Papa- son más bien los antihéroes de la saga moderna, los “abandonados de los dioses”, los héroes degradados o demónicos, en la metáfora de Georg Lukács. Son el tufo de los rascacielos, el material reciclable que de día se mimetiza entre la multitud que orina, que vomita y que camina (Como en el Nueva York de García Lorca), pero que en la alta noche se refugia bajo la axila vinagre de los puentes, a tratar de hacerle el quite a los regimientos de frío (que) dispersan los grupos de vagabundos y mendigos, o en los bancos –valiente paradoja- que conservan el sueño congelado de los vagabundos. Si, los bancos que se precipitan al dolar, caprichosa metáfora de una alienación que se hace por lo alto para mantener por lo bajo la ecuación del capitalismo salvaje: los ricos cada vez más ricos y los pobres, cada vez más pobres. La Globalización da para todo. Bancos, atrios de las iglesias, puentes de ríos contaminados, palafitos de cañabrava y cada vez más brava, sobre las aguas negras de la gran ciudad: hábitat de los despojados, de esos hombres y mujeres anónimos que saltan de la “historia contemporánea”, no como una metáfora sino como una ignominia. Poesía testimonial más que social, es este inventario de sombras que Carrera Andrade resuelve en imágenes expresionistas. Ciudad, caminos, campos próximos, tal como ese “barco de locos que pasa por la noche”, en palabras de Gaitán Durán.

Sentimientos ambiguos generan esos lugares donde hacemos nuestra historia de todos los días. Máquina y tiempo, horror y convivencia en el caos. Teatros, bibliotecas, cementerios, hospitales, garitos, cajeros automáticos, fábricas, talleres de mecánica, restaurantes, cárceles. Vidrieras, pájaros nuevos, pájaros viejos que caen de las cornisas de la catedral por insuficiencia de alpiste o porque salpican de orín a los padres de la patria. Andamios, columpios. Toneladas que aplastan colegiales mientras los ángeles, de tan viejos, prolongan su siesta. Gitanas que leen los jeroglíficos del infortunio. Chicos que suman panes y luceros en sus pizarras de luto. Piedra que espera en una curva la señal del destino. El cataclismo que ocasiona la colisión de un bus articulado con un zorrero. Ametralladora de palabras, máquina de escribir que dispara contra el centinela invisible de la campanilla. ¿Quién habla ahora?: ¿Carrera Andrade, su ciudad con nombre de cuchillo, los anónimos invitados a su poema, sus sombras que crecen más allá de los tejados puntiagudos, o la historia implacable que nos regaló el espejismo de la gran ciudad, a la que se debe entrar con un espejo para que no nos mire de frente y nos convierta en piedra?

Laberinto de voces, de calles, de íconos, de símbolos, de imaginarios. Banderas a media asta. Nadie es inocente, grita alguien y después viene el estrépito. Historia Contemporánea. Ave, Gran Ciudad, los que vamos a morir te saludamos. No son las lenguas de los leones las que nos salivan, son las latas de conserva las que estiran sus lenguas sobre el jardín de los desperdicios. Yo no nací, me fundaron, dijo un poeta que se creía un imperio, o por lo menos, una ciudad amurallada; yo sí nací, me jodieron, dijo otro que no llegó a ciudad perdida. Digamos ahora sí –en palabras más o menos racionales-, que en esta última parte primaron los signos migratorios, eso que llaman en las correccionales del deseo, La estética de la Recepción. Uno anda por ahí, relativamente tranquilo, y llega un señor de 114 años, desde el ombligo del mundo a darle una pequeña lección de Historia Contemporánea. Entonces le pica el alma, la relativa inteligencia, la sensibilidad social, poética, ética y estética, y la resultante, es este diálogo con el poeta Jorge Carrera Andrade.

 


YURUPARY: NUESTRA ÉPICA FUNDACIONAL

El interés por esta obra primigenia surgió en un seminario de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de California, en 1981, situación que indica cómo los académicos del primer mundo vuelven sus ojos sobre los productos estéticos de otras latitudes, sobre todo, de aquellos pueblos que para ellos tienen importancia geopolítica. Existen varias versiones, pero según Héctor Orjuela, uno de sus más destacados estudiosos, sólo una merece ser estudiada desde el punto de vista literario: la versión tariana del indio Maximiano José Roberto, traducida al italiano por el conde Ermanno Stradelli.

El indio Maximiano José Roberto, descendiente de jefes indígenas manos y tarianas, vivió en la región del Vaupés a finales del siglo XIX. El manuscrito original del Yurupary, tal como aconteció con el  Popol Vuh, se ha perdido; queda la traducción italiana publicada por Stradelli con el título Leggenda dell´Yurupary en el Bolettino de la Societá Geográfica italiana, en 1890, texto que fue reproducido en 1964, en un tomo que publicó el Instituto Cultural Italo-Brasileiro: La Leggenda del Yurupary e outras lendas amazónicas.

Los dominios del Yurupary se sitúan en el Vaupés, allí domina el mito, con toda la carga de elementos lingüísticos, etnográficos y culturales, que distinguen a los indios de la región. Yurupary presenta una ambigüedad: deidad o demonio. La primera lo convierte en un héroe mítico-civilizador; la segunda, en un ser diabólico, asociado a prácticas de brujería. De todas maneras, el mito de Yurupary, enmarcado entre los ríos Guaviare, Inírida e Isana, se proyecta en cultos esotéricos, misteriosos, escondidos. Yurupary –Jurupari, Iurupari- se origina en la lengua general o ñengatú, derivada del tupí guaraní, que fue en una época lengua franca en las regiones del Vaupés, Isana, rio Negro. Sobre el nombre de la leyenda, desde el punto de vista etimológico, hay varias hipótesis: 1. Engendrado de la fruta. 2. Pesadilla o sueño. 3. Iuru-pari: boca sellada, en alusión al silencio que se mantiene en lo relativo al culto. 4. Jurupará-i: salido de la boca del río. 5. Iuru: boca, pari: trampa con la que se cierra la salida para evitar que entren o salgan los peces. 6. Nombre propio de un antiguo legislador indio. Para mantener la ambigüedad: diablo tupí, genio del mal, donde se nota ya cierto sustrato de la visión cristiana del mundo, inducida por los misioneros católicos. Así, Tupa sería el dios creador, omnipotente, en tanto que Yurupary, un ser maléfico, perteneciente al culto hermético. La dualidad de Yurupary es un hecho que se debe aceptar, en tanto se pueda dilucidar plenamente. A esto se agrega que también los instrumentos sagrados son llamados yuruparises. Un examen del culto de Yurupary y del ritual esotérico que sigue practicándose en muchas tribus de la Amazonia, permitirá sumar nuevas perspectivas a la interpretación de este complejo mito indígena suramericano.

En 1689 el padre Fritz hizo una descripción de las prácticas de flagelación entre los indios del Vaupés; de fondo, Jurupary o deus da floresta. Entre 1850 y 1853, el naturalista inglés Alfred Russel Wallace recorrió el río Negro y penetró en las aguas del Vaupés, cerca del actual Mitú, visitó la tribu de los Cubeos, allí encontró que los tuixáguas eran unos jefes indios que se distinguían de los demás, llevando piedras más grandes en sus atuendos. Celebraban el dabacurí o fiesta ceremonial, con danzas y consumo de cachiri, especie de chicha embriagante hecha de mandioca.

En la región del Vaupés, el Isana, río Negro, e incluso las Guyanas, Yurupary tiene carácter de dios solar, héroe civilizador. Las fiestas en su honor se realizan de acuerdo a las cosechas de ciertos frutos, se celebran matrimonios y los indios presentan la aparición de Yurupary por medio de figuras enmascaradas, imitando monos que irrumpen en las malocas. Un gran silencio reina en la concurrencia. Luego viene la flagelación general, el baile de carácter orgiástico al son de las flautas que tocan los bailarines. La máscara de Yurupary infunde más respeto que los instrumentos sagrados. A las mujeres les está prohibido ver las máscaras, ya que hacerlo les acarrearía la muerte   

Tres días antes de empezar el ritual los hombres iniciaban un ayuno riguroso que les impedía comer todo alimento animal. Las mujeres se ocupaban de la preparación del cachiri, de la coca y de algunos alimentos. En el día de la invocación de Yurupary a todas las mujeres se les prohibía ver y oír los instrumentos sagrados, retirándose con los niños a la proximidad de la maloca. El rito es una fiesta de iniciación en la que se tocan los instrumentos sagrados para que los jóvenes vayan conociendo los secretos del culto. El momento culminante del rito es la aparición de un indio que lleva una máscara y un manojo de varas en la mano. Este personaje representa a Yurupary, quien acude atendiendo a la invocación. Una vez desaparece Yurupary, se ocultan los instrumentos sagrados en las aguas del río mientras hombres y mujeres en trajes festivos celebran la fiesta de su patriarca con música, baile y libaciones. Las danzas se prolongan durante tres días y en ellas se extrema la libación del cachiri, catalizador para que se incurra en orgías desenfrenadas. (Cfr. Rituales orgiásticos, Erich Fromm, en El Arte de Amar)

La interpretación de Reichel-Dolmatoff relaciona las ceremonias rituales de Yurupary con el mito del incesto cometido por el sol con su propia hija, en los raudales de Wainabí. El único testigo de la violación había sido un insecto que al transformarse en persona fabricó la primera flauta de yurupary. La hija del sol parece corresponder a una personificación femenina que introduce al hombre en la vida sexual. El rito tendría por objeto evitar que el pueblo Desana cometa el mismo pecado que el sol. (Cfr. Prohibición del incesto)

El origen mítico de los ancestros del héroe se explica de varias maneras, mediante: 1. Intervención de los truenos fecundantes del sol, de un ser creador. 2. La fecundación en contacto con el agua de una joven soltera o de una mujer casada cuyo esposo anciano es impotente, por una serpiente o por un payé. 3. La seducción de una mujer por los truenos al comer el fruto prohibido. 4. La fecundación de una virgen que al bañarse se restriega el cuerpo con una planta. El origen se sitúa en tiempos remotos, a un nivel cósmico y es el resultado de la acción de seres sobrenaturales o de las fuerzas elementales del cielo, la tierra y el agua.    

Yurupary nace de madre virgen que queda ingrávida: 1. Al comer frutas de pishcan que le arrojan de lo alto de un árbol unos macacos (o un payé), 2. Al tomar gran cantidad de cachiri, 3. Al entrar en contacto sus partes íntimas con el jugo de la fruta uakú, 4. Al rasguñarle el rostro una rama o una hoja de tabaco, 5. Mediante la intervención de un payé.

En la mayoría de las versiones la madre carece de partes sexuales (cerrada) y para que pueda dar a luz tiene que ser abierta –por los truenos, por un pescado, por los ancianos, por un payé- . La madre, ser astral se identifica con las pléyades.

El rito celebra la fertilidad de la tierra y de las nuevas generaciones que son como las simientes que fructifican y se desarrollan. Yurupary se explicaría como una deidad vegetal y agrícola. Nace de una mujer (Tierra), es fecundada por la savia de un árbol y su desarrollo es tan rápido como el de la selva exuberante; surge la hierogamia, es decir, la unión cósmica de los elementos. El ritmo estelar corresponde al ritmo de la naturaleza que rinde sus frutos para que se ofrezcan en las fiestas de Yurupary, donde serán iniciados los nuevos miembros de la comunidad, según el ceremonial religioso de sus antepasados.

Yurupary como héroe legislador tiene figuras homólogas: Bochica, entre los chibchas, Pachacamac, entre los incas, es el hijo del sol y deidad suprema que enseñó las artes, Manco Capac, que cayó del cielo, Viracocha, Quetzacoatl, la serpiente emplumada de los aztecas, Kukulcán, entre los mayas.

Yurupary marca el tránsito del matriarcado al patriarcado, con él vuelve el orden natural de las cosas: las mujeres vuelven a menstruar y quedan abiertas, en tanto que los hombres, cerrados. Junto al Popol Vuh, se convierte en epopeya que ejemplifica el proceso del mito, la leyenda y la epopeya. (Cfr. Epopeyas clásicas, cantares de gesta medievales). Símbolo, misterio, incertidumbre: la mujer, mitificada y temida en todas las culturas del mundo, porque controla la vida, los ciclos físicos y espirituales. 

 

DOS POETAS PARA OBSERVAR

 

Julio Alberto Balcázar y Miyer Fernando Pineda son dos poetas de la llamada nueva generación; quizás ni se conozcan o tal vez por las señales de humo de la poesía se hayan rastreado, de montaña a montaña. Me he acercado a sus libros, más o menos contemporáneos (2013 y 2014): Últimos días de Robert J O´Hara, del primero (Premio Cote Lamus, 2010) y Bocetos para la Acontista, del segundo (Premiado por Convocatoria de Culturama, Alcaldía Municipal de Duitama). Me llama la atención el atrevimiento de los dos autores, su acercamiento frontal y decidido a temas de difícil acceso, su desparpajo verbal. En un país donde se miden los poetas por kilómetro cuadrado, pero la poesía, por centímetros, no es fácil que broten, como tercas flores en el pavimento, dos voces frescas, inteligentes, decididas a romper paradigmas vigentes. Aquí una breve muestra para que los desocupados lectores se animen a seguir la pista de este par de lunautas.

 

Julio Alberto Balcázar

 

En Últimos días de Robert J O´Hara, libro publicado por el Fondo Editorial Universidad EAFIT, se lee una especie de biografía en contravía: “Nace en agosto y en Venezuela, pero se va. Vive en Colombia, en partes de Colombia, donde obtiene los premios de Poesía Festival de la Palabra (2007) en Riosucio; José Manuel Arango (2008) en Carmen de Viboral; Eduardo Cote Lamus (2010) en Cúcuta; y Medellín Negro (2012) de relato policial en Medellín. Sus poemas y cuentos han sido leídos por error o por virtud o por piedad de buenos amigos en otros países, no se sabe cuáles. Actualmente vive en Argentina, cerca de una plaza”.

 

Cinta magnética y un paquete de cigarros

 

Del sepulcro al aire: ¡salto y soy las 32 costillas de mayo!

De un tal Robert J. O´Hara (antiguo náufrago en un vagón de tercera).

Preguntad por mí en la taberna, que nadie ha matado Nazis como yo.

¡Mirad, mirad mis manos! Como alzan solas su vuelo.

Ellas van midiendo la ausencia del hueso. Ciertamente son hermosas.

Hilan el agua y traducen a las aves migratorias.

Desnudan mujeres. Entierran hijos.

Las manos nos traen sombras y futuro: son juguetes del diablo.

Un día se apagarán como una lámpara bajo la tormenta.

¡Pero aún es temprano, hoy que vengo sonámbulo de unos labios!

¿Ya veis cómo me he puesto a regañadientes la piel?

Resucitado tengo el tuétano en agua caliente. Alto florece así el cadáver,

Ebrio y su sombra, que va probando la resistencia del viento.

Siempre habremos de subirnos una vez más al mundo.

Tantas en un solo día, os lo digo yo. ¡Bienvenidos sean todos al carrusel darwiniano!

La gente exclama con desconfianza al verme pasar:

“Mirad, ahí va el muerto de O´Hara”

“Viene del sexo de Justine, su cuerpo sin peso lo delata”

¡Oh! tanto es cierto, que conozco gente cuya reputación no empalidece a las flores.

Gente con paraguas, con tos y sin vacaciones. Quijotes rutinarios

De manos tempranas. Gente acaudalada en sudor.

Sencilla parentela que me honra al compartir contados átomos de vida conmigo.

Dulce Justine, quizás merecías algo mejor que estos versos.

Holly O´Daniel, vende frutas y alquila sus niños.

Patrick, el carnicero, envuelve el corazón de una vaca en papel periódico.

(Con la noticia de alguna guerra).

Su delantal y sus manos siempre están rojos, como si estrangularan rosas.

Es un hombre inmenso, con una sonrisa estúpida y amable que yo amo,

Que quisiera conservar para otro entierro.

Os digo: conozco gente. ¡Con todo el horror que esta frase encierra!

Tantas son las maravillas del mendigo:

Ahora mismo podría dormirme en cualquier pestaña.

Contemplar desde allí las luces de la ciudad, y más allá el puerto,

Danzando en el aire helado de las 2 de la tarde en mi isla.

Me gusta ver a los pájaros soltar los hilos que los atan a la contingencia de las nubes,

Mientras cae la primera lluvia de otoño.

Me gusta limpiar con ella mis 8 vértebras, y ver regresar los buques

Cargados de hombres con las valijas llenas de una patria imaginaria, querida y perdida.

Con música, y fotos de edificios muy altos.

Es bella la madrugada del retorno: un rostro imperfecto me espera.

Rostro matutino de difunto feliz, ahora trapecio del rocío, de la bella Justine,

O de cualquier otra mujer y de sus tactos.

En los mapas de mis arrugas, como desnuda fécula de whisky,

Guardo el horror y la belleza del mundo. Queridos paisajes de promesa callada,

Como un secreto bosque de mástiles rotos.

 

Terminal de buses entre las 3 y las 5 p.m.

 

Todo es máscara, Heráclito, y un solo fluir de cuerpos que son mi cuerpo.

Un solo fluir de nombres, viejo amigo, y tantas máscaras.

Por este cuerpo que transita mi cuerpo, todo es tiempo encallado en mis párpados,

Horas, instantes, tantos instantes.

Milésimas de cuerpos que se arrojan al vacío, con tantos y tantos nombres.

¿No habrá uno que se llame Alberto Caeiro? Ciertamente.

Todo es máscara en esta barahúnda de pájaros que brincan en mis dedos,

A la noche que es máscara, a la lluvia que es doble,

Al silencio que a todos nos ata con un mismo hilo plateado de hijos suyos,

Para este solo fluir, anciano, este transitar en caída libre,

A 100 kilómetros por segundo, desde otra máscara universal, que estalla

En miles, que agita la corriente y amenaza romper los remos.

Todo es un solo ir, mi confidente, por este río eterno que resume todos los días

Del tiempo, donde aún arden las ciudades.

No hay otra cosa, digo hoy, en algún punto del espacio, y en seguida callo.

No existe más que esto, y esto es nada, apenas un soplo, nuestro hogar construido

Sobre la piedra del aire, en la arena del pensamiento que todo lo cubre.

Enfermos todos, creemos atisbar las luces de un puerto,

Pero no hay puerto, ni mundo, sólo máscaras, amado mío, máscaras que se quiebran

Como pompas de jabón, que van levitando en la levedad de nuestros cuerpos,

Y tantos cuerpos que somos en uno solo, tendido sobre la hierba,

Alguno habrá que se llame Robert J O´Hara.

 

No recuerdo la salida

 

Es que ha pasado tanto tiempo, como en un juego, desde aquellas tardes en el bar.

El humo de los cigarros, el amor simple.

Tantas cosas extraviadas en este inventario de corazones rotos.

Siempre solíamos escribir mejor desnudos, tumbados sobre un beso. Sin albergar

Mayores esperanzas, para sorprendernos así con lo más pequeño.

Ahora me aprietan los zapatos, toso y generalmente paso en el póker.

Lady se fue. Ya lo sabrás.

A mis cuarenta y tantos, dime qué demonios hago con esta soledad,

Rodeado de todos estos sustantivos en femenino.

“Ven aquí, Odiseo”, me gritan las sirenas en los burdeles, “Yo te daré calor”

A veces tengo ganas de llorar, algunos martes cuando

Converso con las palomas en la plaza, y estas repiten: “siempre andamos

De prestado por esta piel”.

Hace tanto que no soy el que fui. Qué lejanos parecen hoy

Los queridos vicios del mar y sus senos. Cómo duelen la salud y el celibato.

Yo, el abajo firmante de estos versos, certifico que no recuerdo la salida,

De tantas aventuras en hueso cansado.

Partí hace mucho tiempo, creo que extravié el camino de regreso.

“Bebe otra copa, viejo Odiseo”, me invita un cíclope al aflojarse la corbata.

“Brindemos por los dos, mi querida Némesis, ¡por los buenos días!

En que había poetas que solían hablar con nosotros”.

Un hombre una mañana exclamó: “Ya vislumbro el final” (Génesis 1:15). Luego calló.

 

De Últimos días de Robert J. O´Hara (Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus, 2010)

 

Miyer Fernando Pineda

 

Nació el 22 de febrero de 1979 en Tunja. Uno de sus poemas fue ganador en el Concurso de Poesía “Descanse en paz la guerra”, organizado por la Casa de Poesía Silva, en 2003. Ha publicado los libros Cuerpos en Braille (2005), El hastío de las manos (2010), finalista del Concurso de Poesía Ciudad de Bogotá, 2009. Escribe sobre él Darío Rodríguez: “Decir del cuerpo. Esa ha sido la búsqueda de Miyer Pineda, desde su primer libro, aquel Cuerpos en Braille, juvenil, desenfrenado. Como sucede con la pintura de Luis Caballero, la música de Schubert o los poemas de Francisco Hernández –a quienes por otra parte tanto deben todos sus textos– estas cacerías y asedios en la corporeidad suelen recorrer territorios inesperados, muchas veces angustiosos, no exentos de marginalidad, de violencia, solo con afán propiciatorio: quien se acerca a estas páginas más que leer asiste a una experiencia táctil, vital”.

 

XXIX

 

Antigua princesa que vino del mar

 

Solo sé adentrarme en tu cuerpo en busca de una barca de un río

de una ciudad de oro idéntica al incendio de Roma

 

Me sumerjo contagiado por el almizcle de tu carne

que se abre al roce de la lluvia

como lo hace la montaña para parir al río

 

Tus ojos son las vigas de la noche los rieles del agua

 

El pincel roza tu voz

Se entierra en la noche y palpa al fin la única tierra

 

Más allá de tu piel se oye la lluvia

 

Tu cuerpo es el único río que pasa por mi pueblo

 

XXXI

Desnuda eres el mar

 

Tu cuerpo descalzo

Y el mar arrojando las maderas contra la roca nocturna

que arde entre tus muslos

Mientras te retuerces el universo se detiene

Petrificados todos los hombres

La grupa de una yegua se escabulle entre maizales

Desnuda eres el mar  En la noche llega un dios y te destruye

Al alba tu cuerpo comienza a rehacerse entre el follaje

En silencio ofreces la hierba de tu espalda al horizonte

Tu sexo responde a la canción de las estrellas

Agita entre sus dientes el amor endurecido

A los ríos verdes de pájaros muriendo

Veo temblar tu cuerpo en el silencio

Tu sexo se dilata humedeciendo los sueños

Y ensalivando los árboles

 

En tus caderas reposan las arenas tranquilas de la aurora

Las olas: el tiempo y sus rebaños

 

Ya casi terminando vuelvo a medir el tamaño de tus grutas

Te desbordas y de ti misma te desprendes como un fruto

Aquí en el infierno sólo existe el río eterno de tu cuerpo

y de él pacientemente se alimentan los lobos

tu cuerpo es el único motivo para el canto

es la única razón para volver y cantar entre asesinos

 

XXXII

Boceto sobre Gruschenka

 

Por cada día de nuestra vida juntos

al Eclesiastés se le borra una línea

Y. Amijai

 

Nos hubiera gustado tener una América para donde largarnos

Llegar a un puerto y comprar un boleto

hacia territorios tan sólo conocidos por el sol

donde hubiera agua y paisajes montañosos

donde poner a descansar nuestros recuerdos

o extraviarnos en abadías oscuras

transcribiendo palabras de dioses olvidados

 

Si no es por este juego de olvidar tal vez habríamos muerto

Aun así nos urge una mujer que nos sumerja en la vida

Una mujer que se lleve nuestros huesos cuando hayamos muerto

Una mujer que nos sepulte en esa llanura oscura y miserable

donde extraños segadores apacientan sus rebaños

 

Aunque ahora el ruido y el cansancio

nos impidan sentir el silencio del tren atravesando la noche

y aunque ahora el umbral que poseíamos para salir del mundo

haya sido descubierto

o aunque el hombre suceda siempre sin remedio

debemos decir que nos urge esa mujer

 

Nos hubiera gustado tener una América para donde largarnos

Escribir un poema sencillo donde poder enterrar nuestro cuerpo

Haber nacido hace mil años

cuando aún la tierra estaba fresca para beberla

cuando había espacio en ella para enterrar otro cuerpo

cuando aún existía un Dios al qué temer

Porque ahora que no existe Dios y que todo está permitido

tan sólo nos quedan sus extraños milagros

milagros como tú triste y hermosa Gruschenka

 

De Bocetos para la Acontista (Ganador de la Convocatoria “Promover Literatura”, Instituto de Cultura y Bellas Artes de Duitama, Biblioteca Pública Municipal Zenón Solano Ricaurte) 

 


LEJOS DE TUNJA, EL PRIMER PABLO MONTOYA

 

Mitad del año 91, en la gélida ciudad de Tunja. Razones de trabajo me llevaron a esa ciudad extraída de uno de los relatos de Ítalo Calvino. Sí, Tunja es una ciudad invisible, con pocas calles que siempre desembocan en su plaza central, llamada de Bolívar, como la mayoría en Colombia. La estatua ecuestre del libertador, no exenta de palomas, de oradores improvisados que sueltan sus diatribas contra el gobierno, contra la vida cotidiana, contra todo. Un sol tímido en las tardes, gentes muy abrigadas que caminan por los adoquines con el ritmo parsimonioso que impone una ciudad anclada en otro tiempo. Tunja es anacrónica, deliciosamente anacrónica, pues permite un tinto dialogado, una vuelta del perro, una lectura tranquila de un libro o una revista en cualquiera de sus bibliotecas o sus cafetines. Allí la vida se detiene, baja en vaporosas oleadas de frío de sus montañas cercanas, se mete como un cuchillo helado y familiar en los húmeros. Pareciera que el frío, que la concentración mínima de personas, que las campanas de la catedral, tañendo a muerto vespertino, permiten la formación de pequeños círculos de tertulia. Al poco tiempo de estar en su seno, uno empieza a familiarizarse con los mismos rostros, las mismas hablas, las mismas músicas que van y vienen por sus caserones antiguos, por las estatuas de sus héroes centenarios.

En esas brumas de finales del siglo anterior vi pasar por primera vez a Pablo Montoya, flaco, más que delgado, con cara de adolescente juicioso que no sé por qué asociación literaria o cinematográfica me evocó a Alexis Karamazov –Aliocha– de Dostoievski; todo de negro y una sonrisa blanca, transparente, con un instrumento en bandolera, camino a la Sinfónica de Vientos de Boyacá, donde  trabajaba como flautista. Por mediación de Guillermo Bustamante, mi coterráneo, quien a la sazón era profesor de Lingüística en la Uptc, sin perder nunca su apego a la literatura, me fui acercando a La Topa Tolondra, una revista de minificción, graffiti y poesía que hacían con Pablo y otros entusiastas de la imaginación creadora. Esa hoja amarilla y ágil, hija directa de la Ekuóreo caleña, que en los inicios de los 80 editaban con regularidad Guillermo y Harold Kremer, sirvió de receptáculo a un grupo de nóveles narradores, poetas y ensayistas que entre rones contrafríos y música antillana, nos reuníamos, por lo general en el iglú de Guillermo, a echar carreta, escuchar en su propia voz a Cortázar y leer a Julio Ramón Ribeyro, a Pessoa, a Tomas Mann, a Estanislao Zuleta, y en los intersticios, con cierta timidez, nuestros textos inéditos. Buenos tiempos aquellos, grata tertulia en la que se fue perfilando la amistad y la solidaridad en una tierra ajena que nos abrigó en sus noches glaciales. Con Guillermo y un grupo de colegas fundamos la revista La Palabra, que es hoy por hoy, un referente importante en la Maestría de Literatura de la Uptc; con otro grupo de alquimistas y acontistas iniciamos la aventura poética de Si Mañana Despierto, un colectivo que por más de 20 años, impulsó, “sin disciplina, ni desorden”, a un puñado de lunautas de la palabra. Pablo Montoya, siempre allí, en nuestras peñas culturales, en nuestras lecturas, en nuestro afán de compartir obra iniciática.

En las navidades de carnaval y plegaria me lo encontré, más de una vez, tocando en una orquesta, esas tonadas ocasionales que suelen repetirse año tras año, gracias al mosto, a las luces oscilantes y efímeras de diciembre, a los pasos, con frecuencia perdidos, de anónimos bailadores en los vericuetos de una plaza. Siempre el saludo afectuoso de otros calentanos haciendo curso de pingüinos en las calles de niebla y mascarada. Era una forma de subsistencia que Pablo se inventaba para que Myriam, su compañera poeta, y Sarita, su pequeña hija, pudieran pasarla bien. Supe, entre risas evocadoras, que para no congelarse por el puñal helado de las madrugadas, Pablo usaba calzoncillos de godo y sudadera debajo del uniforme de la orquesta. De esa forma los toques eran seguidos y agotadores, no sólo en la Tunja de aguinaldo boyacense, sino en otras provincias del altiplano.Dice el proverbio popular que la necesidad tiene cara de perro; ah, eso sí, de perro criollo, chandoso o callejero, porque nuestro músico de academia clásicatuvo que dejar la flauta a un lado y tocar el saxofón en grupos especializados en raspa o chucu-chucu, de claro en claro. En los lugares más apartados del departamento, como Miraflores, Garagoa, Valle de Tenza, Somondoco, podía suceder que los llamados “grupos al margen de la ley” –guerrilla, paramilitares– fueran los enjundiosos bailadores, hasta agotar reservas. En más de una ocasión, Pablo constató que al calor de unos aguardientes y unas tonadas de Pastor López o Los Graduados, los ilegales hacían treguas bélicas, en la práctica. Lo que puede la impresión y los imaginarios, sacros y profanos: el fusil silenciado porque la fiesta llama y calienta el calcañal; como si la embriaguez y las máscaras del carnaval decembrino borraran por breves instantes las profundas diferencias ideológicas y los odios ancestrales. El trencito, con guerrilleros, soldados y paramilitares, daba vueltas y vueltas, mientras Pablo y su conjunto tocaban debajo de los astros y la bruma del altiplano.

En alguno de esos pueblos, una noche emergió de entre la niebla un efusivo hombre blandiendo una espada decimonónica y diciendo cosas incoherentes, anacrónicas; seguramente tenía algún síndrome de héroe libertario y con la música y el aguardiente se exacerbaron sus sentimientos bélicos. Cuenta Pablo que siguieron tocando con sorpresa y estupor, sin perder de vista los movimientos peligrosos de ese loco provinciano, dispuesto a arrancarle la cabeza a quien le viniera en gana. 

Pablo se anima cada vez más con la literatura. Hace una licenciatura en Filosofía y Letras, a distancia, en la Universidad Santo Tomás, debe viajar a Bogotá y Duitama, permanentemente, a sus tutorías presenciales. Es la época de mayor diálogo, por su estudio, por nuestra cercanía con los textos de la literatura hispanoamericana y universal. Entre tinto y tinto, en los predios de la Uptc, hacemos caminos en palabra, en lecturas compartidas, en textos personales que intercambiamos para decirnos cosas sobre esa escritura que tiene mucho de fervor, de vehemencia inédita. Tertulias donde Helena Pradilla, donde Carmenza Prieto, peñas artísticas con los cómplices de la Corporación Si Mañana Despierto. Música y poesía, diálogo sostenido, visita de escritores: Jairo Anibal Niño, Triunfo Arciniegas, Celso Román, R.H. Moreno Durán, Policarpo Varón, Rafael Gutiérrez Girardot, Carlos Rincón, Jaime García Maffla. Helena se inventa una tertulia de viernes llamada Actos de Fe en los predios del Museo Arqueológico de la Universidad, Juan Caros Silva, dice de memoria, sin equivocarse ni en las citas de pie de página, el cuento de Borges, Deutchen Requiem, en el que se justifica, si cabe el verbo, la actitud antisemita de los alemanes. La militancia de izquierda se enfurece, el rapsoda moderno ha provocado una fuerte reacción entre los asistentes. Otro viernes presento Llanto de luna, entre el bolero y la poesía, escuchamos a Celia Cruz, a Tito Rodríguez y los ánimos son menos candentes. En un lugar del centro de Tunja, llamado El Cotoplón, realizamos varios encuentros, conocimos algunos cuentos de La Sinfónica y otros cuentos musicales, varias viñetas de Viajeros. Somos los primeros lectores críticos de Pablo Montoya. Vemos en él a un escritor promisorio, con manejo de la palabra, con criterio y sobre todo, con muchas ganas de seguir incursionando en sus meandros.    

A veces las tertulias son en Los Muiscas, al oriente de la ciudad, donde no falta la buena música, el debate en torno a algún escritor o algún libro recientemente leído. Tunja era una fiesta, un frío receptáculo de viajeros que nos acercábamos, simbólicamente para darnos calor. Un día Pablo nos anuncia que se quiere ir a París, a estudiar literatura en La Sorbona. Hay escasez de dinero, dificultades para el viaje. Desde Si Mañana Despierto organizamos un par de peñas en su honor, con Carmenza Prieto, Helena Pradilla, Patricia Martínez, Nohora Gómez. Todo por Pablo y para Pablo, el amigo que nos ha regalado música, literatura, parla cantarina en versión paisa y esa sonrisa grandota, infantil, diáfana y rigurosa como su trabajo cotidiano. Lejos de Tunja, pero siempre allí, con cartas y postales donde sabemos de sus vicisitudes en la ciudad luz. Hace mil oficios, desde tocar su flauta en el metro, hasta dar clases de Español para extranjeros. Pero va hacia adelante, con su imaginario de paisa afirmativo, luchador, echao pa´lante. Varias veces vino a Colombia, nos visitó en la ciudad fría de los tesoros escondidos. Nos leyó sus cosas, nos compartió sus hallazgos literarios. Su delgada figura de héroe karamazovniano oscila entre el humo y las palabras flotantes de La Colina, un barrio de profesores de la Uptc, donde suele aterrizar. Son noches de lúcida bohemia, de momentos que atesoramos como una inolvidable herencia.

En alguno de sus retornos a Colombia presento en La Casa del Fundador de Tunja su libro Viajeros, breves viñetas dedicadas a estos hombres que se embarcaron en periplos físicos y espirituales para dejar alguna huella o alguna cicatriz en la piel de los otros mortales. Es un texto poético, sostenido, que fluctúa entre la crónica, el relato breve, la reflexión filosófica, sobre los avatares de los andariegos que en el mundo han sido, sus hallazgos y sus hondas precipitaciones. De allí seleccionamos varios textos para nuestra antología: Desde El Umbral, poesía colombiana en transición, publicada con el auspicio de la Uptc, en dos tomos, 2004 y 2008, en la que aparecen voces, hoy por hoy muy reconocidas, como Rómulo Bustos, Horacio Benavides, Felipe García Quintero, Nelson Romero Guzmán, Juan Felipe Robledo, Andrea Cote, Lucía Estrada, Amparo Osorio, Carlos Fajardo, Catalina González…  

Seguimos su huella, conservo, en ediciones mínimas sus Cuentos de Niquía, Habitantes, La Sinfónica y otros cuentos musicales, reflexiones publicadas en la revista Número, la novela La sed del ojo, sobre la fotografía en el París del Segundo Imperio. Pablo no suelta la pluma, es un campeador, debe ser que escribe en las madrugadas, que poco duerme porque su producción es vasta, no obstante sus ocupaciones, como estudiante de doctorado primero, como docente en la Universidad de Antioquia, después.

Un día de abril de 2008, por este medio veloz de la Internet me llega la invitación de la Editorial Santillana, se presenta Lejos de Roma, su segunda novela, editada por Alfaguara, una editorial prestigiosa. El amigo está ahí, leyendo pasajes del exilio de Ovidio, el poeta romano. Siento todo el tiempo que Pablo habla de Pablo, de sus exilios, primero en Tunja, con su frío y su niebla, su iniciación literaria, su paso por la música, sus tocatas en noches y madrugadas, al pie de los violentos, que gracias al aguardiente y a las tonadas populares, son capaces hasta de abrazar a sus contendores, en un ritual tragicómico. Después, de su exilio por más de diez años en Paris, a donde fue a arriesgarlo todo para sacar adelante un sueño. Se fue por la trastienda, sin beca, sin apoyo institucional, confiado en sus dones creadores. Tocó la flauta en el metro, hizo traducciones, dio clases de español a principiantes, le ofrecieron trabajos inverosímiles, como ser gígolo de mujeres otoñales o conejillo de laboratorio para probar drogas espantosas, sólo que su flacura lo salvó de esta ignominia; pero lo suyo estaba en la pasión con la palabra. Lejos de Roma es el envés de Lejos de Tunja, esa ciudad que marca, sin pretensión alguna, porque a diario hay que inventarla, igual de noche, cuando sus nubes cargadas de misterio nos develan a intervalos viejas leyendas de fantasmas, de mujeres promiscuas y asesinas, que desde la colonia arrastran la herencia de las Hinojosa. En Tunja hay que trascender, de alguna manera porque más que un espacio vital es una quimera donde el frío te envuelve, la historia te traga, la cotidianidad te destroza. Aquí terminan las vanidades del mundo reza un epígrafe de su cementerio central, en pleno corazón de la villa, frase utilizada con sorna por los advenedizos, pero que encierra una profunda verdad. Hay que autoexiliarse, vivir hacia adentro, exorcizar locos y fantasmas que en medio de la bruma te pueden cortar la cabeza mientras tocas el saxo y los payasos de nuestra historia violenta ponen a circular su carrusel de extravagancias. En ese laberinto aprendes la calidez de un café dialogado, la tibia emanación de una infusión de yerbas aromáticas; un verso, una prosa apátrida, quedan flotando. Es el precio del exilio, la nostalgia invertida por otros lugares donde la vida fluye de manera diferente:

   Soy un exiliado entre sus callejas y en sus moradas campesinas. Soy un exiliado cuando una ligera recuperación de la enfermedad me permite caminar por entre los senderos que huelen a olivas frescas (…) y en ese sentido somos ciudadanos de geografías parecidas, mejor lugar para comprender la fisura del que no se siente de ninguna parte que sumergirse en los libros (Lejos de Roma, p.166).

Lejos de Roma es el viaje interior, con algunos interregnos exteriores, de Publio Ovidio Nasón, Ovidio a secas, el poeta romano nacido en Sulmona (43 A.C.-17 D.C), exiliado por Augusto en épocas de gloria, cruentas batallas palaciegas y expansión del naciente imperio romano. Ese sería el tema de superficie pero en realidad la novela de Pablo Montoya es un borbotón de profundas aguas termales que cuecen diversos elementos autobiográficos, no en sentido literal, sino como una sumatoria subjetiva del poeta trashumante, del artista voyeur, del fino observador que va inventariando episodios de Ovidio, análogos a los del escritor contemporáneo: las arenas movedizas del poder, los prodigios y desventuras del amor, con su llama doble de sexualidad y erotismo, y toda la metafísica que encierra el papiro cifrado del cuerpo; la amistad, con su llave maestra de heroísmos y envidias, el papel de la religión, el mito y la leyenda, la incertidumbre del artista frente a la medusa de la expansión urbana, que puede cegarlo y paralizarlo, de manera irremediable, el arribo a la palabra, como playa salvadora:

   Porque sé que estoy bajo el mismo techo donde Sísifo anhela el regreso a la tierra entre imploraciones inútiles. He llegado a Tomos, puerto del espanto. Y Calíope ha huido de aquí, si es que alguna vez vino. Reconozco, sin embargo, que su vestigio desmedrado es el único refugio que me queda (Lejos de Roma, p. 14).  

Sólo quien padeció las heladas del altiplano, los inviernos europeos, pero sobre todo ese otro escalofrío de un país oscilante siempre entre una guerra civil no declarada y las estentóreas voces de sus protagonistas, puede descifrar en el espejo:

 Creo que estoy tratando de calentar mis huesos, no desde hace meses, sino desde hace años. Mis piernas, envueltas en fajas de lana, se niegan a cualquier tibieza. (…) Para evitar las náuseas huelo uno de los velos que me dio Fabia en la despedida. En esta reminiscencia familiar, sin embargo, encuentro un motivo más de desdicha que de consuelo (Lejos de Roma, p. 18).

Son correspondencias, líneas que se cruzan en espacios y tiempos disímiles, pero con protagonistas que encuentran un doloroso placer en las repeticiones, como en el breve cuento de Borges, rememorando a Julio César, víctima de los idus de marzo y del puñal de Bruto, contrastado con otro relato, menos épico, pero igual de trágico, solo que en vez del proverbial tú también hijo mío, sigue resonando en el suburbio, como una prolongación de la cuchillada, pero ché.

Somos los mismos griegos, los mismos romanos, tratando de descifrar los pergaminos de Melquiades, las catástrofes cifradas en Patmos por un alucinado evangelista que se atrevió a decir que en el principio era el verbo y que el verbo era Dios. Escritura de palimpsesto, oído presto en el vientre de la tierra y sus veleidades, para constatar con Ovidio y con Pablo, no el de Tarso, que:

   En la muerte, creen los egipcios, está la palabra, respondo. Y ella es un soplo que debe llenarse con todas las criaturas el universo (Lejos de Roma, p. 97).

Ovidio padeció la sed de siempre, también Pablo; cultivó la palabra en poesía y en música de las esferas, conoció a los hombres de su época, desde los más precarios, hasta los más exaltados, pisó lugares extraños, costumbres exóticas visitaron su mesa y su lecho, creyó en la paz como señuelo para soplar la guerra, dialogó con el mar y sus deidades, probó el placer, el desarraigo, el fastidio, la mística y el hedonismo, hasta que finalmente comprobó la fatuidad del entorno:

   Sé, en todo caso que aquí he logrado descubrir falsas verdades. He sabido que la patria es una tierra de nadie; y los hombres, una sucesión de fantasmas que deambulan frente a precipicios sucesivos (Lejos de Roma, p. 143).

En este agujero negro que es la tragicómica historia de la humanidad, con sus fatigas y sus progresos, sus batallas y retroprogresos, no sería descabellado pensar que en algún bohío del Caribe, alguna tarde crepuscular pudiéramos tomarnos un mojito con Ovidio, Pablo Montoya, Dostoievski, Bolaño, Coetze y Charlot, para reírnos hasta el alba de la ambiciosa, narcisista y precaria condición humana. Finalmente, somos los mismos majaderos, con don Quijote al frente, intentando descifrar lo indescifrable.

 


QUÉ VIVA LA MÚSICA:

AL ENCUENTRO Y DESENCUENTRO DE UNA CIUDAD IMPOSIBLE

Jorge Luis Borges, ese hombre que nació en Buenos Aires, pero que también reclamaba a Ginebra como a una de sus patrias, y a ella se fue a morir, ha dicho de su ciudad: “no nos une el amor sino el espanto/ será por eso que la quiero tanto”.

Ocurre con las ciudades algo similar a nuestra relación con las calles y los laberintos afectivos: se trata de un sentimiento ambiguo en su necesidad de mantenerse en vilo, en esa cuerda tensa entre el deseo y el fastidio, la posesión y el desarraigo. Qué viva la música (1977)es una novela ambivalente y binaria de principio a fin. Quizás esa sea la impronta de nuestra generación de la mitad de siglo, levantada con un pie en la premodernidad, romántica y patriarcal, y con el otro, en una postmodernidad a medio camino entre la apoteosis y el fracaso. “tendré una muerte indigna. Es la suerte más simbólica para una hija de la última mitad del siglo”, dice Andrés Caicedo (1990: 55) a través de su narradora, la Mona, y agrega: “empezaron a diagnosticarnos un malestar en nuestra generación, la que empezó a partir de los cuatro long-plays de los Beatles, no la de los Nadaístas, ni la de los muchachos burgueses atrofiados con el ripio del nadaísmo” (58).

Ese binarismo o régimen hermenéutico de las polaridades empieza con el día y la noche. El día, con su río Cali, que en su travesía desde los Farallones, hasta morirse, podrido ya por la pus citadina, en el Cauca, se llena de chicharras, ese bicho inquieto y premonitor del destinito fatal de Andrés Caicedo:

Carlos Phileas habló de una posible ayuda estatal para obtener la “Cavorita” y la droga que lo haría invisible; terminó con una comparación feliz: invisible como las chicharras que se mueren de tanto cantar, porque con la sombra medrosa cada árbol se ensilenciaba a nuestro paso. Sabido es que a las chicharras les rasca el sol y cantan para olvidarse. Cuando no cantan duermen un sueño tonto. Cuando cantan en exceso, revientan (36).

Prosigue el día con su otro río, el Pance, en los extramuros de la ciudad de entonces, a donde iban los muchachos a devorarse el trópico, su paisaje espléndido y a drogarse frente a Picueloro, esa montaña mágica que sirve de postigo entre la ciudad y la manigua, en un acto ceremonial y desesperado. Rio Cali, río Pance, fronterizos de un norte y un sur, un nacer y un morir con la vida en bandolera: “Imagino al ritmo que corre mi pluma, como el río raquítico, lejos de mí se renueva y se platea encima de las piedras. Un río no tiene edad y mis andanzas habrán encontrado aquí una estación pero no el final” (153).

Ahora irrumpe la noche. La que levanta las ventas ambulantes de la calle 13. La que moldea travestis en un costado de la Ermita, la que sopla su brisa refrescante en los neones de la avenida sexta, pero también la que se refugia en los grilles que bordea el río, la que se agazapa en las discotecas del sur o en los sórdidos bares de la octava. Es la noche con sabor afrocubano, en esa ciudad Caribe anclada en el Pacífico, como bien la definió Fernando Cruz Kronfly. Noche de una ciudad caliente, en todas sus connotaciones, propicia a una teratología real, antes que mítica, con monstruos de carne y hueso acechando en cada esquina, en una suerte de síntesis de todos los males y toda la descomposición social que ha vivido el país.

Al fin de las escaleras un recodo, después la barra con puros hombres y a la izquierda la pista jala-jala, una mujer de piernas gigantescas en calzones tirando ritmo de rodillas, pero yo me canto a mí sola y yemayá, a todo el mundo le pareció rarísimo que me sentara sola, aquí con aquí namá  y pidiera cerveza, los clientes se acercaron con cuidado y rodearon mi mesa para comprobarme y yo lo traigo para ti, Puerto Rico libre me llama, a la séptima cerveza me lancé al baile y toda la tensión que hasta ahora había dado por mi presencia, claro se quebró saoco, claro me rodearon al flaco que más me atalayó del entusiasmo de mirarme, el que más brincó y dijo güevonadas, sólo se le ocurrió decir cuando la música terminó: ¿Mona, cuánto cobra? (181).      

El día, con su río y sus chicharras letales, la noche, con su otro río: la música, convertida en total frenesí: “pero la ley de la vida es que toda rumba se termina” (103).

En la noche del carnaval el tigre y el ciervo se confunden, ha expresado con acierto el poeta José Manuel Arango. En las noches de la rumba caleña las máscaras del día, enmorenadas por el fuego de la canícula, se engarzan otras máscaras, se borran por algunas horas las distancias de clase social, de barrio, de raza, de ideología. Séptimo Cielo, el antiquísimo y paradigmático bailadero de la carrera octava, sirve de frontera entre las dos ciudades: la de postal y la otra, la marginal, la de barrios nacidos de invasión, donde habitan los emergentes: obreros, mecánicos, carpinteros y muchachos aspirantes a ser figuras de futbol, cuando no inmigrantes vía USA, y en el peor de los casos, a convertirse en delincuentes criollos. Y la Mona, narradora-protagónica de la novela homenajea al Séptimo Cielo: “me llevan noticias de que las cosas son mejores, más modernas en la octava, todo ese Séptimo Cielo y el cabo E” (183). Ella que es del norte, exalumna del Liceo Benalcázar, colegio de la burguesía caleña, proclive al goce pagano, a la experimentación total de su cuerpo y de su psiquis, es caracterizada así por sus amigos, los volibolistas marxistas de la Universidad del Valle: “¿La Mona esa? Olvidate, callejón sin salida de la burguesía” (107).

Ambigüedad, régimen hermenéutico de la luz y la sombra, el día y la noche, en una ciudad imposible para un muchacho pequeño burgués, inteligente, hiperactivo, desadaptado, como Andrés Caicedo, corcho dando vueltas en un paisaje bucólico, como el de su coterráneo, Jorge Isaacs, pero degradado por los oscuros prestidigitadores de la pobre ideología nacional, nostálgica y copiona, señorial y provinciana, a pesar de los rascacielos, patriarcal como los padres de la Mona y su gallada del norte decadente; como decadente es todo el fresco que pinta Andrés Caicedo entre líneas, entre pretextos superficiales, entre músicas que por los dos lados son espurias y obedecen a la amplia gama de aculturación diseñada por el imperio: el rock, que nos viene del norte, y la salsa, que en su versión moderna es un producto procesado y envasado también en el norte –vía New York– así su antecesora, hermosa y humilde, haya sido la música campesina de Cuba y Puerto Rico, hecha con un tres, dos cueros, unas maracas y una clave. Yo, modelo 51, como Andrés Caicedo, presencié desde muy niño como la gente de Cali bailaba las guarachas, el cha-cha-chá, el son, el mambo, la pachanga, la charanga, la bomba y la plena, de sol a sol, hasta empatar con el paseo de desenguayabe en alguno de sus siete ríos, antes de que se convirtieran en cloacas, por la desidia de sus gobernantes y las fuertes presiones de los desposeídos de la fortuna. En casa familiar o en caseta, en grill o en verbena decembrina, eran parrandas atemporales, se sentía una alegría natural, sin afeites, sin humos de colores, ni estentóreos animadores decretando la felicidad colectiva. Todo ello sirvió de preámbulo para que la ciudad pudiera recibir a finales de los años 60, a ese mago del ritmo y compendiador de diversas vertientes musicales del Caribe: Ricardo Richie Rey. Entonces los carteles no se hicieron esperar:  

El pueblo de Cali rechaza

A los graduados. A los Hispanos y demás cultores del “sonido paisa”, hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de “sufrir me tocó a mí en esta vida”, sino de “agúzate que te están velando”. Viva el sentimiento afrocubano. Viva Puerto Rico libre. Ricardo Rey nos hace falta (137).

El binarismo antitético del día y la noche encuentra analogías en la pareja dialéctica de la vida y la muerte. Este grupo de muchachos y muchachas que se quieren devorar la ciudad a dentelladas de música, de droga y de sexo, van tejiendo redes inconsútiles, pequeños paraísos y pequeños infiernos que los van degradando minuto a minuto. El Monstruo de los Mangones sediento de sangre joven, mitad realidad, mitad imaginario colectivo, los asecha en las riberas del río Pance, en el valle del Renegado, que les ofrece, además de una naturaleza espléndida, hongos, ácido y mariguana, para emprender sus otros viajes. La ciudad ya no puede definirlos, ni contenerlos; es una maraña de calles desahuciadas, con personas desahuciadas, por la historia patria y por la historia cotidiana. El entorno es hostil, cárcel de cemento con gentes convencionales que madrugan, trabajan, se deshacen en los tristes trópicos y llegan al cubil de su miseria a hostigar, rezar, fornicar y escuchar las noticias, correlatos en fotocopia de sus vidas sin horizonte: “Por las ventanas era tan seco y tan duro el día. ¿Caerá la peste sobre la ciudad esta?” (21).

La Monasabe, como su álter ego Andrés Caicedo, que la vida convencional termina en los ancianatos, con mal de San Vito y rostros compungidos de pseudocompasión cristiana; por eso decide, deciden, vivir a la perdida, así se intuya que esto les implique morir jóvenes, como en las epopeyas griegas: “Supuse. Tendré una muerte indigna. Es la suerte más simbólica para una hija de la última mitad del siglo” (55). “Un vínculo de muerte nos une en esta y cada una de las rumbas. De qué serán capaces los otros” (60).

La rumba que es vibración, movimiento, erotismo, tácitamente tiene su pacto con el thánatos, por eso los muchachos del rock, en el norte, y los muchachos del sur, con la salsa, son esquirlas juveniles en ese gran estallido que se fragua en la ciudad imposible; por el postigo de la vida se llega al lujurioso valle de la muerte:

Tú, haz más intensos los años de niñez recargándolos con experiencia de adulto. Liga la corrupción a tu frescura de niño. Atraviesa verticalmente todas las posibilidades de precocidad. Ya pagarás el precio: a los 19 años no tendrás sino cansancio en la mirada, agotada capacidad de emoción y disminuida la fuerza de trabajo. Entonces bienvenida sea la dulce muerte fijada de antemano. Adelántate a la muerte, precísale una cita. Nadie quiere a los niños envejecidos. Sólo tú comprendes que enredaste los años para malgastar y los años de la reflexión en una sola torcida actividad intensa. Viviste al mismo tiempo el avance y la reversa (186).

Santiago de Cali es una de las ciudades más curiosas y paradójicas del mundo. Es triétnica en superficie, pero es negra y mulata en sus manifestaciones. Tuvo hasta los años 70 un norte de abundancia, con barrios de gente acomodada que construyó sus quintas entre las estribaciones de la cordillera occidental y las riberas del río Cali, entre guaduales y guayabos, con garzas, torcazas y pichofuis, que en las tardes tibias parecían recogerse entre los arpegios de las campanas de la Ermita, La Merced y San Judas Tadeo; más abajo, los comercios pomposos, el espléndido Sears y los parques con surtidores para que los vástagos de esas familias de abolengo empezaran a urdir, desde sus trincheras de música y sustancias psicotrópicas, una especie de rebelión subrepticia contra unas visiones de mundo gastadas y ya obsoletas.

Estos jóvenes del norte, señorial, católico y terrateniente, no querían repetirse entre la abulia del paisaje físico y cultural de sus padres, condenados al éxito de la cotidianidad, sino volar, experimentar otros mundos, así fuera en su micromundo de ciudad paradójica, que de manera invisible levantaba su muralla china entre el norte y el sur. Pasando el río era otra cosa: el centro con su batahola de comercios formales, turcos y judíos envueltos en fardos de telas multicolores, rateros de esquina, artistas del hambre y del trapecio, prestidigitadores y ventrílocuos del desarraigo vociferando ¿dónde está la bolita?, calle de los machos, como bien la bautizara el poeta Carlos Fajardo, con bingos y ruletas, sórdidos bares y agrios restaurantes donde el Chichi mastica su pasta cotidiana antes de cruzar el puente para embolar los zapatos de los notables en el Café de los Turcos y despacharse en una descarga de Richie Ray con su caja de betunes. Cali negra, Cali mulata. Un norte que reza bajo el céfiro fresco de Los Farallones, pero también urde crímenes para conservar los blasones de una estirpe que empieza a diluirse. En esa encrucijada está Andrés Caicedo y su generación, está la Mona, su alter ego femenino y su gallada del norte. Sus andanzas por el sur son a la vez expiación y liberación desde el infierno. Por eso cuando la Mona y Ricardito el Miserable, en un ritual que combina el rock pesado, el Valium y el ácido, están saltando sobre una cama y encuentran tres cadáveres, escasamente se sorprenden. Es el símbolo de una muerte generacional: muerte a la decrepitud, muerte a lo convencional, muerte a la rancia clase señorial que ha producido en pocos años –del 48 a los 70–, la violencia liberal-conservadora con más de 300 000 muertos, desplazamientos forzados, que en la capital vallecaucana tiene su correlato en los cinturones de miseria y numerosos barrios de invasión, bandas organizadas de matones que entre los años 50 y 60 se llamaban pájaros, como Caracolina, El Vampiro, el Cóndor, el negro Bomba, fantasmas que fluctúan entre la realidad y el imaginario colectivo, quizás para exorcizar sus terrores, como los murciélagos a sueldo de Aristizábal o el monstruo de los mangones. Para quien no lo sepa, en ambos casos se trató de la desaparición de niños y jovencitos, que luego eran encontrados en los potreros, con señales de haber sido desangrados sistemáticamente.

Santiago de Cali, ciudad paradójica, bárbara, pero poética, cálida y caníbal, bucólica y orgiástica, urbana y primitiva, Cali, calabozo, como lo señaló Andrés Caicedo.

En esa cama había tres cuerpos: los del doctor Augusto Flórez y señora, a quienes yo me había acostumbrado a ver hacia las siete de la noche dándole vueltas al parque y el cuerpo de la que fue niñera del flaco y había llegado a serlo todo en esa casa: una india de las montañas de Silvia con la que nunca hablé, ni más faltaba, pensé y luego dije: ¿nos invitó para que viéramos los muertos? (57).

Sí, muy sonado el hecho. Fue allí cuando los columnistas más respetables empezaron a diagnosticar un malestar en nuestra generación, la que empezó a partir del cuarto long-play de los Beatles, no de los Nadaístas, ni de los muchachos burgueses, atrofiados en el ripio del nadaísmo. Hablo de la que se definió en las rumbas en el mar, en cada orgía de semana santa en la Bocana (58).

Los jóvenes de los años 60 y 70 están hastiados de falsos paradigmas. Hay un tufillo a cadaverina, buscan otros vitalismos. Quizás haya que mencionar al hipismo, a los hijos de las flores con sus famosos estribillos: “haz el amor y no la guerra”, “prohibido prohibir”, “no pises la yerba, fúmala”. Intertextos culturales que se filtran en la novela. Mayo del 68, en Paris, México 70, cuando los muchachos del mundo le apuestan a la imaginación como principio revolucionario. En lo local, el nadaísmo, especie de vanguardia tardía, en un  país juliofloresco, “donde todo nos llega tarde, hasta la muerte”. De esa rotura cultural (¿hubo alguna ruptura?), ha dicho Rafael Gutiérrez Girardot que fue una bufonada para legitimar el Frente Nacional. A su vez, Caicedo mira con recelo el advenimiento de esos nuevos profetas. Algo anda mal, hay síntomas de podredumbre y deseos de emancipación. Se inaugura la Nueva Oscuridad:

Yo sonreí y mis dientes y los de Mariángela se vieron brillantes en la Nueva Oscuridad, con fuerza de marfil como para no cariarse ni acabarse nunca: digo, no es un proceso corriente tener que acostumbrarse a una noche que siempre llega así, siempre excepcional. Tal costumbre tiene que implicar locura. Por eso somos como somos (40).

En su vida y en su obra a Andrés Caicedo lo asediaron los monstruos de la razón. Por eso tal vez su novela fluctúa en categorías binarias. Régimen hermenéutico, híbrido, hermafrodita. Día del cansancio frente a la realidad. Noche del goce pagano. Alegría de neón, agridulce sensación en los túneles del cinematógrafo. Vida y muerte pasando por el deterioro de la casta patriarcal. El frenesí, la música y la droga, seducen a los jóvenes; el deterioro, la muerte y el olvido, se adueñan de la senectud. La burguesía pretende imponer modelos, pero se ahoga en su propio vómito; los descastados apenas sí se asoman por las pérgolas del río a mirar lo que sucede en la otra orilla. Escasea la cordura, se instaura la dictadura de un proletariado clandestino, aventurero, hongófago, melómano, sexófilo, pero irremediablemente triste y trágico. Ya no es la selva vertiginosa la que se los traga, es la ciudad imposible que los expulsa de su marsupio y los arroja al río de la vida sin escrúpulos, prejuicios, ni concesiones, que es el morir.

Binarismo antitético del día y la noche, la vida y la muerte, el norte y el sur, el rock y la salsa, los jóvenes y los viejos, la burguesía decadente y los marginados de umbral, la cordura y la locura, el canibalismo y la ortodoxia, el amor y el sexo, en una sociedad que en los años 70 apenas estiraba pantalón. Nuestras ciudades venían de ser pueblos grandes y desordenados con fábricas de llantas al frente de un ordeñadero, con avenidas de mercurio olientes a boñiga, con escarceos incipientes de rock y salsa cuando todavía la generación anterior plañía con pasillos y boleros y se sentía temerosa de entrar en un síndrome delirante, como las últimas páginas de “Qué viva la música”, donde la narradora, de manera fehaciente y vehemente, se convierte en la conciencia de Andrés Caicedo y sus destinitos fatales.

Premonición, doble marginalidad. La sociedad canónica que nos arrincona al sur –tan pobre en Cali, a pesar del arribismo y su máscara ostentosa– y al norte, con su avenida sexta, calle pasarela donde los muchachitos bien alternaron el rock en inglés con la música que sus padres les escamoteaban por ser “música de negros”, pero que en últimas, terminaron asimilando y bailando en el Club San Fernando, porque así lo determinó un imaginario falso, repetido de sol a sol por los ventrílocuos de las cadenas radiales: “Cali, capital mundial de la salsa”. Gran falacia que banalizó a una ciudad, convertida en los años posteriores a la fuga definitiva de Andrés, en una feria de nada, donde la burguesía, sobre todo, la advenediza, se emborracha a caballo, asiste al ceremonial de la muerte en la plaza de toros de Cañaveralejo, y de noche, sale a gritar en la avenida sexta, donde habita el fantasma de Andrés Caicedo: Qué viva la música. 

Descansen tus huesos, Andrés Caicedo Stella, premonitor de esas muertes. Razón tuviste de no querer más sol, ni más ríos, ni más chicharras, ni más convencionalidad inflada por los bufones de las verdades a medias. Agúzate muchacho que te están velando. Richie Ray se volvió protestante, ha engordado y canta música cristiana en las iglesias de los que nos desertifican por ser pobres, alineados y alienados. Vámonos, Andrés, con nuestra música a otra parte, con nuestra ciudad no nos une el amor, sino el espanto, será por eso que la queremos tanto, como se quiere una herida de guerra, un  amor triste o un hijo minusválido. Ah, y a tu Mona, que tanto supo leerte, dile estas palabras, igualmente premonitorias como las tuyas: cuando llegue la lumbre, la guerra o la miseria de los cuerpos, no dejes de quedarte, no dejes de beberte, sorbo a sorbo, la noche que se enrubia en tu cerveza.

 

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Referencias

Bajtín, M. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

Caicedo, A. (1990). Qué viva la música. Bogotá: Plaza y Janés.

Campbell, J. (1977). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica.

Durand, G. (2004). Estructuras antropológicas del imaginario. México: Fondo de Cultura Económica.

Durand, G. (2000). La imaginación simbólica. Buenos Aires: .Amorrortu.

Marchese,  A., y  Forradelas,  J. (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel.

Todorov, T. (1992). Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila.

 


 

EL POETA DE ESTE MUNDO: JORGE TEILLIER

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UN RECUERDO SANTERO DE CELINA GONZÁLEZ

 

Para Guillermo Bustamante y Alejandro Ulloa

en santería

Por los días de la gran timidez, quiero decir esos años eternos del acné, gallos en la voz que se acomoda a su nuevo estatuto de hombre y veleidades hormonales que más de una pena nos infligió en sociedad, apareció, como de la nada, Ángela Palomares, una trigueña del Cauca, con lunar en el rostro y piernas monumentales. Verla era sufrir un poco, había que hacerle esguinces de calle, inventar escaleras para mirarla en las noches, iluminada por un tenue farol. Los días, como si nada, igual, los meses. Parecía que las palabras se habían fugado como pájaros ariscos. Verla era palidecer, tragar saliva y no saber qué decirle a sus ojos profundos, a su cabello, muy negro y ondulado, en los crepúsculos de una ciudad de catedrales blancas y poetas atrapados en cada alcázar. Ángela Palomares flotaba en una atmósfera de misterio inalcanzable.

Cuando finalizaba el año 67, las doce campanadas tocaron el advenimiento del nuevo; sonaron tres golpes fuertes en mi casa, diagonal a la suya. Dios me ampare: era Ella, poderosa como un oleaje en el rostro. Dijo con una voz robada del Paraíso: vengo a desearte el feliz año y a que bailemos esta canción. Traía un acetato de 78 revoluciones. Trémulo, alelado, disparado hacia la vieja radiola coloqué el incunable. Tres vinos previos me envalentonaron un poco, así que tomé a mi princesa por el talle y bailamos Santa Bárbara Bendita. Creo que Changó vino en mi ayuda, y con él toda su santería, porque cumplí, de manera más que honrosa, ese lance furtivo que me obsequió la vieja noche del milagro. Finalizada la efímera e infinita rumba me estampó un beso, entre labio y mejilla y dijo lo que suele decirse para la ocasión. Fugaz, como un ave exiliada, atravesó el corredor hacia su casa, llena de misterios. Sobra decir que en los próximos 365 días se repetiría mi soledad, mi absoluta cobardía para conquistarla, pues tenía un absurdo contrargumento: no sabía qué decirle, así que prefería verla, de manera subrepticia. Ella, entretanto, repitió su hazaña los tres nuevos años siguientes, fecha que se volvió emblemática para mí, resignado a escribirle mis primeros cuadernos de versos, en una suerte de sublimación secreta de ese amor primerizo, salvaje, cobarde y fugitivo. Ángela Palomares me hizo amar a Celina (y por contera, a Reutilio), a quienes cada vez que escucho, les agradezco la humedad que ponen en mis ojos y el temblor que arrecia en algún rincón de lo inefable.

Celina se apaga, dice la escueta nota de algún periódico de provincia; a su lado, una fotografía de la cantante, ya octogenaria, con el gesto y los ojos perdidos en el sinfín de una pared. La observo como quien estruja un fósil y una energía singular me recorre la médula. Yo bailé su música, a principios de los 60, niño aún, antes de Ángela Palomares, asomado a esas santerías que no entendía pero que viajaban desde el zaguán hasta el patio, desde la cocina a los corredores con novios y veraneras. El culpable fue Pedro González, un negro del Cauca, a la sazón, compañero sentimental de una prima de mi padre. El hombre llegaba con sus acetatos (long plays, decíamos) de música cubana y puertorriqueña, a los bautismos y matrimonios, grados y cumpleaños, de los barrios populares de la ciudad; otras veces, eran las parrandas familiares, el título del equipo amado, o las pascuas de semana santa o navidad. Cualquier cosa era un motivo para “castigar baldosa”, así que por esa pasión melómana llegaron a mi oído las congas de Matamoros, las bombas y las plenas de Cortijo, las guarachas y boleros de la Sonora Matancera, los sones y danzones de Aragón, el trío La Rosa y los Guaracheros de Oriente, los mambos de Pérez Prado. En los intervalos un “celinazo” venía bien, era una efusión entre mística y pagana, porque Santa Bárbara y Changó se fundían en los acordes del tres cubano, con fondo de percusión. Qué voz más cristalina, qué cadencia sensual, qué ritmo entre tambores.

Con Celina González dimos los primeros pasos en las baldosas combinadas, ensayamos las incipientes declaraciones de amor, cuando le susurrábamos a la pareja: oye pedacito de mi vida  yo te lo suplico mi amor, no hagas desdichado a mi corazón.

Después de las rumbas familiares, que duraban una eternidad, por allá en los días azules de diciembre, con olor a juguete y ropa nueva, esas músicas, cocidas en el barrio, igual que el sancocho de río, nos empezaron a perseguir en otros sitios: desde el teatro popular, antes de la película, hasta los kioskos, donde se tiraba paso de sol a sol, pretexto para que la Flaca y el Carnicero, se lucieran como antílopes en floración. Luego, en el bus urbano, con estribillo de locutor estentóreo, hasta las discotecas y luego, viejotecas, a donde llegábamos, los menos catanos, a ver danzar a los virtuosos, con guayabera y zapato combinado.

Si Celia Cruz fue la reina–rumba de las noches, Celina sintetizó nuestra piel campesina, o guajira, como dicen los antillanos, porque nos removió el santoral católico en sincretismo con las deidades africanas. Sus tonadas son sencillas, jamás simples, llenas de color y de paisaje; expresan el amor y el trabajo, a veces la seducción, como en esa pieza memorable, creo, la primera en la que una mujer busca seducir a un hombre: Cita en el Platanal; a veces, una contra para la brujería: me tenían amarrá con p, me tenían pero me solté, cuando no, una plegaria a la Virgen del Carmen o a la Caridad del Cobre.   

Canta –así en presente– la señora Celina, con su esposo Reutilio, a puro son de vida, a ritmo de cosas cotidianas, con sus vestidos floreados y ese chorro de voz que sigue cayendo en nuestro patio para hacer florecer nuestros imaginarios. Qué bueno, qué bueno, baila Celina, dice una de sus tonadas, qué bueno, que siga bailando y cantando en medio del desierto, digo yo, atado a estos amables recuerdos.

Celina González siguió la rumba y el rumbo de una tradición centenaria: “La Habana fue como lo ha sido siempre todo puerto marítimo muy frecuentado, famoso por sus diversiones y libertinajes, a los que se daban en sus luengas estadas la gente marinera y advenediza de las flotas junto con los esclavos bullangueros y las mujeres de rumbo, en los bodegones de las negras mondongueras, en los garitos o tablajes puestos por generales y almirantes para la tahurería… cantos, bailoteos y músicas fueron y vinieron de Andalucía, de América y de África, y la Habana fue el centro donde se fundían todas con mayor calor y más polícromas irisaciones” (Alejo Carpentier: La Música en Cuba, 5r, 2004, FCE, p. 59).

Sincretismo, encuentro de culturas, diálogo sostenido, allende los mares, para que nuestros rituales de iniciación tuviesen esa impronta que huele a caña, a solar, a casa de yagua, a tambor pregonero, a voz insular, resonando en la memoria.

 


FÚTBOL E IDENTIDAD

Si uno deja el corazón en cualquier parte

¿por qué no dejarlo en un estadio?

Palabras de un hincha del América, infartado

en su primer título, diciembre de 1979.

 

No es el inicio de un tango, tampoco un arpegio romántico, o tal vez, sí. Sencillamente el fútbol es una pasión, y como tal, posee elementos de vértigo, sorpresa y profundo simbolismo. Como fenómeno inscrito en la modernidad ofrece varias lecturas, focalizaciones diversas que lo convierten en una práctica y una tradición compleja y plurisignificativa.

En Colombia, para elegir una opción, el fútbol y todo su andamiaje, está vinculado a varios itinerarios históricos: la paulatina modernización de nuestras ciudades-aldeas, la transformación de la economía, como uno de los corolarios del paso de lo rural a lo urbano, las luchas político-partidistas, el reconocimiento de las regiones, la lucha, tácita y subterránea de las diferencias de clase social y hasta cierto sedimento racista y localista.

Se juega como se vive, decía uno de nuestros memorables entrenadores, quizás quería significar en su momento que jugábamos hacia los lados, mucho malabarismo inútil, mucha retórica para mantener el balón (¿poder?), mucho escamoteo, con fogonazos individuales: el escorpión de Higuita, las cabriolas de Asprilla, el túnel de Rincón; pero a la hora de un balance pragmático, muy poco. Y de aquello nada, exultaba con sorna, uno de nuestros más vehementes narradores. El fútbol es un deporte (?) colectivo, requiere de socios, estrategia, técnica y táctica para alcanzar buenos resultados. Otros elementos como la malicia, la sagacidad, la violación de la norma, el duende del instante, podrían ser aleatorios pero definen muchas cosas. A pesar de practicarse con las extremidades inferiores, en su amplia gama de signos y de símbolos, alcanza alta dosis de sacralización y de ritual, que va desde el preludio del juego: la salida a la cancha entre vítores, papelillo picado, pólvora, ola y cánticos en las tribunas; actos protocolarios, minuto de silencio, invocaciones a la divinidad, saludo caballeresco al contrincante, actos propiciatorios a los ciervos de la expiación –trío arbitral– se mantienen durante el partido y finiquitan una vez terminan las acciones: cambio de camisetas, intercambio de amuletos, trofeos, dedicatorias y brindis a la tribuna, vuelta olímpica, fósiles para el recuerdo: pedazos de malla, de césped, sangre, sudor y lágrimas…

Mirado en profundidad, el fútbol, como todo lenguaje, tiene una estructura superficial y otra profunda, que incluso en su práctica puede volverse antónima de lo que aparenta en una primera e ingenua decodificación.

Las primeras lecciones de geografía nacional nos llegaron por la vía radial. La Vuelta a Colombia y el campeonato de fútbol, que nacen más o menos por los mismos años mitad del siglo se convierten desde entonces en formas naturales, primigenias de representación. Que Millonarios, curioso apelativo en un país de pobres, y Santafé, eran los equipos de la capital, por lo tanto los campeones, los de las grandes figuras internacionales: Diestéfano, Pedernera, Perazo, Panzuto. El Dorado, Ballet Azul, Expreso Rojo, llamativa alianza de mitos tradicionales mezclados con imaginarios cotidianos. Los otros equipos, los de provincia, eran algo así como invitados a una gran fiesta de la que no eran protagonistas, más bien actores de reparto que recibían a cambio la exaltación de sus regiones, con algunos epítetos de romántico sabor comarcano: los puros criollos y el poderoso de la montaña, para referirse a los antagonistas de Medellín, la ciudad de la eterna primavera, la amenaza verde y la mechita, los dos contrincantes de Cali, la sultana del Valle, el ciclón bananero, del Unión Magdalena, en la bahía más hermosa de América, la garra matecaña del Pereira o la furia motilona del Cúcuta. Hubo canciones populares que se asociaron con determinados equipos: El Pachito Eché, con el Cali, la Feria de Manizales, con el Caldas, mi Buenaventura con el América… en fin, todo aquello que a manera de sociolecto narrativo va codificando los sistemas del imaginario popular. A partir de los años 50, nuestras ciudades, en el umbral movedizo de la premodernidad y la modernidad, tuvieron en los equipos de fútbol señales de identidad, símbolos regionales, temas y remas para ejercer el diálogo, iconos que tranquilamente se entronizaban junto a otros, de diversa índole, en los altares de la vida cotidiana: la mata de sábila, San Martín de Porres, La Sagrada Familia, El Equipo Amado, Carlos Gardel, Jorge Eliécer Gaitán o Laureano Gómez, según el caso. Al lado de la lámpara votiva de la Virgen del Carmen, bien podían estar los diablos rojos o los milagrosos del Quindío, con uno que otro texto sacro y algún desliz profano; una especie de mitología kitch en las cabinas de mando de cualquier transporte masivo bus urbano o chiva veredal.

Hoy por hoy, en los muros de nuestras ciudades, las barras de los equipos han dejado sus marcas, algunas agresivas, por lo general cifradas, icónicas. A veces corresponden a las llamadas “fronteras invisibles”, ghetos instaurados por pandillas que defienden sus espacios a sangre y fuego. La guerra con reglas, del fútbol, se convierte en una guerra despiadada, sin reglas, donde la agresión y la intransigencia, visten camisetas de distintos colores. En la calle, el vendedor de dulces escucha programas deportivos, polémicas interminables, discusiones bizantinas. El embolador hace la alineación del Brasil, mientras lustra los zapatos, le recuerda los ancestros al entrenador por haber excluido a Romario, opina que a la selección Colombia la debe dirigir un extranjero para evitar las roscas. El pasado y el presente forman un palimpsesto. Si hoy fuera ayer, canta un desafinado. Caen las primeras lluvias de un invierno atroz… 

Los colores de los equipos eran emblemáticos; en las épocas de las furias partidistas el rojo y el azul se deslizaban subrepticiamente hacia otras lecturas. Otro tanto sucedía con la pertenencia y solidaridad a una clase social. En Bogotá, Medellín, Cali, un equipo es considerado burgués y el otro, popular. Los  barrios forman pequeñas tribus, galladas y combos que exaltan de forma vehemente su seguimiento incondicional, a veces beligerante, hacia una divisa. Recuerdo que de muchacho le pregunté a un compañero de trabajo de mi padre de qué equipo era hincha, y él, con su gran sonrisa morena, me respondió: ¿no me ve el color?, negro que se respete es americano.

Aquí se entrecruzan pertenencias raciales y regionales: Buenaventura, Tumaco, Puerto Tejada, Turbo, Pescadito, son semilleros de buenos futbolistas, pero también son regiones pobres, marginadas, que han hecho de sus Wellingtons, sus Maravillas Gamboas, sus Pibes Valderramas, verdaderos símbolos de poder, de identidad regional y racial, de emancipación social y económica. Por contigüedad, su finta, o su cabellera, su expresión, se tornan emblemáticas. Esa franja anónima, multitudinaria y desesperanzada del colombiano marginal, ha visto en esos héroes, guerreros y titanes del balón, algo así como sus señores campeadores, el paradigma de quienes son capaces de gambetear la pobreza, la desesperanza y meterle un gol de ensueño a todo aquello que represente el poder excluyente. Nunca un gol exorcizó tanto nuestros demonios tercermundistas como el de Colombia a los alemanes: se le alzó la voz al imperio, a los rubios teutones; un subalterno, un cimarrón humilló con balón por entre las piernas, a la fortaleza aria. Al menos por un instante, en una cancha de fútbol ¿sedimento de los torneos medievales? la lucha simbólica entre el señor feudal y el siervo de la gleba, quedó en tablas. Con Argentina hubo un resultado dramáticamente doble: 5-0 en la cancha, más de 60 muertos en las calles, desbocadas, frenéticas, enloquecidas, donde los ingredientes más recónditos del carnaval y los rituales orgiásticos, cegaron la vida de exaltados fanáticos, convertidos, por obra y gracia de los regímenes diurnos y nocturnos de la condición humana, en cautivos de una horda impredecible. Otra ventana para ver el fútbol: psicología de masas, sistemas de agresión, pulsión de muerte, pánico a la victoria…

La desesperanza tiene tintes extraños, la alienación se incuba en ese territorio de todos y de nadie, donde bien se puede inducir a un suicidio colectivo, con ribetes mesiánicos, o linchar al “otro” porque lleva la divisa del equipo contrario, el de la horda “equivocada”, porque adora el fuego, en tanto yo sigo a la que adora el agua. Cara y sello de una moneda que bien puede ser auténtica o falsa, depende de dónde, cómo y para qué, se acuña. Fútbol que en su lúdica, su ética y su estética, bien podría acercarse a la danza, a los rituales mágicos, con himnos, banderas, pólvora festiva, kinesis y proxemia de encantamiento, ritual de iniciación, “fair-play”, entre los caballeros contrincantes; pero que también, como un pulpo hambriento, extiende sus tentáculos de oro hacia otras esferas incontrolables: la mercancía, la manipulación, la globalización y el consumo, la plus-valía y la usura, la trata de blancos y de negros ahora de amarillos con su expansión a oriente, la publicidad, la ideología, el racismo, el chauvinismo…

Mientras todo esto acontece en nuestra aldea global, mientras judíos y palestinos disputan sus territorios a sangre y fuego, y en otros lugares, de los que no somos ajenos, ese lance se repite en espejos concéntrico, no puedo olvidar a Jaime Vélez, otro romántico, como el que abrió estas reflexiones, quien luego de un partido memorable, expresó muy convencido: en lugar de batallas sangrientas, los hombres deberían dirimir sus diferencias en una cancha de fútbol.

 


TENGO ALEGRE LA TRISTEZA Y TRISTE EL VINO

Para Alberto Osorio, bolerista, in memoriam.

 

El 22 de diciembre de  2012 se cumplieron  142 años de la desaparición terrenal del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, un hombre que en sus  escasos 34 años de vida ingresó a la historia de la literatura universal por escribir una obra poética breve pero vigorosa: Rimas, menos de cien composiciones en versos musicales y sencillos, con un tema predominante, el amor, y por supuesto, su envés, el desamor.  Además dejó en prosa Las Leyendas, especie de versiones populares de ese género, tan cultivado en diversas regiones de España; así como Cartas desde mi celda, cuartillas de cuidadoso estilo en las que se mezcla la crónica viajera con el género epistolar.

Del Romanticismo se ha dicho todo lo que se ha querido, desde catalogarlo como un arte de hospital, una neurosis colectiva con exuberantes productos artísticos, un museo necrofílico y un sartal de lágrimas autobiográficas en las que el poeta se erige como víctima propiciatoria de un mundo miserable que no lo merece. El hombre romántico es contradictorio, antitético, totalizante; su paraíso es aquí y ahora, su amor, un arco tenso entre la tierra efímera y el cosmos indescifrable. Por eso, su relación con esa entelequia llamada realidad, se torna dramática, a veces, trágica. El poeta como pequeño dios pensado así por el vanguardista Vicente Huidobro ya había sido definido por Bécquer en términos similares:

En el mar de la duda en que bogo

ni aún se lo que creo;

sin embargo estas ansias me dicen

que yo llevo algo

divino aquí dentro  (Rima 25)

Es preciso señalar que Octavio Paz vislumbró en su libro Los hijos del Limo la cercanía filosófica, estética y espiritual entre los románticos y los vanguardistas. Ese “algo divino” que los románticos intuyeron y asumieron, ha de cambiar con el tiempo, al producirse la pérdida del aura en el poeta moderno (Poe, Baudelaire, Rimbaud…). Sin embargo, aunque el poeta de la modernidad, “abandonado por los dioses”, transeúnte (Rogelio Echavarría), peatón (Sabines, Bradbury), no sea coronado con laureles, ni le salgan rayos delatores en la frente, siempre tendrá un motivo, un misterio, algo que cifrar en el “rebelde, mezquino idioma” (Rima 11).

Podrá no haber poetas: pero siempre

habrá poesía

mientras el corazón y la cabeza

batallando prosigan,

mientras haya esperanzas y recuerdos,

¡habrá poesía! (Rima 39)

Bécquer es un romántico en diálogo permanente, ya con la amada, especie de fantasma, de quimera imposible de concretar:

Yo soy un sueño, un imposible

vano fantasma de niebla y luz

soy incorpórea, soy intangible,

no puedo amarte.

¡oh ven tú!

Ya consigo mismo, contradictorio y antitético:

Si mañana, rodando, este veneno,

envenena a su vez ¿por qué acusarme?

¿puedo dar más de lo que a mí me dieron? (Rima 55)

Este diálogo continuo versa sobre el amor y el desamor, quizás más el segundo, pues como tanto se ha dicho, el romanticismo nace de un desengaño, sentimental o social. Del primero, a manera de árbol fecundo, pueden surgir buenos textos, elegías o delirios para exorcizar las tribulaciones del corazón. En su extremo enfermizo se domestica la depresión o se incuba el suicidio. El segundo, por lo general cincela espíritus rebeldes, libertarios y heterodoxos, que amalgaman desde héroes centenarios, hasta bohemios de barrio y compositores populares. En esa deriva, no dudo en considerar a Bécquer como uno de los antecesores del bolero. Las cuitas de amor, los corazones estropeados, la esperanza postergada están en el umbral de la palabra y el sentimiento fervoroso convertido en canción. De otro lado la lengua española le debe al romántico sevillano esa poesía delgada, enraizada con la copla y el romance, escasa de retóricas elocuentes y verbalismo a ultranza. No es de extrañar que ciertas músicas cotidianas se hayan apropiado de algunos versos becquerianos para expresar los más hondos sentimientos:

Los suspiros son aire y van al aire

las lágrimas son agua y van al mar

dime mujer, cuando el amor se olvida

¿sabes tú, a dónde va? ( Bécquer, retomado por Willie Colón)

Otro aspecto, eminentemente romántico, que emparenta a Bécquer con los posteriores compositores de boleros, es lo que podríamos llamar la religiosidad de taberna, curioso oxímoron en el que lo sacro y lo profano se mezclan sin ningún pudor:

Mujer, si puedes tú con Dios hablar,

pregúntale si yo alguna vez

te he dejado de adorar (Bolero popular)

Hoy la he visto, la he visto

y me ha mirado

hoy creo en Dios ( Rima 51)

Lo anterior como proyección de la más antigua esencia romántica: la caballería andante y las cortes de amor;  ambas pretendieron recuperar los más grandes ideales del hombre: suavizar las gestas guerreras y entronizar el spíritud´amore, bajo los conceptos de totalidad, perfección y belleza absoluta. Al ser casi imposible vivir de tal manera, el hombre romántico, exiliado en el tiempo y en el espacio, comprueba que se quiebra su itinerario vital y en una pugna permanente entre su limitada, “mentirosa” sinceridad y su desasosiego, tiene que expresar:

Yo soy sobre el abismo

el puente que atraviesa,

yo soy la ignota escala

que el cielo une a la tierra (Rima 62)

A más de un siglo de distancia, Bécquer sigue vigente por su lenguaje sencillo, por sus antítesis y paradojas en torno al sentimiento  amoroso, por la hondura que logró, sin mayores pretensiones. Habría que agregar con Rubén Darío: ¿quién que es no es romántico?  Sin duda Bécquer lo fue en su vida y en sus muertes. Irse joven del planeta Tierra es un dato adicional, extraliterario, pero ayuda a corroborar el mito griego del héroe que parte en lo más alto de su esplendor, ese “instante del crepúsculo en que las cosas brillan más”. Por la alegre tristeza y el vino triste de Bécquer, salud.

 


 

 

LITERATURA Y VALORES

EL TROMPO EN LA UÑA. CREENCIAS Y DESCREENCIAS TEXTUALES EL PASTOR DE LA ALDEA. CICLOS POÉTICOS EN HORACIO BENAVIDES

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Diego Luis Ortiz Sanclemente

JOSE EMILIO PACHECO: EL INSTANTE HECHO MEMORIA

 

“Todavía el lenguaje lo dice en castellano: ‘se me fue en un instante’. Porque el instante, cuando acaba de pasar, da la sensación de que se ha escapado; pues en verdad, algo que parecía estar ahí para siempre, que llenaba con su presencia la totalidad de nuestra alma ha desaparecido de pronto sin que lo podamos retener. Tal es el instante: un tiempo en que el tiempo se ha anulado, en que se ha anulado su transcurrir, su paso y que por tanto no podemos medir sino externamente y cuando ha transcurrido ya por su ausencia” (María Zambrano, El Hombre y lo Divino).     

Ya lo sabemos, las cosas están por un instante bajo el haz de luz o insinuadas en la sombra y de golpe desaparecen dejando si acaso aquello que de manera elusiva llamamos el recuerdo. Solo nos queda la medida por medio de la cual podemos comparar su duración. San Agustín nos dejó dicho que la medida del tiempo se toma mediante operaciones que propicia el alma y que como tal es un proceso psíquico casi que intrínseco en el hombre, proceso ajeno a la naturaleza. Lo de la fugacidad es un tema recurrente de los poetas  en todas las lenguas y los que han escrito en español no han sido la excepción: Francisco de Quevedo en sus sonetos mayores, Jorge Manrique en las coplas a la muerte de su padre, el Antonio Machado de los Campos de Castilla y también, como no, el  Roberto Juarroz de los últimos Verticales. Pero como propuesta reiterada, como eje temático recurrente, con esa  persistencia de murmullo que a veces advertimos en la palabra, así quizás ninguno en nuestra lengua, ninguno como el mexicano   José Emilio Pacheco (1939-2014). Como si solo contara con una pequeña libreta para dibujar viñetas de lo visto a su paso, Pacheco dejó de lado las grandes metáforas y se convirtió ante una especie de urgencia del sentido en un antirretórico, con un enorme poder de síntesis y no pocas veces sentencioso, pero dándonos su percepción del mundo recubierta con esa belleza esencial que, como moneda de cambio, brilla en toda la buena poesía: Nunca sabré lo que intentaba decirme/ El pez sin voz que solo hablaba el idioma/ omnipotente de nuestra madre, la muerte.   

En 2009 con motivo de la concesión que se le hiciera del Premio Cervantes –año en que también se le concedió el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana– la profesora Minerva Margarita Villareal escribió para una edición de la Biblioteca Premios Cervantes un prólogo donde dijo que “El verbo dicta si el poeta ha decidido obedecer y José Emilio Pacheco es un cautivo del tiempo y del lenguaje. Del tiempo que le tocó vivir, del tiempo ido, del futuro que será tan inasible como el pasado, y de la magnificencia del lenguaje que posibilita su revelación. La realidad se muestra desde distintos ángulos hasta pronunciar su esencia y tiene como sostén la memoria. Así, la casa de su poética se ha convertido en caza de su escritura: ancho y vasto andamiaje, largo, alto y con un profundo amor por cimiento y por raíz”.   

Lo que entendemos entonces que avizora Pacheco es la destrucción latente en las cosas: la historia que se arrastra con una carga inútil de conquistas, el paisaje a punto de quebrarse y todos nosotros como de paso constatando el fin de la luz, el mundo que no acaba de hundirse bajo nuestros frágiles pies: Ahora te nombro, incendio, y en tu hoguera/ me reconozco: vi en tu llamarada/ lo destruido y lo remoto. Era/árbol fugaz de selva calcinada,/ palabra que recobra en el sonido/ la materia deshecha del olvido/.

En 1966 apareció en la editorial Siglo XXI una selección de textos publicados entre 1915 y 1966 –que no antología, según sus editores–  con el nombre de Poesía en Movimiento, con prólogo de Octavio Paz y notas para cada poeta seleccionado  del propio José Emilio Pacheco, Alí Chumacero y Homero Aridjis. Pasado casi medio siglo de la publicación de ese libro, uno ve en los poemas seleccionados de Pacheco la mano de un joven maestro para quien la forma de equilibrar tema y palabra carecía de secretos. En ese Pacheco de solo veintitantos años estaba la destreza, la mirada desasosegada pero a la vez tierna sobre la naturaleza y casi que la historia con su cuota de desesperanza, y ya a esa edad un poema que entraría pronto a la historia de la poesía Iberoamericana como un clásico: La Enredadera. Hijo de su tiempo cuando el mexicano comienza a escribir sus primeros poemas hacia 1955, su patria, aquella del “fulgor abstracto” e inasible, es ya el producto de lo que Jock Young ha llamado el vértigo de la modernidad tardía, una nación que va llevando a cuestas el lastre de un partido político institucional con formas de poder confundidas con trazos de fascismo, pese a haber sido el producto de una constitución revolucionaria en su época, y a su vez el precipitado  de una  tradición indígena que nunca acabó de acoplarse a una sociedad elitista y excluyente que terminó haciendo de la corrupción su juego favorito. “El juego de analogías como espejo de la devastación” dijo Carlos Monsiváis de Pacheco, es decir está diciendo que la búsqueda apunta al desvaído centro de nuestro entorno en busca de nuestro pasado como lo dijo en Tulum: Y la hierba se arraiga y permanece/ en la piedra comida por el sol/centro del tiempo, abismo de los tiempos,/ fuego en el que ofrendamos nuestro tiempo/Tulum se yergue frente al sol. Es el sol/ en otro ordenamiento planetario. Es núcleo/ del universo que fundó la piedra./ Y circula su sombra por el mar./ La sombra que va y vuelve/ hasta mudarse en piedra./     

Memoria y tiempo, palabra y epifanía, las cosas reanimadas a través del recuerdo, como lo advirtiera Minerva Margarita Villarreal: “hacer del recuerdo la posibilidad de despertar y volver los objetos a la vida”. Concreción, armonía, perenne accionar de la palabra, todo no lo dejó intacto José Emilio Pacheco para que vueltos sobre su obra podamos extraer pese a la aparente desventura el amor que irradian sus palabras. 

 

CODA

José Emilio Pacheco estuvo en Cali en 1988, tenía para entonces 49 años y ya había publicado cinco de los catorce libros que constituyen su obra poética conocida. Era el invitado de honor al Festival de Proartes cuya sección de letras estaba a mi cargo. No tenía la menor idea de cómo era físicamente pero Eleazar me lo señaló en los Turcos mientras, al lado de su compañera de toda la vida, la periodista Cristina Pacheco, se atracaba con una descomunal chuleta de cerdo. La imagen de entonces era la de un hombre bajito gordísimo, por eso cuando lo vi en la cadena 2 de la TVE en el 2009, recibiendo el Premio Cervantes de manos del Rey Juan Carlos, estaba irreconocible: flaquísimo y un tanto encorvado pero con el rostro de intelectual que siempre lo acompaño, después supe que para para controlar su obesidad mórbida se tuvo que someter en los noventa a un bypass gástrico. Aquella vez en Cali, después de la consabida lectura de poemas en el auditorio de la Cámara de Comercio, nos fuimos hasta una casa del barrio El Peñón donde vivía el escritor de Ciénaga de Oro Leopoldo Berdella de la Espriella, quien poco después en la madrugada del 18 de agosto de ese año levantaría su propia mano para atentar contra sí mismo. En la noche de Pacheco estábamos Eleazar, Horacio, Jorge, Leopoldo, su mujer, Lázaro Montealegre y quizás otras personas a quienes no recuerdo. Fue una velada inolvidable, yo impenitente comprador de libros tenía en mi poder la recientemente publicada primera edición de Tarde  o Temprano que agrupaba la poesía del mexicano publicada hasta entonces, para mi sorpresa Pacheco se deshizo en críticas acerbas en contra de la edición que yo creía que, por provenir de una editorial tan seria y experimentada como el Fondo de Cultura Económica, estaría blindada de erratas, le hizo tantas correcciones al libro que al final yo lo que tuve en mi mano fue un ejemplar único en el mundo de la obra poética del mexicano y aprendí que hay que tener infinita cautela sobre la más cuidada edición que uno ha adquirido. No sé cómo entre verso y verso que leíamos  con fruición dimos  en el tema de las catástrofes naturales y Pacheco nos contó cosas sobre el terremoto ocurrido en la capital azteca en el 86, la historia de una muchacha que esperaba a su lado el transporte público y se la tragó literalmente la tierra. Nunca volví a saber nada de él, hasta el 2009 que tuvo el doble reconocimiento de ganar en el mismo año, el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Cervantes (honor que hasta entonces solo se le había discernido al poeta español Antonio Gamoneda quien obtuvo ese doble reconocimiento en el 2006). Entre tanto Pacheco había recibido no menos de cinco premios importantes y varios doctorados honoris causa y había escrito otra media docena de libros de poesía. La última imagen que tengo del poeta fue en las primeras horas del 27 de enero de este 2014 cuando el telediario de la cadena 2 de TVE difundía la noticia de su muerte ocurrida el día anterior. Conmovido como el que sabe que de golpe ha perdido algo sin poder precisarlo, solo atiné a buscar en medio de unos papeles fotocopias de algunos poemas que me gustan y  hallé este de Pacheco que encerraba -o así lo creí- ese instante:                     

Mi único tema es lo que ya no está.

Sólo parezco hablar de lo perdido.

Mi punzante estribillo es nunca más.

Y sin embargo amo este cambio perpetuo,

este variar segundo tras segundo,

porque sin él lo que llamamos vida

sería de piedra.

 


NICANOR PARRA

PREMIO CERVANTES DE LITERATURA 2011

En 1950, el poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) publico su Canto general (1); allí se avizoraba la historia fragmentaria pero a su vez totalizadora de nuestro continente, el estilo no sólo era en ocasiones pretencioso sino demoledor, después habríamos de entender que lo elegiaco y lo arrasador que se deriva de la lectura de ese canto había tomado su tono prioritario nada menos que del libro de los libros, la Biblia. Así fue como el Canto general del Del Parral se convirtió en la historia en verso de América con muchos sesgos, en ocasiones como sesgos tienen los innumerables textos religiosos que lee el mundo. ¿Que quedaba entonces por hacer? Rescatar el humor, la más fina ironía, la temporalidad de las palabras cotidianas, la polifonía de las calles y la paradoja de las cosas cotidianas y así se hizo el milagro: En 1954 otro chileno, Nicanor Parra (1914), quien había publicado su primer poemario en 1937, dio a la luz sus “Poemas y antipoemas”; libro que no se apartaba de la tradición clásica como lo han creído algunos sino que la revisitaba con nuevo sentido para señalarnos que las palabras no sólo son temporales sino que están para nombrar con precisión las cosas, es decir, cosa y palabra significan algo, cosa y palabra se complementan y anuncian que el lenguaje es a su vez perecedero y eterno en otro sentido. Por otra vía la de la risa nos llego en español el Cratilo de Platón: “Un cura, sin saber cómo, / llegó a las puertas del cielo,/tocó la aldaba de bronce, a abrirle vino San Pedro: /”si no me dejas entrar te corto los crisantemos”/.

No sólo el poeta es testigo de su tiempo sino que en tiempos de superficialidad el poeta tiene ese espacio (el del poema) para validar su propio lenguaje como alguna vez lo advirtiera Julio Ortega en una antología de la obra del propio Parra (2). Como en Cesar Vallejo la recuperación del habla coloquial que ha hecho el de San Fabián está a su manera en Jaime Sabines, en Efraín Huerta y en buena parte de los libros centrales del Mexicano José Emilio Pacheco. Lo que puede decirse que se diga de una manera contrapuesta al engolamiento del lenguaje, si estamos condenados y si existe o no la divinidad premiadora o castigadora Parra dice que: “En una silla de montar/hice un viaje por el infierno./En el primer círculo vi unas figuras recostadas contra unos sacos de trigo./En el segundo círculo andaban/Unos hombres en bicicleta/ sin saber dónde detenerse/pues las llamas se lo impedían./En el tercer círculo vi/Una sola figura humana que parecía hermafrodita/Esa figura sarmentosa/daba de comer a unos cuervos./Seguí trotando y galopando/por espacio de varias horas/hasta que llegué a una cabaña/en el interior de un bosque donde vivía una bruja/…”

El actual premio Cervantes de Literatura dinamitó la lengua española no para destruirla sino para recomponerla, para proponernos un humorístico rompecabezas que, una vez armado, nos señala que las palabras que ha pronunciado la tribu, no sólo son un milagro repetido ni una forma de comunicación sino que son la más profunda razón del ser. Deconstruyendo Nicanor Parra nos ha advertido que las palabras de todos los días son las palabras de todos los tiempos y que camino de la utopía el lenguaje siempre estará al servicio del hombre; ya lo dijo el Cristo de Elqui en un libro de 1979: /pronto muy pronto vencerá la izquierda/ prepararse muchachos/ y los señores explotadores/que se vayan amarrando los pantalones con rieles/... (4)

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NOTAS

(1) Canto general (México, talleres gráficos de la nación 1950). En ese año se publicaron en México otras tres ediciones, pero  una de ellas con pie de imprenta ficticio pues fue impresa en Chile clandestinamente y propulsada por el Partido Comunista de ese país.

(2) Cancionero sin nombre, Nascimiento, Santiago, 1937.

(3) Poemas para combatir la calvicie, Antología FCE, México 1993.

(4) Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui, Ganymedes, Valparaíso, 1979.

 

OTROS ORÍGENES DE HORACIO BENAVIDES

Premio Nacional de Literatura 2013

La lírica colombiana fue a lo largo del  siglo XX ajena a la experimentación, las vanguardias europeas no nos dejaron sino rasgos tangenciales que en sí mismos no alcanzaron a conformar una influencia literaria propiamente dicha. En poesía hemos sido fieles a la influencia española, esa que viene desde las endechas de Gil  Vicente en el siglo XV pasando por Lorca y Luis Cernuda y que  se prolonga en vates tan disimiles como Antonio Machado o José Manuel Caballero Bonald y, entre nosotros, en poetas como Eduardo Carranza, Fernando Charry Lara o Giovanni Quessep. Pero esa falta de experimentación no fue necesariamente mala, si pensamos que en Chile o Venezuela no quedó nada significativo después de que se hiciera el inventario de los excesos lingüísticos que en esos países se dieron entre los 60 y 70 del siglo pasado. Los poetas colombianos más significativos que empezaron a publicar en la última mitad del siglo XX han sido fieles a esa tradición, así algunos pareciera que no lo reconocen. Pero la influencia en algunos no fue el mero seguimiento acrítico de los modelos o de un tono o de un decir determinados, sino que poetas como Horacio Benavides (Bolívar-Cauca, 1949), fueron hallando su propia entonación, despojada de la retórica paralizante y tras la reivindicación de imágenes trasvasadas a un lenguaje no discursivo que parece ocuparse del viento que susurra,  de la materia  que queda de los sueños, de la luz que solo existe en la memoria, “Por la escalera/ del árbol/ baja la luz/ cantando”, y también  de los  pájaros  que como antes y ahora  son invisibles y sólo se pueden convocar en aras del  inefable misterio que es toda  poesía, ”Escucharás en el bosque/ un pájaro/ más cerca/ cuanto está más lejos/ y la maraña de su canto/ dulce como el vino/ en soles de abandono/ te dejará al borde la rosa/ de brillantes aspas”.    

Sobre las influencias en Benavides, recuerdo que  hacía 1980 leíamos  al primer Giovanni Quessep de Canto del Extranjero y en 1985 al último de La Muerte de Merlín. En ese año también apareció la Antología de Poesía Hispanoamericana, compilada y prologada  por Juan Gustavo Cobo Borda, que fue un punto de inflexión en la estética de Benavides, pues el conocimiento de los poetas allí seleccionados le dieron al vate caucano un conocimiento  panorámico de la poesía que se hacía en nuestras patrias cuando languidecía el siglo XX y presentíamos que nuestros modelos sociales de desarrollo estaban condenados al fracaso. Algo nos indicaba  también que la poesía hecha en España tenía mucho de acartonamiento. Benavides miró con más detalle y descubrió entonces como un  zahorí a los venezolanos, eludiendo a Vicente Gerbasi por verboso y a Juan Sánchez Peláez por ininteligible (a  este  Benavides lo reconoce hoy como el gran poeta que fue), y se impregno de los detalles en el oficio que exhibía el entonces y todavía deslumbrante Ramón Palomares (Escuque, 1935), campesino también en sus orígenes y por tanto  extasiado, como Benavides lo estuvo, ante la incandescencia de la naturaleza: “la filigrana de oro del decir campesino”.

En las altas palabras que hoy pronuncia el caucano hay  un tanto de Quessep, también de Palomares en su habla de los muertos y más escondida, como un fino murmullo, aparece  la rotundidad y el tino de quién parece que recién estuviera nombrando, el Sant-John Perse que decía “Los grillos bajo las hojas se llaman dulcemente. Y otras bestias que son dulces/ atentas en la noche, cantan un canto más puro que el anuncio de las lluvias” como el Benavides de “Para que pase el muerto”, incluido en el libro Sombra de agua, o como aquél que, atento en la noche y de cara  a la intemperie, escuchara  a la madre en un poema de Aldea desvelada que dice “Al fin di con tu casa,  madre/ Tu casa como una nube blanca/ entre tanta negrura/ Pensé que dormías agotada por la pena/ y no quise despertarte/ y me fui yendo por donde había llegado.

Dilthey (1833-1911) dijo de la poesía que “su objeto no es la realidad, tal como se presenta al espíritu cognoscente, sino la complexión de mí mismo y de las cosas que se manifiestan en las referencias vitales”. Benavides le dijo en Caracas a Enrique Hernández que distinguía cuatro momentos en su propia lírica: los animales y las cosas, la muerte, el amor y, por último, la piedra y las estrellas. Es decir: naturaleza, finitud, sentimiento y otra vez naturaleza inanimada. Coincidente con esa declaración del filósofo alemán ha trasmutado Benavides la exangüe realidad en el inacabable misterio, con una serie de imágenes que se nos tornan imprescindibles y que a su manera se entroncan con la vida, hay en ellas algo de indecible  nostalgia, la lucha contra lo frágil y  el olvido, “Vuelan las garzas/sobre el corazón sin tregua/ de la ciudad/ Blancos pensamientos/ en un cielo de cobre/ hacia otras riberas/ Alguien muchacha o viejo/ recuerda sueña/ en el pozo limpio/ de la ventana”. Estos son los versos  del memorioso, Benavides nos ha puesto en el borde del regocijo, allí como la bruma de los amaneceres en el campo, poco vemos, casi nada, pero sentimos que el rumor crece y crece y nos rodea, nos está bañando la luz de la belleza.

 


Eleazar Plaza

ENTRE POETAS CREÍDOS Y CALLADOS, UN DEBATE DESIGUAL

 

Que los humanos se crean más que los demás es un hecho generalizado desde que el padre, la autoridad, recibió el garrote del hijo, según Freud, o desde que el hijo ya crecido alcanzó a procesar 8 bytes, como diría Simon. Institucionalmente el padre goza de privilegios, como mandar y castigar, el rol del hijo es aprender y obedecer. Mansedumbre es lo que espera el padre, humildad y sumisión del hijo. ¿Cómo llega a suceder que el hijo protesta en voz alta y se rebela desafiante? En la adolescencia el hijo actúa con independencia y autonomía, se vale por sí mismo, compite y se enfrenta a los más fuertes, comienza con el padre, que es removido de su posición dominante. Empuñando el garrote, el hijo exclama que es mejor que el padre y que velará por sus hermanos.

Con esta analogía del parricidio se destaca la competencia inevitable entre los poetas generacionales y la sucesión de los viejos por los jóvenes, que toman el mando enarbolando el correspondiente manifiesto. Desde luego que si no hay movimiento, no hay manifiesto, y si no ha hay manifiesto, no hay liderazgo, y todo seguirá un curso inalterable produciéndose la anomalía, como dice Kuhn. Con la emergencia de las redes sociales se esperaría este giro en la poesía joven, gracias a la proliferación real y virtual de grupos que, según la dialéctica, harán posible que la cantidad se transforme en calidad. El escritor Humberto Jarrín no ve señales de calidad en la poesía caleña y publica un texto sobre edénicos y apocalípticos, nuevos y viejos, que enciende el debate. La respuesta es inmediata, como estamos acostumbrados en Internet, con muchos participantes y pocos comentarios sobre el tema en cuestión. La mayoría justifica el bajo nivel poético diciendo que tienen derecho a ser poetas, que son promotores culturales y que constituyen un patrimonio poético en la ciudad. De otro lado, culpan al escritor Humberto Jarrín de injusto. Palabras van, palabras vienen entre conocidos escritores, finalmente se acepta que la poesía caleña, representada en numerosos grupos, como cincuenta, adolece de calidad.

Comparada con la poesía de los ochenta (García Márquez ganó el Nobel en 1982), la poesía caleña ha desmejorado en forma notable, acusando un bajo nivel que lleva a preguntar si el predominio del audiovisual influye en el descuido del texto, si con tantas ocupaciones los jóvenes no tienen tiempo para hacer su aprendizaje en el manejo del español, la lengua que se habla en esta tierra caliente. Ahora todo es internet, tablet y smartphone, sumado a la oferta de películas y programas de televisión. Sabemos que, además del conocimiento de la lengua y sus giros, del léxico y la sintaxis, de los géneros y las modalidades discursivas, el poeta en cierne (sin s) requiere una sólida formación humanística y literaria. Esto es lo que adquirieron los escritores del pasado, utilizando una escasa información periodística, valiéndose de la lentitud de la comunicación presencial, con mucho esfuerzo y sacrificio, sin renunciar al objetivo de consagrarse, como dice Carolina Urbano, de competir y superar a los maestros.

A veces preguntamos al joven poeta si ha leído este o aquel libro, si conoce a este o aquel autor, por ejemplo, Cartas a un joven poeta de Rilke, Oralidad y escritura de Walter Ong, El abc de la lectura de Ezra Pound, Catulo, Whitman (en versión de León Felipe, no de Borges), Campo nuestro de Oliverio Girondo, resumido en la vaca que asoma en El lado oscuro del corazón, además de la poesía y las lecciones de poética de César Vallejo, en fin. Nos sorprende descubrir que los nuevos poetas han leído poco y desconocen las obras fundamentales en el proceso de formación literaria. No faltan ocasiones para que entren en contacto los maestros y los aprendices, en los diferentes talleres literarios que se llevan a cabo en la ciudad, o el encuentro de los aprendices con los más avanzados de su grupo, que asumen como maestros mientras llega el invitado ilustre, ganador del último certamen de poesía. El intercambio de libros hace parte de esta formación, pero son tantos los autores y obras imprescindibles, que será necesario usar el celular sin contenerse, excederse en minutos de llamada y buscar ayuda del más letrado. Los jóvenes no tienen la culpa sino los viejos, que redujeron la poesía a unos cuantos universales, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y Octavio Paz. Falta orientación, como dice Clara Schoenborn.

Si bien se sugiere que los nuevos son malos, no se advierte el papel de los viejos, que en los tiempos del encuentro presencial participaban entusiastamente en la tertulia de los jóvenes. ¿De qué modo en esta época postmoderna, en sus grupos de lectura y en sus talleres literarios, los viejos intervienen en la talla del talento poético? Los viejos, más zorros, más experimentados, permiten con su abstención crítica la circulación de poesía de dudosa calidad y el incremento de grupos poéticos que persisten en desconocer la diferencia entre sociología del arte y arte por el arte. Estos grupos, que hasta tienen personería jurídica, mantienen la tradición de las veladas, que se prolonga a las páginas de internet, para informar minuto a minuto sobre sus actividades con una impresionante galería de fotos que no tuvo en toda su vida el mexicano Efraín Huerta. ¿Qué impidió a los maestros atajar la propagación viral de poemas en caliente y de grupos promotores de sus propios poemas (porque no se escucha que lean en formato bilingüe los trabajos de Montale, que están a un clic)? ¿Qué han hecho o no han hecho los escritores consagrados para dejar que los talentos terminen voceando poemas a medio hacer de su propia cosecha, como pregoneros de una nueva doctrina?

Nos inquieta saber ¿qué hacen los poetas cuando no están en recitales y cuáles son las preguntas que se hacen cuando leen un libro, preguntas administrativas o artísticas? ¿Consultan a un maestro para resolver sus dudas o se ayudan entre ellos mismos? ¿O es que los poetas consideran que todo lo escrito está mandado a recoger, que hay que comenzar de cero? Es bueno, como dicen los maestros, que se reproduzca incesante el forcejeo entre la tradición y la renovación. De esta manera los nuevos discutirán de tú a tú con los viejos mediante la publicación de sus libros de poesía y ensayo. La rebeldía asoma en las palabras emotivas de algunos jóvenes, insultantes e infortunadas en algunos casos, como respuesta en caliente a la supuesta agresión del creído Jarrín. Varios poetas nuevos expresan su inconformidad, rechazan el texto del ensayo, sobre todo a su autor, en forma dispersa y desordenada. Optaron por repeler el ataque inmediatamente y no buscaron escuchar a los integrantes de su grupo para asumir una posición coherente. No les pasó por la cabeza analizar el contenido del texto con el director del taller literario al cual pertenecen y tampoco les dio por conversar con el autor del texto para ampliar el contenido de su ponencia y aclarar dudas.

Quizás esté sucediendo que el poeta joven encuentre trasnochado el discurso de los mayores, rebuscados y cansados los poemas de la generación precedente. Tal vez considera tonto y cursi el estilo del poeta que publica en las revistas y periódicos especializados. El poeta joven desestima la experiencia del viejo y, a su vez, el viejo, que también fue joven, se empeña en sus empolvadas lecturas y lecciones de poesía que no encajan en la sensibilidad del representante de las nuevas generaciones. Ningún joven con pretensiones de poeta en los años ochenta querría haber tenido a Julio Flores como autor de cabecera, ni los poemas románticos de Eduardo Carranza. Algunos exquisitos leían los poemas de Pedro Salinas, Aurelio Arturo y Porfirio Barba Jacob, además de los poetas vivos como Juan Manuel Roca, José Manuel Arango, Giovanni Quessep y los nadaístas, con Jaime Jaramillo Escobar a la cabeza. Nadie podrá convencer a un joven de leer a los poetas viejos, por más que hayan publicado libros y ganado premios literarios en los principales concursos. Los poetas jóvenes tienen derecho a rebelarse contra estilos y formas caducos y nadie podrá obligarles a leer unos bodrios, unos ladrillos de poema bajo el supuesto de que es bueno actualizarse para no pecar de ignorante.

En el debate sobre el estado de la poesía caleña se observan diversas posturas y en general, como es previsible entre personas civilizadas, poetas o amantes de la poesía utilizan palabras medidas para no herir susceptibilidades. Es inútil esperar que los escritores dejen de discutir con ironía, más tratándose de un ensayo en la línea de Montaigne, como un ejercicio de estilo lacerante y cruel contra las agrupaciones y sus poetas, como señala Amparo Romero. No sabemos por qué motivo los afectados no respondieron con la misma moneda, en lugar de haber gastado su tiempo en reclamar un trato más considerado y justo o en denunciar al autor del ensayo como desleal, porque habiendo tenido la información de los grupos, no la procesó, no la analizó con nobleza. También se imputa al autor el crimen de hablar de los grupos poéticos de Cali sin conocerlos, habiendo tenido la oportunidad de ponerse en contacto con sus representantes. Aunque Jarrín dice más adelante, haciendo valer su derecho a la réplica, que se mantiene expectante e informado de cuanto movimiento se produce en la ciudad en materia de poesía, parece que los celulares se apagaron cortando la comunicación. Los grupos se durmieron en la aclaración antes o durante el debate. No era tan complicado decir somos un grupo de poetas en formación y estamos aprendiendo en el escenario, al contrario de los poetas de escritorio.

Si alguien se sintió herido en su orgullo, fue más por su fragilidad emocional y su escasa preparación para escuchar y asimilar la crítica, que por el tono del debate y las palabras usadas por un supuesto poeta creído, académico y erudito. Si se lee detenidamente el informe publicado por la revistas Luna Nueva de Ómar Ortiz y NTC de Gabriel Ruiz Arbeláez, o el libro en formato digital que recoge buena parte de los textos, se verá que los poetas nuevos pierden la oportunidad de lanzarse como una nueva corriente poética, algo así como “Movimiento de Poesía Prosaica”, fundada en los preceptos de Katya Mandoki, o un movimiento cualquiera portador de un principio de creación. Tal vez los poetas nuevos no saben nada de crítica literaria, de estética o poética, por lo que no hablan de la forma que los caracteriza. Hablan de lo que hacen, no de lo que son, o pretenden que son lo que hacen: propagación de la poesía. Por este motivo personalizan el debate defendiendo posturas grupales y emocionales, sin acudir a las categorías de la gramática de la poesía, consignadas por Fernando Vallejo en su obra Logoi, o a las figuras retóricas que mencionan el viejo Aristóteles y una larga lista de autores. Si bien el ponente Humberto Jarrín construye un marco conceptual para encauzar la discusión y acoge la afirmación de Carlos Gerardo Orjuela de que hablar de estados prepoético, poético y pospoético no tiene nada de novedoso, los jóvenes poetas hablan de las lesiones sufridas por lo duro y rudo del balance efectuado. Entonces llevan el debate al terreno de la autoestima.

Para polemizar hay que prepararse, hay que tener los elementos, leer, analizar, interpretar, y tal parece que los poetas que representan a los grupos que pueblan la ciudad, fueron sorprendidos por la crítica de un solo escritor. No fue necesario que intervinieran otros escritores cuestionando el trabajo apresurado de los grupos. Otras personalidades entraron al debate con exposiciones no muy claras, sin comprometerse con uno u otro bando, tal vez para evitar la confrontación, por temor a salir lastimados, sin un concepto por desarrollar. No se supo si apoyaban o negaban la idea de que la poesía de los grupos es deficiente, pese al intenso activismo en los recintos culturales, en las calles y en la red de internet. Algunos respaldaban las palabras de los poetas nuevos diciendo que el trabajo de los grupos no era propiamente de creación poética sino de promoción de la poesía. En el ambiente quedó el interrogante de si el autor del texto era justo o injusto, eludiendo el debate de fondo acerca de la calidad de la poesía caleña actual. En la tentativa de conciliación alguien propuso que no se hablara de debate sino de diálogo. Hubiese servido, todavía hay tiempo de enmendar el rumbo, un texto que dijera cómo lucharon los poetas nuevos con los viejos hasta advertir estos la derrota, en los casos de Mito, Piedra y Cielo, Nadaísmo, Punto Rojo, entre otros movimientos, incluso los reunidos alrededor de una revista.

Es la contienda entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición y la renovación, que remite al planteamiento de Pound sobre la conciencia literaria, según la cual es necesario conocer el pasado para innovar, para renovar la forma artística, el conflicto generacional tiene un fondo ético y estético. Todo lo creado, bueno malo, es estético, lo noble, lo hermoso, lo feo, lo criminal, lo enfermo, lo decadente, lo obsceno, lo provocador. En cambio, no todo es ético, como dice Catulo:

Os daré por el culo y por la boca,

mamón de Aurelio y Furio maricón,

que decís que no tengo yo vergüenza

porque algo afeminados son mis versos.

Sabed que ha de ser íntegro el poeta

en su vida, mas no en su poesía,

pues esta, al cabo, tiene ingenio y gracia

por ser afeminada y descarada,

y capaz de poner algo calientes

no digo a niños sino a los peludos

que no pueden mover sus duros lomos.

¿Qué pasa cuando el joven poeta espera cómodamente, sin lucha, sin sufrimiento, sin conflicto, aprender las claves de la creación? ¿Qué pasa cuando el poeta cree que su ingreso al taller tiene como meta tomarse la foto con el maestro? Lo que pasa es que todo se detiene, el talento se inmoviliza, en su despertar ninguna mariposa agita sus alas, la poesía se adormece en el umbral de la gloria, la modorra del atardecer esquiva la observación inteligente, el estilo se resiente, vuelve y vence el talante conservador que nos caracteriza, como sostiene Armando Romero. El maestro escritor, reconocido oficialmente por haber publicado algunos libros y haber ganado los premios más importantes que se conceden en el país, dijo lo que tenía que decir. Ahora hay que esperar pacientemente, sin afanes, la respuesta de los poetas nuevos, no llantos ni súplicas sino obras contundentes en prosa, poesía y ensayo. Asimismo los viejos cumplirán un papel honroso si alientan a los humillados y ofendidos a concentrarse en el texto y en la palabra, los principales medios de expresión en una época favorable al arte performativo. En toda obra universal hay un debate interior y una confrontación con los poderes externos, que son transitorios. Nada es eterno, todo estilo o movimiento es fugaz, más aún hoy con la proliferación de las tecnologías digitales.

Los maestros son astutos, se valen de artimañas para permanecer en una situación de mando, querrían tener discípulos barbados dependientes de sus arbitrariedades. Hay que luchar con ellos sin tregua. Hay que prepararse para distinguir al padre sedentario del padre viajero, al hombre neutral y conciliador del hombre polémico que arriesga perder. Los primeros reverenciaron a sus respectivos maestros y evitaron causarles disgusto. Los segundos discutieron con su maestro y le dijeron viejo, estás viejo y tu tiempo no es este, tu tiempo ya pasó y es hora de que te hagas a un lado. Viejo, la comodidad del éxito te ha vuelto conservador y la poesía debe renovarse constantemente, te doy cinco minutos para que hagas un atado con tus cosas personales y te marches. Viejo, para que veas que somos considerados, levantaremos un pedestal en tu nombre y en el nombre de todos los poetas que alguna vez fueron, pero ya no son, y convocaremos a la gente para que en las efemérides traigan un ramo de rosas rojas o claveles blancos para recordar al muerto.

 


NOVELA HISTÓRICA, EL ARTE DE NARRAR

Elmore Leonard tenía su principio de creación, todo diálogos, nada de descripciones, como otro norteamericano, Hemingway, la suya, utilizar la frase corta, como periodista, suprimir la retórica. Cortazar decía que los escritores partían de lo extraordinario, en cambio él había resuelto como estrategia de creación hacer de lo ordinario algo extraordinario. José María Arguedas, que declaró no sentirse bien con el español, que por razones del comercio editorial no se sentía autorizado a escribir en quechua, tenía un estilo sencillo, como Rulfo, para poner a hablar a gente del pueblo en un lenguaje amoroso y tormentoso. Carpentier escribía diferente, Bufalino, y nuestro Germán Espinosa, porque abrazaban el estilo barroco. Podemos seguir mencionando autores, pero no vale la pena como introducción al tema que nos convoca.

Todo escritor tiene su estilo, no hay duda, y todo escritor, de alguna manera, hace historia, la suya, la del otro, la de los grandes personajes, Bolívar, Conrad. No emplearía la palabra historiar sino narrar historias. Narrar, es lo que distingue a la novela de otros géneros. Hacer historia corresponde a los héroes y los zombis, el Che Guevara, tantas veces manoseado, Roa, el asesino de Galán, una marioneta de los poderosos y estos, a su vez, del sistema. ¿Qué es sistema? Vayan a Wikipedia porque este no es el lugar para definir categorías que no sean literarias. La función de la novela, tampoco, estamos hablando de la manera de hacer novela, novela histórica, del oficio, de la técnica, mejor, del arte de narrar, no de su intención social. Estamos hablando del asesino, no de los jueces.

Pero hagamos una concesión con la pregunta ¿cuál es la función de la novela histórica?, antes de volver al mecanismo interno. No lo sé, pero supongo que crear una ficción de lo resabido, quizás para poner a prueba la evidencia o para jugar con la imaginación del lector, a partir del ícono. Ícono es un signo que evoca una tradición, como La Ermita, y se parece, claro, a la metonimia y la sinécdoque, la parte del todo, a la metáfora, la sustitución de una cosa por otra, La Hojarasca en lugar del olvido después de la guerra. Si parece complicado, insistamos con la función y preparemos el terreno para hablar del arte de narrar.

Provisionalmente, con un poco de hermenéutica, digamos que la función de la novela histórica es, en la mayoría de los casos, dar una versión artística de personajes, Bolívar, y eventos históricos, un pasaje de la Guerra de Secesión contado por Stephen Crane. Otra interpretación llevaría a decir que la función de la novela histórica es más social y consiste en enseñar historia a través de la novela, de la literatura, si es permitido generalizar. La función de la novela histórica es quizás contrariar la verdad oficial no con otra verdad sino con insinuaciones, dado que la novela, como los demás géneros literarios, se limita a sugerir en vez de afirmar o explicar.

¿La muerte de Artemio Cruz es histórica? Claro que es histórica, pues se refiere a la historia mexicana, al testimonio agónico de un personaje típico de la revolución mexicana. La diferencia con la novela histórica actual es que Artemio Cruz es un personaje ficticio, podemos decir insolentemente que es un estereotipo, y no es Emiliano Zapata ni Pancho Villa. Otra cosa hubiese sido la historia si Fuentes hubiese puesto a su novela Miguel Alemán y en este caso habría tenido menos libertad para inventar. El siglo de las luces es una portentosa novela sobre eso mismo, sobre el siglo XVIII, el siglo de la ilustración o de las revoluciones apoyadas en la razón contra viejas creencias como el esclavismo. Estas dos novelas se parecen en cuanto van de adelante pa´tras, sus personajes recuerdan el pasado como una película en flashback y trasmiten entre líneas el espíritu de la libertad.

El peligro de la novela histórica es que puede dejar la puerta abierta para que entre la ideología del autor, el sesgo, el fanatismo, como Pedro por su casa. Puede suceder entonces que el texto tenga más la forma de historia, sin historiografía, sin método con que hacer historia, que de novela. El novelista por lo general no es historiador y se ve tentado a entrar al terreno de la historia porque sabe contar. Con el historiador de la vieja escuela pasaba todo lo contrario, como dice Colmenares, pues hacía novela en vez de historia, quizás porque no sabía de historiografía o porque, entrando en competencia con autores como Robert Graves, quería consagrarse como un narrador de emociones. Ni lo uno ni lo otro, como resultado, ni novela ni historia o bien novela a medias, mal contada, historia a medias, mal escrita.

En literatura, obviamente, la novela histórica es más novela que historia y, si aceptamos que novela es el arte de narrar, digamos siguiendo el silogismo que novela histórica es el arte de narrar la historia, y es lo que hace Juan Gabriel Vásquez en Los informantes, la historia de la delación de un pronazi en la Colombia de posguerra. Antes se hacía novela histórica o con fondo histórico desde la imaginación del autor, hoy se hace novela de personajes históricos, más que de escenarios y eventos, mediante una especie de investigación documental y casi ninguna entrevista a los protagonistas y testigos. No sé cuál es el método de los novelistas históricos, pero el resultado suele no ser el mejor. ¿Por qué? Sencillamente porque falta el arte de narrar. ¿Qué es arte de narrar? Es poner palabras, inventar mundos, tener como modelo lo hecho por otros narradores, provocar emociones, crear, conmover, volver a crear y conmover con un estilo propio, con una gramática propia, como dijo César Vallejo en su ensayo sobre poética.   

No es lo mismo decir “en los años transcurridos de este nuevo siglo he visto con desencanto lo que pasa en la calle” a decir “dejo el testimonio de mi alma adolorida por los acontecimientos que ocurren cotidianamente en la calle, no muy alentadores a pesar de las promesas que llegaban de todas partes anunciando la entronización de un nuevo siglo”. Desde luego que la idea puede expresarse de mil formas diferentes, con un vocabulario y una sintaxis diferente, con un estilo parco o ampuloso, sin entrar todavía a bosquejar los episodios de la historia, de tal modo que la reflexión encaje en un contexto específico, en una articulación entre la historia interna y la historia externa, que en idioma inglés se dice Story e History.

¿Qué no me gusta de los novelistas históricos de ahora? Muchas cosas, pero mencionemos solo cuatro: no saben de historia, no son historiadores, desconocen los métodos de la historia; utilizan íconos, comenzando por el título, que es la manera más fácil de llegar a un lector ávido de aprender más que de emocionarse con la historia de otros; se pegan más del asunto que de la forma y pretenden ser fidedignos, nada más alejado del canon literario, o sea, como se decía antes y todavía dicen los directores de talleres literarios, quieren ser verosímiles, quieren que el símil literario se parezca a la verdad objetiva, que algunos llaman científica, y, por último, un pecado mortal, no venial, dado el género literario, no saben lo que hacen, desechan los consejos de Ezra Pound de escribir no con la intuición sino conscientemente. La novela histórica, como todo, tiene su metáfora, y metáfora quiere decir de qué otra manera podemos concebir el oficio de hacer novela histórica. No es como artesano o como demiurgo que debe escribirse novela histórica, sino como samurai.

¿Estamos diciendo que la novela histórica es un arte marcial, como el estilo o como el oficio de escritor? Sí, en efecto, planteamos que la novela histórica, como poética que alude a algún personaje de carne y hueso del pasado, tiene más límites que libertades y aquí radica la dificultad para escribir una obra memorable como Los idus de marzo (ver en Wikipedia). Otra cosa sería si Wilder le hubiese puesto a su novela El asesinato de César. El novelista histórico tiene menos libertad para inventar, porque debe obedecer las reglas de la tradición literaria y al mismo tiempo tratar de zafarse de ellas, debe narrar historia sin que se vea como historia, este último un trabajo metódico del historiador.

En consecuencia, la novela histórica tiene mayores compromisos con el arte, mayores exigencias como ejercicio creativo o ficcional, comparada con la novela a secas, y por eso decimos que el novelista histórico es un samurái y la novela histórica un arte marcial. Sostenemos que el escritor que incursione en este género debe ser consciente de sus limitaciones historiográficas, que sumadas a las que tiene como autor ficcional (a todos les cuesta trabajo escribir, incluso a Simenon), hacen de esta labor un acto heroico por el riesgo que corre, pues volcarse al anacronismo, la especulación, el simulacro y otras distorsiones pueden dar como resultado la gloria o el ridículo.

 


Horacio Benavides

AURELIO ARTURO. LA EXTRAÑA SENCILLEZ

 

Una noche de 1973, en Cali, en el café Casa Vieja, Tito Aguirre departía unas cervezas con nuestro poeta Alberto Rodríguez; de pronto entró en el café un hombre de traje oscuro, entrado en años, al que Alberto invitó a la mesa y se lo presentó al entonces joven Tito con estas palabras: “Te presento al pastuso Arturo.” El hombre, que se sentó con ellos, estaba pulcramente vestido, de corbata y paño negro. Alberto, muy efusivo aquella noche, hablaba, chistaba, reía, mientras el hombre escuchaba en silencio y a veces sonreía; se tomaría unas dos cervezas con ellos y luego se despidió y desapareció. “Es un poeta,” dijo Alberto, y cerró con estas palabras la página. Sólo años después, Tito Aguirre llegaría a saber que esa noche tuvo al frente al poeta más grande que ha dado Colombia.

Las referencias que nos dan los poetas que lo conocieron es la de alguien que está y no está, la de cierta presencia alejada, su retrato es más bien una silueta que se borra. Callado, como cerrado sobre sí mismo y sin embargo sencillo y abierto al mundo. Su interlocutor guardaba con él una respetuosa distancia: “Recuerdo que el aspecto exterior de Aurelio y cierta reticencia de su trato personal me inhibieron para hablarle de literatura”, Nos dice Álvaro Mutis. Tratemos de explicarnos esta extrañeza. Digamos que había algo de sagrado en Arturo. El carácter sagrado le era dado por esa continua y profunda relación con lo otro; con lo otro llámese muerte, sueño, inconsciente, mundo prohibido. Vivía lo que Lezama llama la doble naturaleza.

Aurelio Arturo nació en la Unión, Nariño, en 1906. Es decir era un hombre del sur, un hombre de montaña. Y como los silenciosos hombres de esta región tenía una interioridad, llevaba dentro un mundo: una montaña de oro, vientos, niebla, soles esplendorosos. Un mundo al que podía asomarse en silencio, y que era seguramente su consuelo.

Arturo, que fue el poeta más alejado de la idea que nos han dado del poeta: ni trágico, ni patético, ni desgarrado, ni maldito, abogado y funcionario de la rama judicial con su rutina de trabajo, esposo puntual y padre amoroso, es hoy para nosotros el poeta más misterioso de los poetas de nuestro país. Sencillez y misterio, extraña paradoja.

¿Cómo, nos preguntamos, un hombre nacido en un pueblito apartado en la geografía colombiana, en 1906, pudo llegar a ser el gran poeta que es? Sorpresiva es la poesía, brota donde menos se la espera, nos contestaríamos; entre tantos pretendientes de la doncella, a Arturo le floreció la rama. El destino lo hizo poeta, el destino que esconde las razones que no conocemos. Aventuremos una respuesta: Los pueblos del norte de Nariño y del sur del Cauca fueron un cruce de culturas; desde los tiempos prehispánicos hombres de lo que hoy es Colombia y Ecuador recorrieron esos territorios; por los caminos indios entró Belalcázar con su ejército de desarrapados ambiciosos, por los mismos caminos pasaron más tarde Nariño y Bolívar; rumbo al sur, precisamente en La Unión, encontró la muerte Sucre.

Nombres indios sonoros, regados aquí y allá, nombrando ríos, montañas, árboles, lo atestiguan; palabras del español arcaico surgen aún en la conversación de los campesinos del sur. Este mestizaje creó un territorio propicio para la fábula. Sumemos a estas dos confluencias, las ardientes voces negras del Patía que en la noche subían, suben, como murmullos por las cañadas. No lo dijo Arturo directamente, lo sabemos por sus poemas, cómo lo marcaron los relatos populares: “Brumosa voz urdía la feliz cantinela”. Sabemos que escuchó la leyenda sobre la ciudad de las calles empedradas de oro, con sus cúpulas doradas, donde las aves se alimentaban con granos de oro, ciudad que se hundiera, y hundida arde en el recuerdo, y en su poema:

 

La ciudad de Almaguer en oro y leyendas

alzada, ardiera siempre con audaz fogata

la remembranza. (Brisas erraban. Noche.

Brumosa voz urdía la feliz cantinela).

 

Debió oír relatos sobre las mulas cargadas de oro que en las noches descendían hacia el valle, debió escuchar el murmullo de tantas ánimas errantes. El relato de estas fábulas salidas de las bocas de las ayas y de los peones de su padre fue, de seguro, una de sus primeras experiencias poéticas:

 

"Yo miro las montañas sobre los largos muslos de la nodriza,

el sueño me alarga los cabellos.”

 

La otra experiencia poética la produjo en él el paisaje del sur, visto por los ojos asombrados del niño: el brillo de las hojas, las montañas, el viento, la niebla. El padre de Aurelio, don Heriberto Arturo Belalcázar, era un propietario medio, en una región de minifundistas, en La Unión, es decir en una región de clima templado, distante de las mesetas frías. Este paisaje inicial, fue magnificado por los ojos del niño, donde un grupo de árboles le debió parecer un bosque, donde los animales se le glorificaban hasta parecer surgidos del mito; paisaje que más tarde sonaría así en el pentagrama de su sueño:

 

Te hablo de días circuidos por los más finos árboles.

Te hablo de las vastas noches alumbradas

por una estrella de menta que enciende toda sangre.

 

Te hablo de la sangre que canta como una gota solitaria

que cae eternamente en la sombra, encendida:

 

Te hablo de un bosque extasiado que existe

sólo para el oído, y que en el fondo de la noche pulsa

Violas, Arpas, Laúdes y Lluvias sempiternas.

 

Paisaje que perdería, a medias, a los 11 años cuando viajó a Pasto a hacer su bachillerato en el colegio de los jesuitas.

¿En qué momento, nos asalta de nuevo la pregunta, tuvo el primer contacto con el poema? De seguro no fue en su primera infancia. Si en estos pueblos, tan lejanos del centro cultural del país, es difícil hoy encontrar una tradición del poema, menos en los años en que Arturo vivió su infancia. Que el padre de Arturo y su tío, al ver la temprana inclinación del niño por la literatura, lo proveyeran de libros mandados a traer expresamente de Popayán, como nos cuenta alguien, nos parece improbable. Volvamos a la adivinación, es posible que las cosas sucedieran así: En Pasto, en el colegio San Francisco Javier, una tarde, el adolescente Arturo, en una hora de biblioteca, el destino puso en sus manos un libro de poemas. ¿De quién? Eso ya no lo podremos saber. De un poeta, tal vez español. El joven lo debió abrir sin mucho entusiasmo, y al entrar en los primeros versos, sentir que había encontrado lo que sin saber andaba buscando; esa noche en su exaltación no debió dormir. O acaso un cura jesuita llegado de España, perdido en un claustro del sur, cargado de lecturas, puso en sus manos el libro. Arturo se debió sentir entonces en el umbral de roble de una segunda casa de la que ya no saldría por el resto de su vida.

Para entonces, el poeta que sería, estaba casi configurado. Sólo faltaba que sucediera algo fundamental: lo que le fue dado le debía ser quitado. A los 18 años, Aurelio, pierde a su madre. Para el joven Arturo debió ser un golpe brutal. Ella debió dejar en el alma del niño las mínimas briznas de un paraíso que le permitieron reencontrarlo en el paisaje y en el sueño. De ella, al parecer, le venía su sensibilidad artística:

 

Mas, ¿quién era esa alta, trémula mujer en el salón profundo?,

¿Quién la bella criatura en nuestros sueños profusos?

¿Quizá la esbelta beldad por quien cantaba nuestra sangre?

¿O así, tan joven, de luz y silencio, nuestra madre?

 

Tal vez los versos que vienen hablen de la dolorosa pérdida:

 

Y no tiembla entre sus alas rotas,

con tanta angustia, un ave que agoniza, cual pudo,

mi corazón luchando entre cielos atroces.”

 

El cuadro se completa un poco después con el abandono de su tierra natal. A los 19 años, Arturo viaja a Bogotá, casi huyendo de la casa paterna, en un viaje que hace a caballo acompañado por unos peones que envía su padre. Perdida su madre, perdida su infancia, perdido el sur, no le quedaba más que reconstruirlos en el sueño.

Lo que viene: sus estudios de derecho en la universidad Externado de Colombia en Bogotá, su conocimiento amplio de la poesía del mundo, su conocimiento del inglés y del francés. Arturo conocía muy bien estas lenguas, hizo traducciones de poetas que escribieron en ellas; este conocimiento nos suma un nuevo asombro; recuérdese que estamos en los años veinte, que estos idiomas debieron ser conocidos en aquellos tiempos por muy pocos.

En 1931 Arturo se acerca al poeta Rafael Maya , quien dirige la Crónica Literaria del diario El País, con unos poemas, pidiéndole los considerara para una posible publicación. Maya los publica. Arturo tiene entonces 25 años. Estos pocos poemas publicados irían a formar parte de su libro Morada al sur. A sus 25 años Arturo es ya un poeta hecho, había nacido de pie. En 1963 el Ministerio de Educación publica su libro Morada al sur, un delgado libro con 14 poemas. Lo que vendría luego sería relativamente poco, otros tantos poemas que reunidos con los anteriores llegarían a 32.

¿Y su obra? Una gavilla de poemas reunidos en su único libro Morada al sur. Para algunos, demasiada exigua, una obra inconclusa: “Con la muerte de Aurelio Arturo el año pasado, se hunde por segunda vez en la sombra la promesa de un poeta colombiano de significación universal”, dice en 1975 el filósofo Danilo Cruz Vélez. En verdad, una obra fragmentaria; pero toda poesía es fragmentaria. Una de las condiciones de la poesía es la de ser fragmento; la poesía es una vislumbre, una migaja de lo imposible. En esos pocos poemas estamos, por primera vez en Colombia, ante la poesía cumplida.

Una obra sencilla y misteriosa como su autor, en la que se celebra la infancia, y en la que se insinúa el infierno. Una obra hecha fundamentalmente para ser vista y oída; una poesía justa, que no busca deslumbrarnos con juegos de imágenes, pero que nos asombra por su frescura y su nítida belleza. Su música íntima, entrañable, como si cada palabra fuera pesada, llevada al oído y luego puesta en el lugar preciso. Una poesía no rimada ni tampoco libre, sujeta a la matemática extensión de onda del autor. Nos acercamos a ella y su aparente llaneza nos da confianza; sin embargo, se insinúa y se pierde. La gota de agua ya es un lago. Para leerla no nos basta rumiar como lo indica el filósofo, no nos basta insistir como lo quiere la voluntad, para verla y oírla necesitaríamos unos ojos y unos oídos agudos, una alta sensibilidad.

¿La poesía de Arturo nos trae el sur? Sí y no. El sur es diverso. El Patía es un valle ondulado, seco en verano como un cuero de buey, y verde en invierno. Pasado el valle, empezamos a subir por tierras secas en las que por años no llueve, y nos encontramos con hombres magros y pobres, del color de la tierra. Aparecen los profundos abismos y, arriba, las crestas de las montañas, que parecen rocas lunares. Alguien, mientras el bus ascendía por aquella carretera, me dijo que estas tierras debían dar un gran poeta, no por el paisaje de las mesetas sino por los abismos, por los grandes vacíos. Si nos desviamos a la izquierda encontramos los climas medios de la Unión, la tierra de Aurelio, región cafetera, por donde sube y baja el aire moviendo toda hoja. Luego, más alto están las tierras planas, parceladas en cuadros de diversos colores.

La poesía de Arturo es la celebración de una infancia, la nostalgia de una tierra bella, de una tierra que como todo paraíso está más en el corazón que en la geografía, y la vislumbre del infierno. Como el infierno en Arturo es poco notorio quiero detenerme en un poema titulado Sequía. Un poema hecho en un tono seco, con imágenes que aluden al dolor, a la desolación, que no es precisamente canto, ni queja, sino como un monólogo, una palabra dirigida a un dios que no existe:

 

SEQUÌA

 

Porque la sed había herido toda cosa,

todo ser, toda tierra de hombres…

Y nunca más volvería la lluvia.

 

Y moriría la aldea en el silencio de bronce.

Los flacos perros alargaban sus lenguas hasta las galaxias.

¿Y sólo en secreto saben hablar los bosques?

 

Y la sed enseñaba palabras procaces,

y era un recuerdo de savias y frutas,

era un lirio de hielo abierto en todo cielo.

Y dijo el hombre: aquí junto a mi lecho

perros de sed y fuego saltan a mi garganta…

Pero más allá de las lontananzas

oigo venir en distancias de años,

sus pies menudos, finos y saltarines.

 

Si lloviera en la aldea, sobre los valles que bostezan secos,

si lloviera sobre las alfombras

del monte,

sobre la noche de rocas amarillas.

 

Una delgada aguja había,

perdida,

en la profunda sombra,

una agujita de agua.

 

Y la joven madre cobriza

inclinada y desnuda como hoja de plátano,

prendido de su senos

tiene un hijo de barro,

otros días los cielos tímidos descendían

a picotear los granos en su palma de greda.

 

¿Dónde el agua desnuda,

el agua que brilla y canta?

 

El agua es en la noche como una luz opaca.

 

Y esa palabra húmeda sonando lejos en el monte.

Ese fresco tambor no se sabe en dónde.

 

Aurelio Arturo murió en Bogotá en 1974. Mientras tanto ahí sigue el poeta, silencioso y distante, cerrado sobre sí mismo. Allí sigue su poesía, sencilla y extraña, esperando a un lector de una alta aristocracia, a la que puede pertenecer cualquiera con la condición de tener los sentidos despiertos.

Nos cuenta Álvaro Mutis que, habiendo tenido a la poesía de Arturo en una penumbra de semiolvido, una tarde en Tepoztlán las palabras de cada poema empezaron a decirle la plena y secreta hermosura de su designio. En una madrugada, en San Antonio, después de dos días de ayuno, Rodrigo Escobar, tuvo una revelación semejante: “Esa mañana, en la que podía escuchar la caída de cada hoja del árbol de mi patio, pude ver, como en una epifanía, sus poemas”.

 


 

Carlos Fajardo Fajardo 

LA CIUDAD EN LA POESÍA COLOMBIANA

DE LOS SIGLOS XX  Y XXI

 Breve aproximación

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VIRULENCIA DEL MIEDO

 

En la llamada "globalización negativa", organizada, adminis­trada y gerenciada por el salvajismo del capital, la paranoia masiva es su más visible consecuencia; los miedos rondan todos los cuerpos: miedo a los otros, al afuera, a lo público; miedo a la palabra viva en presente; miedo al debate, es decir, a la desnudez intelectual y espiritual frente al "otro"; miedo al ágora y refugio en una intimidad fortificada, armada de vigi­lancia multimediática, arrojada al interior de sí mismo.

Los miedos en red pululan y rigen la mayor parte de nuestra cotidianidad. Es el terrorismo paranoico que sirve a los intere­ses del capitalismo global. Más que verdaderos son una fala­cia virtual. La red de temores se organiza desde los medios, el mercado y los gobiernos. La creación de enemigos virtuales que no reales les garantiza a los dueños del mundo poner en guardia a los teleglobalizados contra un "enemigo más te­mible que Dios" y, por lo tanto, para legitimar y justificar su existencia como únicos salvadores y protectores de las plagas. ¿Cómo no explotar la creación del terror y del miedo para renovar su poder y permanencia en él?

Los miedos sirven para todo. Ocultan la pobreza de los paí­ses; velan los dolores y miserias. Para combatirlos los Estados despliegan su fuerza de seguridad mediática-político-militar. Virulencia terrorista y ficticia, represión policiva real. Así, la evaporación del Estado Social de Bienestar es innegable, y la agresividad de la privatización de la vida evidente.

Los miedos también crecen en las poblaciones de emigrantes e inmigrantes, en los desplazados y refugiados que huyen delas guerras. Su condición de apátridas los convierte en suje­tos sin nombre, sin lugar. Son los fronterizos. El miedo los ahoga e invade; los terrores de vivir en plena intemperie los azota y aniquila. Como nuevos parias, indeseados y dignos del botadero, se les impone un ostracismo atroz. Han quedado fuera en campamentos de nadie, sin nación. Solo el abandono y el olvido los habitan. Sospechosos de un delito que no han cometido, se les da tratamiento de extraños entre extraños. La exclusión es su sino, la pérdida de identidad una condición. He aquí que traen la enfermedad, la peste del tercer mundo.

Los miedos entonces pululan y se propagan tanto en los que llegan como en los que no los desean. El levantamiento de muros reales y simbólicos es una salvación para los que su­fren de paranoia xenófoba. Esos muros de un Estado policial justiciero y castigador aíslan a los sin ley, sin palabra y sin patria. De esta manera, la globalización incluye en su agenda la integración y la separación, la fragmentación y segregación selectiva del diferente que se ha quedado a la vera del proce­so. Lo deja sin rostro, anónimo, fuera de acción. Éste no está invitado al convite ostentoso de los elegidos. Por lo tanto, lo ideal es mantenerlo en calidad de foráneo.

Aún más, muchas veces se le inmoviliza, para que no actúe entre los ciudadanos de primera, confinándolo a un destierro total, pues en un mundo de velocidad y de flujos constantes, el estar inmóvil es metáfora de inutilidad. Esta situación es ya un doble exilio: íntimo y colectivo; interno y comunitario.

A través de ciertos rituales cotidianos, de recuerdos y evo­caciones, los exiliados de todas las pieles, culturas y cos­tumbres purifican el aislamiento, la soledad, las lejanías, esos símbolos de muerte.

 

Carlos Fajardo Fajardo. Rostros del autoritarismo. Mecanismos de control en la sociedad global. Bogotá: Le Monde Diplomatique, 2010.

 


EL POETA Y EL INTELECTUAL

ANTE LAS ACTUALES TIRANÍAS

Si tu ojo está pendiente de tu amo,

no puedes pensar como un intelectual sino sólo

y exclusivamente como un discípulo y acólito

Edgard W. Said

Cuando las tiranías hacen su entrada violenta por las puertas de la historia, entonces la poesía está allí para denunciarlas y escribir contra ellas. "Escribiremos contra los tiranos creando su confusión", reza un verso del poeta colombiano Harold Alvarado Tenorio. "El poeta es un demócrata nato no sólo gracias a la precariedad de su posición, sino también porque su obra va destinada a toda la nación y emplea su lengua" afirma Joseph Brodsky en su hermoso y sugerente ensayo sobre Anna Ajmátova [1]. 

Aficionadas al poder, todas las tiranías, sean militares, civiles, económicas o mediáticas, tratan de no perder su popularidad entre los súbditos. Se actualizan siempre gracias a la utilización estratégica de la propaganda y de lo video-político, con un espeluznante cinismo demagógico. De igual manera, las tiranías se hacen sentir como una necesidad irremediable. La idiocia y la estolidez son sus signos, la manipulación ideológica su feroz estrategia. Estructurar, ordenar, masificar, sistematizar, simplificar la vida de la mayoría son sus actividades compulsivas. Cualquier síntoma de distanciamiento e indiferencia es peligroso en medio de este tumulto. Entrega y lealtad, obediencia e identidad, he allí sus exigencias. Un pequeño desacuerdo con esta legislación pone a funcionar la censura, la desaparición, el silencio y hasta el asesinato.

Toda tiranía sabe como incomodar al descarriado. Con su audacia lo convierte en verdugo del orden y del sistema, es decir, invierte las proposiciones: ella se transforma en víctima de aquel que ha ejercido du derecho a disentir, a "abrir la boca" ante la maquinaria gregaria, global opresora. "El poder es repulsivo como los dedos de un barbero", escribía el poeta ruso Osip Mandelstam. Los dedos de un barbero en el cuello del incómodo, del que echa sal en las llagas pútridas de los tiranos.

No ajena a las condiciones de su época, la poesía, sin embargo, mantiene una activa distancia crítica con lo cual supera el encasillamiento autoritario en dogmas, sectas, escuelas o doctrinas políticas, religiosas, literarias, académicas. La poesía nunca es una cuestión de segunda importancia. No admite ser esclava de dictámenes tiránicos. su ganada autonomía en la modernidad, le permite tener la valentía y la altivez suficiente para vivir en confrontación con aquellos que la utilizan, ningunean o desprecian. Esta es una apuesta que une al poeta con aquel intelectual que perturba el status quo, con el que desacraliza los imaginarios marmóreos de la cultura estandarizada, los estereotipos anquilosados del pensamiento y de la sensibilidad.

Más que buscar consensos, el poeta y el intelectual deben procurar establecer disensos con los lenguajes de las actuales tiranías cuyos discursos se han convertido en espectáculos mediáticos, efectistas e impactantes. Mantener una actitud de confrontación y aprovechamiento. He allí la activa ambigüedad del poeta y del intelectual: estar dentro de la globalización y en la periferia de la misma. En el adentro como críticos no conciliadores; en la periferia como sujetos reflexivos, combativos, resistentes, no escapistas.

Estar adentro y afuera. Estrategia del Caballo de Troya ante los mecanismos de autoridad y de conservación. Ello significa aislamiento y solidaridad, fortaleza y vulnerabilidad, lucidez y riesgo. Claro, el precio que se paga por asumir dicha estrategia es el ser considerado un indeseable social, no cooperante, un paria antipatriota. Quizá el distanciamiento crítico sea también su mayor ganancia, mayor que la de obtener recompensas, premios y reconocimientos por las instituciones, las cuales muy poco tendrán en cuenta su incómoda obra. Sin embargo, esta postura, nos lo advierte Edgard Said, permite "ver cosas que habitualmente pasan inadvertidas a quienes nunca han viajado más allá de lo convencional y lo confortable", a la vez que produce la satisfacción de "ser capaz de experimentar ese destino no como una privación o como algo que debe lamentarse, sino como una especie de libertad, como un proceso de descubrimiento en el que realizas cosas de acuerdo con tu propia pauta" [2].

Tomar este riesgo intelectual es asumir la contienda y el debate como fuerzas que motivan para seguir creciendo y pensando al filo de las navajas. Contienda contra los esquemas sectarios y discriminatorios que no aceptan la alteridad ni la diferencia. Peligrosa opción que asumen el poeta y el intelectual cuando defienden la heterodoxia y la discrepancia, la pluralidad y diversidad de opiniones dentro del pluralismo totalitario global y en los regímenes de tiranías mediáticas y mercantiles contemporáneos. Riesgosa condición, pues en su ethos no está el evadir la responsabildad que les corresponde como creadores y pensadores, ni el de recluirse en la función del hiper-especialista académico el cual ignora los estruendos que a su alrededor la historia produce. Expectantes y activos, dubitativos y escépticos, su actitud de mantenerse en el adentro como sujetos no conciliadores y en la intemperie, como combativos no escapistas, queda salvada.

 

Referencias

[1] Véase la compilación de ensayos de Joseph Brodsky, Menos que uno. Ensayos escogidos, Madrid, Siruela, 2006, p.45. 

[2]  Said Edgard, Representaciones del intelectual, Bogotá, Debate, 2007, p.81.

 


Miyer Fernando Pineda

TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A ÍTACA

 

Un buen libro de poemas te empuja a escribir; te traza el diseño de mundos alternos, de universos distintos, en los que de manera inevitable podrás dar contigo mismo. Desde esta perspectiva quizás sea posible pensar en el romántico problema que implican los caminos que nos llevaron hasta los libros de ese poeta; las cosas que se necesitaron para que nuestros mundos se encontraran. Si la puerta es la que elige y no el hombre, como dijo el Sabio, ¿por qué no dar cuenta de la forma cómo se dan estos hallazgos? Así los absurdos parámetros de la Academia lo vean como una minucia, a veces la belleza puede consistir en dar cuenta del camino antes de llegar a Ítaca. Todos los caminos conducen a Ítaca.

Hace muchos años presté el servicio militar en la Policía Nacional, en Tunja (Boyacá). Aunque no lo crean, como castigo por llegar tarde, me enviaron a cuidar la Biblioteca Eduardo Torres Quintero, que en ese entonces funcionaba en un claustro, al parecer, propiedad de los mismos religiosos que manejan una prestigiosa Universidad en la ciudad. El teniente me castigó enviándome a la Biblioteca. Así que durante casi 2 meses, llegaba a formar con mis otros 99 compañeros, y de allí me iba a esa “cárcel” repleta de estantes, y de hileras e hileras de libros. Era mi segundo encuentro con esa Biblioteca. El primero había sido como estudiante de colegio; en ese entonces huía de eso que Quasimodo llama el tiempo triste de la juventud, así que la Biblioteca era un refugio. El segundo, prestando el servicio militar, desde donde se veía la Biblioteca como un castigo. Lo cierto es que leí literatura y poesía como nunca.

Debo decir que encontré dos poetas que fueron definitivos para mí: Fernando Charry Lara y Jorge Eliécer Ordóñez. De Charry Lara, Llama del amor viva (1986), y de Ordóñez Ciudad Menguante (1996) y Vuelta de campana (1994). Entonces en ese claustro-biblioteca (al que los bárbaros consideraban un castigo), no había sillas para la misa, sino mesas para el oscuro y demasiado humano ritual de la lectura. 

Había estantes de fina madera con cristales, y como en un museo, los bibliotecarios ponían allí libros de portadas llamativas, y libros de autores famosos. Y en uno de estos finos muebles, detrás de los cristales, estaban los libros de Jorge Eliécer Ordóñez. Verlos resguardados de esa manera, me inquietó tanto que decidí pedir autorización para sacarlos y leerlos. Desde entonces su poesía me acompaña como amuleto.

Años después lo conocí en la Universidad y juntar esos dos mundos fue impresionante. Su visión, interpretación y comprensión del mundo, sumados a su obra, eran un verdadero y depurado elogio de una poética de la lectura y de la vida, que son lo mismo.

Con los integrantes del grupo literario del que hacíamos parte, nos preguntamos en varias ocasiones  las razones por las cuales no se  reconocía a Jorge Eliécer Ordóñez como uno de los mejores poetas de Colombia. Con los años entendimos que los premios y el reconocimiento se deben más a una cuestión de marketing y de relaciones públicas que de rigor en la escritura. Ordóñez había traído la Corporación literaria Si mañana despierto a la UPTC, donde comencé a estudiar. Así lo conocí y bajo su tutela, comencé a leer la poesía más grande del mundo, no solo en forma de poemas, también en forma de prosa, cine, música, etc. Luego se pensionó y regresó a su tierra, y ya no tuvimos más a un maestro a quien preguntarle nada. La referencia al cine no es gratuita, Sueños (1990) de Akira Kurosawa es una brújula en los reinos de sus libros.

Y así transcurrieron los años, su poética se fue depurando de manera inusitada, hasta que en el año 2014, y como para que no quedaran dudas, dos de sus libros recibieron dos de los premios de poesía más importantes del país, el de la UIS, con el libro Manuscrito de Sísifo, y el que podría ser el último concurso de poesía de rigor que nos queda, y que se mide por la calidad de los libros que ha publicado, el Eduardo Cote Lamus, con el libro Cuerpos sobre campos de trigo. Libro sobre el cual haré referencia a continuación.

El libro, estructurado en 10 cantos, está compuesto por 66 poemas. Tiene epígrafes de Paz, Sáenz, Pizarnik, Kavafis, Espriu, Perse, Rilke, Montejo, La Biblia, y por supuesto, Van Gogh como telón de fondo; Van Gogh como vigía de ese mundo tejido con finas y profundas pinceladas que  más parecen quemaduras.

Cuervos sobre campo de trigo (o Campo de trigo con cuervos) de Van Gogh, es una fórmula simbólica que otorga al libro la atmósfera expresionista, adecuada para reflexionar estos apesadumbrados tiempos en que nos tocó vivir, y en los que únicamente se puede dar testimonio de extrañas formas de esperanza triste, producida por las otras extrañas formas del amor. Así se comprende el porqué del halo de erotismo que rodea la muerte, y la tristeza de la sabiduría, que sirven de hilo conductor al libro, hasta culminar con el canto El cuerpo que te amó. Ríos recurrentes en los libros de Ordóñez, Eros y Tánatos, entre la vida y la muerte, el amor, el erotismo, la tristeza, recorriendo antiguos reinos en los que los habitantes solo han aprendido a patear los símbolos.  

Los poemas enseñan que el origen de todo el universo se encuentra en el origen de los cuerpos, y que es el deseo “que en el pez se llama anzuelo” (3), el que nos entrega al peligro de vivir con intensidad. En los poemas se encuentra la evidencia de la simbiosis del universo consciente de sí, en lo humano, en sus ritos de tiempo y agua multiplicadora de la sed (6). Y así avanza el lector, palabra a palabra, sentencia a sentencia atravesada de poesía, cuerpo a cuerpo, “en una danza hermanada en el caos” (5).

Lo que respira en los libros de Ordóñez es la metáfora, el símbolo: “el abandono es esa puerta que se sigue batiendo al culminar el viaje” (8). El poeta da cuenta  de la creación de mundos propios y de otros universos, cuando los seres desean. Así nace el Ser que se propondrá interpretar el mundo. El poema VIII con el que termina el primer canto, es una provocación surgida cuando el artesano se encuentra con Magritte; el poema insinúa su nombre: Letanía de asombro ante la visión de magia negra y termina con el siguiente verso:

“cuerpo soñado, salmo en la cabellera recogida

joya de Dios –el gran artista– que puso sobre el agua

al tigre, la mujer, la rosa, la jirafa

y para que no quedaran dudas al respecto,

este perfil de nube, cuerpo a bordo, tan limpio, tan perfecto,

como el rayo, la lluvia y la ballena, mar adentro” (11)

 

Como en sus libros anteriores, la fascinación del alquimista ante el mundo; el poeta y su ineficaz labor de hechizar el ser ante al abismo del tiempo, para descifrar-se en él, en palabras que respiran y en metáforas que oxigenan: “Entonces entendí que el mundo es un cuchillo” (12).  “Anochecer es regresar por el hilo del canto/ donde el Dador selecciona las semillas” (14). “Cuerpo de mujer, deshilachado/ vuelto a zurcir como una manta india” (22). “Como Dios condenado a repetirse en la fugacidad de sus criaturas” (24). “La noche es un cofre entreabierto con una llave trabada en el cerrojo” (27).  “Tuve piedad del río, caminé descalzo por su orilla/ buscando su antigua voz, ya dormida en sus aguas” (40). “He escuchado su voz y he concluido/ que Penélope nunca destejió su manto” (47).

Y como un poeta no puede hablar de hombres felices, lo dice en uno de los poemas más logrados del libro (29), se ve de fondo el encuentro de lo humano y la ciudad, fundidos en las calles solitarias y en la agonía de sus náufragos. La ciudad, otro de sus temas recurrentes, laberinto en el que se cuecen las poéticas de nuestro tiempo, escenario en el que actuamos nuestro papel de anónimos y prescindibles transeúntes, algunos de los cuales hasta tienen la paciencia para amarse. “La ciudad tiene su propia música, un ritmo indiferente que deambula por los cuerpos como el aserrín invisible en la madera” (66).

Es importante detenerse en los cantos titulados Cuerpos exiliados y Cuerpos ausentes. Estas dos estaciones hacen que se estremezcan los reinos de este hermoso libro, hacen que sus habitantes entre ellos, el lector se conmuevan. La noche no puede decir nada más sobre estos cantos, le da temor hacerles sombra; por esta razón escuchemos mejor algunos de sus poemas:

 

CUERPOS EXILIADOS

 

VI

 

Soy Nadie, siempre a la espera del feroz Polifemo

Con botas pantaneras y cantimplora vacía en el costado,

Mi cuerpo tiene sed, está tostado y magullado,

No obedece mis órdenes, se orina o evacúa en cualquier parte

 

Mi cuerpo es un abismo, lleno de riscos y de tempestades,

Una tarde volví a mirarlo en un espejo de agua quieta

 

No lo reconocí, fue tan ajeno a mis cosas y a mis pensamientos,

Picado por bichos, por serpientes y ramas urticantes de la selva

Picado por el sol con sus cuchillos, por la tierra y el polvo

Donde yace la noche olvidada en un fardo de cosas viejas” (53).

 

CUERPOS AUSENTES

 

III

 

Y en medio de la lluvia,

Como papelillo picado que bajara del cosmos,

El hombre y la mujer, tomados de la mano

Se han lanzado desde la oscura torre de septiembre

 

Con un séquito de humo y llamarada,

Se han lanzado a la muerte, su porción de instante,

Y es una danza su piedra de caída, una danza sin sol,

Sin voz, sin amapolas, a los ojos del mundo, tras las máscaras (57)

 

V

 

eran doce los hombres

como aquellos de la red y la túnica

 

doce mundos, doce tribus

esperando conquistar su tierra prometida,

doce destinos en un lance de dados

 

(qué más da si en el cosmos falta una sola rosa

se atasca una ballena o se lanza una piedra)

 

eran doce los hombres

con doce casas tocadas por la lluvia,

doce mujeres que repartían el trigo en doce cestas

 

(qué más da si los aviones siguen volando a las ciudades

y se llena el estadio y mañana es domingo)

 

eran doce los vivos

con el agua en el cuello,

la garganta del arma en sus arterias,

un olor a manigua, el frío glacial de la babosa

reptando por la espalda

 

(qué más da si el payaso se enjabona la tinta,

si se cumple un horario,

si otra vez, como siempre, retomamos la piedra,

y llenamos las callen en procesión de enjundiosas hormigas)

 

qué más da

 

eran doce los hombres

antes de volver a la ceniza (59)

 

VI

 

la joven maestra de Hiroshima

con sus doce niños pasando la vereda

sólo una mancha gris sobre el asfalto,

cuerpos evaporados en el aire

 

más arriba el hongo de la infamia

con su puño de fuego sobre el mar Pacífico

 

llueve en mi país con tanta fuerza

que es en toda la tierra su avalancha

 

llueve todo mi ser, llueve despacio, con truenos, sin sosiego

 

cuando vuelva a escampar, una bandada de cuervos

ha de esperar su turno entre despojos:

 

cuerpos abandonados sobre campos de trigo (60)

 

Los poemas invitan al silencio. Son espejo en el que milenios de símbolos señalan las heridas. El alquimista ante este reino de desidia en el que se extravió como dijo la poeta Luz Helena Cordero, “el don de la vergüenza”,  solo puede sacudir con sus palabras la poca humanidad que queda. Tenemos la poesía cumpliendo su función de ungüento y grito.  

Y al margen de lo que dice el poeta o de lo que dice su escritura cuando nos sumergimos en ella para descubrirnos y vislumbrar nuestros abismos, percibimos que hay “otras criaturas” que “se obstinan en tejer” sus propios universos, en diseñar y crear sus propios dioses y esa extraña fe que algunos llaman desesperanza. Los agudos lectores de poesía que aún sobreviven en este mar de ignorancia satisfecha, encontrarán en el libro Cuerpos sobre campos de trigo, otra manera de mirar, inmóvil, profunda, desde el envés; podrán apreciar el ritmo que alcanza la escritura de Ordóñez, el paganismo sacro de su ojo avizor, y luego contemplar en esas llanuras y calles prodigiosas, cómo “el signo y la palabra pastan desnudos”.

 

Cuerpos sobre campos de trigo, del poeta Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz. Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus 2014.

 


 

Diego Gil Parra

ANOTACIONES SOBRE EL SENTIDO DE LA VIDA

 

Uno podría expresar la sorpresa de que los interrogantes por la existencia y por el sentido (al menos de modo explícito) se hayan demorado tanto en pasar al primer plano de la inquietud filosófica; de hecho milenios. ¿Por qué no empezó por allí la filosofía? ¿Por qué no fueron las preguntas por la existencia, el sentido y la finitud las primeras preguntas de la filosofía?

Nos referimos a interrogantes del tipo: ¿Qué es la vida, la existencia? ¿Cuál sería el sentido de esta, en caso de que admitamos que tiene alguno? ¿Cuál es la actitud ideal frente a la propia vida, y frente a la ajena? ¿Qué es la muerte? ¿Qué habría qué hacer, o de qué deberíamos abstenernos, para acceder a experiencias como la felicidad?

No son preguntas necias, no son preguntas entre las preguntas. Son decisivas, incluso urgentes. Los pensadores y artistas existencialistas se las formularon una y otra vez, en medio de la particular zozobra de las primeras décadas del siglo XX en Europa. Con acentos distintos, desde angustias específicas, con grados de elocuencia y de profundidad diferentes.

En el ámbito moderno de la filosofía occidental de las últimas cuatro décadas parece, sin embargo, que esas  preguntas no son ya relevantes, o que ya se les dio una solución satisfactoria. Creemos que ni una cosa ni la otra.

Tal vez el existencialismo como cuerpo doctrinal de pensamiento ya dio lo que podía dar, y tal vez tanto sus presupuestos como sus métodos han sido “superados” ya por el Espíritu. Pero sin lugar a la menor duda vale la pena seguir leyendo a Jaspers, a Camus, a Marcel, a Sastre:... Leerlos para contextualizarlos, para actualizar la angustia de su meditar. Independientemente del provecho concreto que pueda extraerse de esas lecturas, lo que hay que reconocer es que sus inquietudes esenciales son no solo válidas sino vigentes, permanentemente vigentes. El gran problema será siempre cómo responderlas.

Vamos a retomar las preguntas que enunciábamos antes y a intentar algunas posibles respuestas. Muy breves y muy personales.

Primera pregunta: ¿Qué es la vida?

La vida, en el más inmediato sentido de la palabra, es el efecto de un azar, de una combinación aleatoria de sustancias elementales a las que los científicos han dado nombres específicos, y cuyas propiedades físico-químicas han sido paulatinamente identificadas. Sustancias como hidrógeno, helio, oxígeno, nitrógeno, fósforo, calcio, hierro,  carbono…

La vida es materia, materia organizada de determinada manera, y por efecto de combinaciones que se producen por azar y en “obediencia” a ciertas “leyes” más o menos susceptibles de ser descritas. La vida es materia, pero, adicionalmente, materia animada; tanto la del más minúsculo protozoario como la de la planta, la del animal, la del hombre. La diferencia entre estas diversas manifestaciones de la vida dependerá de las diferencias en el número de elementos básicos y en el modo de organizarse.

Materia y energía. Eso es la vida en su especificidad más primaria. Ni nacemos ni morimos; nos transformamos eternamente (parafraseando la célebre definición de Einstein).

La vida es un acontecimiento aleatorio, un efecto del azar, y además es único e irrepetible.

Puede que eso sea asumido por unos como un milagro (un milagro afortunado) o que sea considerado por otros como una fatalidad. El hecho cierto es que existen más o menos las mismas probabilidad estadísticas de que un organismo sea y de que no sea.

Segunda pregunta: ¿Cuál sería es el sentido de la vida? ¿Tiene algún sentido?

El argumento de que la vida no tiene sentido puede servir por igual al suicida y al cínico. Pero lo esencial, creemos, es entender esto: que la vida tenga sentido o no es algo irrelevante; lo importante es que provea satisfacción, placer, gusto, alegría, realización.

La pregunta por el sentido tal vez sea una pregunta eternamente irresoluble. O contestable de mil maneras distintas, de acuerdo a la religión que se profese o a la ideología que se comparta, o al lugar y a la época a los que se pertenezca.

No es tan decisivo responder por “el sentido” de la vida. Lo urgente, para cada cual, es acceder a un estilo de vida que por sí mismo sea gratificante.

Es difícil concebir un sentido general para la vida; solo hay sentidos particulares, coyunturales: los de cada existencia concreta. Y esos sentidos son construcciones imaginarias, relatos subjetivos, mentiras provisionales. Que han de servir, con mayor o menor fortuna, de motor para cada vida. El sentido no existe; los sentidos se construyen, se fabulan.

Querer quitarse la vida con el argumento de que no tiene sentido, no tiene sentido. Lo que aduce el suicida es más bien otra cosa: que su sentido de la vida no le resulta gratificante, no le es placentero.

Por lo demás, es una gran cosa que la vida carezca de sentido, al menos de un sentido dado y universal. De tenerlo, careceríamos de la menor opción de libertad. Gracias a Dios no hay un sentido trascendente, porque entonces estamos en el derecho de fundar un sentido propio, el de cada vida particular.

Tercera pregunta: ¿Cuál sería la actitud ideal frente a la vida propia y frente a la ajena?

Creemos que, fundamentalmente, el respeto. Unido al ansia de superación, fundado en la sana y fructífera emulación.

Lo único que poseemos con certeza es la vida. Es, por tanto, lo que más hay que enaltecer. La actitud ética fundamental en relación con la vida ha de ser, pues, respetarla, y querer perfeccionarla y embellecerla. Al menos en nuestra respetable, perfeccionable y embellecible opinión. Y eso puede hacerse de infinitas formas, en diversos grados de intensidad y desde cualquier condición existencial: de edad, sexo, nacionalidad o color de piel.

Cuarta pregunta: ¿Qué es, o qué podría ser, la muerte?

Lo más difícil de aceptar, sin duda. Y en especial para quienes mantenemos un gran apego a la vida.

Todo parece indicar, sin embargo, que la muerte no existe. No en la medida en que la totalidad de los elementos primarios de que estamos constituidos habrá de perpetuarse después de que la organización específica que actualmente somos de desintegre. De hecho cada átomo de los que en el momento presente sirven de sustrato a nuestro cuerpo seguirá existiendo cuando nos hayamos desintegrado, y comenzarán a hacer parte de otras organizaciones aleatorias.

Lo que algunas religiones llaman Vida Eterna parece ser una metáfora de lo que real y verdaderamente ocurre cuando dejamos de existir, cuando “morimos”. No se muere propiamente; ocurre la desintegración de aquello que alguna vez se formó en la concepción intrauterina. Lo que se da es un tránsito a otras formas de organización: orgánicas e inorgánicas. Todo nos viene de la Naturaleza, y todo retorna a ella.

Quinta pregunta: ¿Qué habría qué hacer para acceder a experiencias como la felicidad?

Para ser felices no puede haber fórmulas. O las que les sirven a unos pueden resultar inútiles para otros.

A algunos pareciera que la felicidad les cayera del cielo; les llega desde la cuna y no los abandona hasta la tumba. Otros, en cambio, deben luchar mucho para alcanzarla.

Quizá existan más razones para la infelicidad, la desgracia y la tristeza que para la felicidad, la bienaventuranza y la alegría. Acceder a esto último supone, por consiguiente, cierto grado de fortuna y cierto nivel de valentía.

Puede que en su realidad más inmediata la vida sea un azar; lo cierto es que deberíamos asumirla como un don, como un regalo. Algo digno de ser vivido y de seguir reproduciendo. Algo digno de que los niños disfruten. Algo que hay que bendecir y preservar. Algo que hay que defender.

Una vez asumida la vida como un don precioso, como un regalo imponderable, todo lo demás es subsidiario, es puro estilo personal: alegría de hacer las cosas, alegría de respirar, alegría de soñar o de pensar, alegría de reír, alegría de amar, alegría de ser.

 

Tres ensayos de “Elogio de la felicidad”. California: Windmills Editions, 2014.

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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