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Noé Jitrik

UN ACERCAMIENTO TEÓRICO A LA NOCIÓN DE “NOVELA HISTÓRICA”

 

Se trataría de entrar en esa especie, que algunos consideran “género”, denominada “novela histórica”, no sólo describiendo algunos de sus ejemplares para obtener rasgos generales, como lo hace Lukács en su célebre libro, sino postulando cierta teoría; para ello es preciso, ante todo, renunciar a la esperanza de un modelo único de comprensión. En lo que sigue intentaré rodear este objeto desde diferentes encadenamientos, en la idea de que determinados aspectos que se van destacando dan lugar a problemas que es preciso asumir. Partiré de los términos mismos que designan una noción vivida no sólo como muy precisa sino también como operante e, inclusive, como única salida a la crisis de la narración contemporánea.

1. EL ACUERDO DE DOS TÉRMINOS CONTRAPUESTOS

Así, la fórmula “novela histórica”, que parece ser muy clara, puede ser vista, desde la perspectiva de la imagen que presenta, como un oxímoron. En efecto, el término “novela”, en una primera aproximación, remite directamente, en la tradición occidental, a un orden de invención; “historia”, en la misma tradición, parece situarse en el orden de los hechos; la imagen, en consecuencia, se construye con dos elementos semánticos opuestos. Más adelante veremos que el oxímoron se diluye pero, ahora, constituye un punto de partida para comenzar una reflexión.

Pero la imagen no es natural sino que es construida, es decir que es  un  producto  histórico  que,  luego, tiene su propia historia;  esto  quiere  decir  que  la reunión  de  ambos  términos  se  produce  en virtud de cierta, y también datada, autorización filosófica, o sea un sistema de pensamiento que favorece —yo digo “autoriza”— que  se  reúnan  términos  tan  disímiles no sólo sin que haya escándalo sino que se comprenda perfectamente lo que se quiere hacer con tal reunión.

Por supuesto, en igualdad de condiciones, un oxímoron poético no necesita de tal autorización porque tiene el respaldo de una retórica; la autorización se requiere cuando se trata de prácticas, como es el caso. Y bien, la autorización que nos interesa se produce a fines del siglo XVIII a través de un concepto, el “historicismo”, en el que culmina y se concreta el paso del racionalismo kantiano al romanticismo o prerromanticismo filosófico hegeliano, a través de Herder. Y, por el lado de la literatura, la autorización proviene de que se ha impuesto la idea de “ficción”, que se venía preparando desde hacía un tiempo.

En cuanto a esta noción, hay que decir que para muchos es algo así como eterna, equivalente a invención, no sometida a modulaciones históricas ni producto de determinadas condiciones históricas; yo creo, por el contrario, que es un sistema de procedimientos por medio del cual se trata de dar una forma más precisa a la verosimilitud; por esa razón, al triunfar como idea–instrumento se sobrepone a la novela misma y la designa pero este triunfo es relativamente reciente; como sistema es ignorado, por ejemplo, en el siglo XVIII y con mucha mayor razón antes: en Cervantes se trata de invención —de la que habla también Góngora—, no de ficción.

Ahora bien, la ficción, como idea, atañe a la novela y aparece en escena casi al mismo tiempo que el historicismo; no es de extrañar que entre ambos términos se haya establecido una conexión y haya tomado forma la expresión “novela histórica”.

En ese sentido, la novela histórica, no ya la fórmula, podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo —quizá siempre violado— entre “verdad”, que estaría del lado de la historia, y “mentira”, que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del mundo.

De todos modos, la fórmula es audaz porque implica la ruptura de los límites semánticos de cada término en cuanto postula que es posible que haya más o diferente verdad en la mentira que en la verdad presentada homogéneamente como tal. Por lo menos, se produce una relativización: la verdad puede ser más plena por la intervención de la mentira, o más densa; en cambio, la verdad que no pasa por esa prueba puede aparecer como más superficial, o fragmentaria, o sin fundamento. A la  sombra de  estas relaciones es que ciertos sociólogos llegan a decir que una novela enseña más sobre la realidad que ciertos estudios o análisis científicos o filosóficos; lo que dicen, en suma, es que cierta mentira —no cualquiera— irradia o construye más verdad que lo que era entendido como verdad o, lo que es lo mismo, como relación precisa y bien fundada entre aparatos intelectuales y cosas.

2. “FICCIÓN Y VERDAD” DE LA NOVELA HISTÓRICA: EL SABER Y EL RELATO

Pero, ¿de qué verdad se trata para la novela histórica? Pues de la que la historia, como disciplina que tiende  a reconstruir los hechos, ofrece  para respaldar la  novela.  O  sea  que  no  es cualquier verdad,  la científica por  ejemplo,  sino  una pertinente y fundante. Esto significa que se considera que la historia es una reunión orgánica del pasado y se le atribuye, en este marco, determinada racionalidad. O, dicho de modo más elemental, de aquello que ocurrió una parte es presentada de modo tal que se entiende o se debe entender por qué ocurrió. Y a su vez, la racionalidad histórica va a entrar a la novela como su fundamento mismo, no sólo como su nutriente, su atmósfera o su campo de representación; en otras palabras, la verdad histórica constituye la razón de ser de la novela histórica que, en consecuencia, no se limitará a mostrar sino que intentará explicar. Esto es, precisamente, lo que la distingue de cualquier otra novela que pueda legítimamente extraer su material de la historia.

De lo dicho se desprende que hay tres instancias que hay que reconocer con toda claridad. La primera corresponde a los hechos realmente cumplidos en algún momento y en alguna parte. La segunda corresponde a un ordenamiento de tales hechos: ésa es la tarea de la disciplina llamada “historia”. La tercera es la de la “verdad” que ilumina lo precedente e, incluso, algo más: el sentido que tiene la relación entre las dos instancias anteriores.

Correlativamente, hay que pensar ahora en lo que es la “ficción” y, como punto de partida, qué es la mentira que, metonímicamente, parece explicarla.

Ahora bien, esto que estoy llamando “ficción” sería un tipo no material de la invención, un modo o manera de la invención, pero, desde luego, no toda la invención que, a su turno, se entendería como un aspecto práctico de una cualidad de la inteligencia, la imaginación. De este modo, si estos cuatro términos no son equivalentes o sinónimos, se establece entre ellos una relación de jerarquía: inteligencia, imaginación, invención, ficción. En consecuencia, se podría definir la ficción como un particular conjunto de procedimientos determinados y precisos para resolver un problema de necesidad estética.

Así, y con el objeto de comprender mejor la idea de ficción, vale la pena recordar por contraste que para formular un oxímoron —“un helado calor”, en ejemplo elemental—, que sería engendrar algo no existente, como reunión de dos semas opuestos, se sigue un procedimiento determinado que da lugar a una imagen; si, complementariamente, dicha  imagen se liga con otras en una  secuencia, se  produce  una  articulación que se designa como “discurso poético”. En cambio, cuando el enunciado propone una forma de personaje,            mediante sustantivos o pronombres, al que se le  atribuyen  rasgos  o  acciones, los procedimientos son otros y lo que resulta es lo que llamamos “ficción”. Es claro que, a partir del  mecanismo de la semejanza, la ficción satisface relaciones con la realidad, mediadas por la imaginación, mientras que la imagen puede desprenderse de la realidad.

No es posible describir todos los procedimientos tendientes a producir ficción; sólo puede decirse de ella que su concepto es propio de un modo histórico y particular de encarar la literatura, en especial la narrativa que, ciertamente, siempre estuvo asediada por la exigencia, incluso ética, de la verosimilitud.

Sea como fuere, el modo de la ficción va cobrando gran importancia, casi hasta la naturalización —o sea el olvido de su surgimiento histórico— desde fines del siglo XVIII (lo que no quiere decir que no haya operado antes), simultáneamente a la importancia que cobra la historia como aparato explicativo, en un paralelismo que explica la confluencia de los dos órdenes en el concepto de “novela histórica”.

3. ESPACIALIZAR EL TIEMPO

Más allá de esta ubicación primera y primaría de la fórmula “novela histórica” podría considerarse otro aspecto, el de la finalidad, o sea, qué se ha tratado de buscar mediante ella.

Hay varias respuestas posibles, que tienen en cuenta el resto que queda de las antiguas disciplinas de aproximación a los textos (filosofía, sociología, estética, estilística, filología, etcétera) pero que se centrarían en los textos mismos. La primera es que si la materia de que trata la historia reside por fuerza en el pasado y ese ser en el pasado de los hechos le confiere un carácter obviamente temporal —en cierto modo la historia es la ciencia del tiempo, algo así como una física de la sociedad— la novela histórica, a causa del carácter espacializante que tiene la escritura (ordenar las imágenes, situarlas en un aquí, en un allá, antes unas que otras, más arriba o más abajo, sin contar, incluso, con el hecho básico de que las palabras ocupan espacio y, sobre todo, porque lo que las palabras entrañan, implican y significan también se organiza espacialmente, en ocupaciones virtuales o reales, simbólicas o alusivas), podría ser un intento por espacializar el tiempo: tomar un tiempo concluido y darle una organización en un espacio pertinente y particular. Por supuesto es una ilusión, como toda voluntad de espacializar el tiempo, pero esa ilusión —y en eso consiste la respuesta— crea un objeto reconocible, identificable. Pero hay algo más en lo ilusorio: la historia misma, como recinto del tiempo pasado, porque lo hace con palabras que refieren, también espacializa, los hechos temporales vienen ya espacializados.

La novela histórica, entonces, espacializa el tiempo de los hechos referidos pero trata, mediante la ficción, de hacer olvidar que esos hechos están a su vez referidos por otro discurso, el de la historia que, como todo discurso, también espacializa.

Reiterando, la novela histórica propugna la ilusión de especializar un tiempo bloqueado.

Pero, ¿por qué surge históricamente esta propuesta o intento de novela histórica? Se diría, ante todo, que aparece como culminación o máxima realización de lo que era y aún es novelar, a su vez un proceso de larga data. Como sabemos, la novela —considerada como género— surge con posterioridad al establecimiento de la noción aristotélica de género, aplicable en su momento a la poesía, como un desarrollo de cierto modo de organización de las palabras; en su campo entra la noción de “relación”, como “relato”, como “referencia”.

Estas tres palabras integran un paradigma a partir de una común raíz verbal, el verbo latino que quiere decir “volver a traer”, “refero”, de donde sale “referir” y “referencia”; pero este verbo tiene un supino, “relatum”, de donde sale, naturalmente, “relato”. Complementariamente, el verbo “fero”, que está en el origen, admite otros prefijos, como “di” y “trans”, que dan “diferir” y “transferir”; si pensamos que toda novela, o cuento, se propone alejar lo más posible un final —diferirlo—, esta idea —que también pone en escena el “diferenciar”— integra el concepto desde dentro mismo de la estructura novelesca. Así que la referencia se vincula con la diferencia que es, al mismo tiempo, alejamiento y diversificación, matiz que implica la especificidad de la narración, de la cual forma parte la novela.

Pero ¿qué refiere la novela? Ante todo, determinado tipo de saber que, por fuerza, es anterior, es adquirido y, por lo tanto, determina el uso narrativo del tiempo pasado y de la tercera persona. Aunque en la época moderna esta determinación ha sido violentada mediante el uso del tiempo presente y aun del futuro, lo cual implica que el saber referido no precede la narración sino que se construye con ella, en el relato clásico siempre hay un saber anterior, no importa que sea imaginario, irreal o fantástico.

En  algunos  casos,  el  saber  es  de  un  mínimo  hecho que la novela completa mediante otros saberes aunque, desde luego, la referencia no es pura y mecánica traslación sino “mediación”, en la cual interviene el saber del “cómo”, igualmente preliminar.

En consecuencia, si toda novela es referencia de un ya sabido o ya acontecido, la novela histórica es la novela por excelencia puesto que el saber histórico es el modo más pleno y total del saber, porque es reconstitución, añadidura, completamiento.

Desde luego, este modo de concebir la historia la idealiza pero también hay que decir que esta idealización fue muy propia de un momento determinado, en el cual la “verdad” podía ser alcanzada. En suma, para cierta manera de pensar, la historia concentra el saber más puro, el que más acerca a la verdad, lo que implica que la novela que se hace sobre la historia sea la novela por excelencia.

El saber histórico es, fundamentalmente, de los hechos y si se le atribuye una virtud es porque es capaz de restablecer el lazo entre lo colectivo y lo individual, que un pensamiento no histórico disocia; en la perspectiva del saber histórico, lo individual y lo colectivo se reúnen, ése es el enigma que el saber histórico revela.

Pero si la novela histórica surge como culminación de la novela es preciso que se hayan dado ciertas condiciones para que ello sucediera, es preciso que se haya configurado cierto imaginario social que haya autorizado ese proceso. A su vez, por imaginario social se entiende un sistema entrecruzado de textos y de experiencias, un amasijo, una gran reunión organizada que se manifiesta mediante exigencias, pedidos o autorizaciones. En la medida en que tales exigencias o pedidos o autorizaciones varían nada hay más histórico que el imaginario; así, en virtud de determinadas condiciones surge la idea de la “ficción” y, por el mismo mecanismo, es muy posible que en la actualidad esté cediendo en su imperio. En suma, hay un imaginario social que pide algunas formas y rechaza otras, que decreta la caducidad de un modo y consagra la felicidad de otros.

4. EL IMAGINARIO SOCIAL

Y bien, el imaginario que permite que surja y se concrete la ocurrencia de la novela histórica a fines del siglo XVIII y a principios del XIX está movido o recorrido por lo que podrían denominarse dos pulsiones o tendencias. La primera canaliza un deseo de reconocerse en un proceso cuya racionalidad no es clara; la segunda persigue una definición de identidad que, a causa de ciertos acontecimientos políticos, estaba fuertemente cuestionada.

En cuanto a la primera, sólo diré que hay momentos en que los integrantes de una sociedad se preguntan con más vehemencia y acuciosidad acerca de su relación con ella que en otros, seguramente cuando una disminución de la represión es acompañada por una incertidumbre política y económica; quizá, como contraste, podría decirse que no se formulan preguntas en ese sentido en momentos en que predomina la represión o bien cuando una sociedad, cosa rara, pasa por un instante de bienestar y seguridad en sus convicciones y en sus logros.

Respecto de la búsqueda de la identidad, segunda pulsión, si bien en lo individual es una constante que pasa por etapas, vinculadas menos o más patológicamente a la constitución del “yo” y al establecimiento de la personalidad, en el campo social —en su traducción “nacional”— también hay momentos en que se hace angustiosa o muy definida o, en todo caso, tiene dimensión de problema; se diría que aparece como pregunta en períodos de sacudimientos basados en cambios de estructuras radicales, como el del paso del feudalismo al capitalismo o del capitalismo al socialismo, o de confusión “republicana”, como ocurre cuando las instituciones no tienen muchas respuestas o están amenazadas por golpes militares o por dudas acerca de su eficacia.

La Revolución Francesa —y las revoluciones contemporáneas o posteriores de independencia— perturba todas las convicciones; el individuo no es el mismo una vez que se produce y, como para sustituir esta inseguridad, se instaura una voluntad, muy profunda, de interrogarse por lo que se es. El movimiento es muy fuerte y constituye la base de lo que se ha llamado “romanticismo”, en cuyas manifestaciones filosóficas, literarias, artísticas y políticas, se pueden reconocer esas dos pulsiones que alteran tanto los destinos individuales como colectivos.

El conjunto se expresa mediante una fórmula que es un lugar común, fuertemente expresivo de la forma que produce el juego de dichas pulsiones tanto en el individuo como en la sociedad: sentimiento del mundo. Ahora bien, una idea sobre el sentimiento del mundo que caracteriza el período posterior a la Revolución Francesa permitiría, guardando las distancias, comprender en parte lo que ocurría en América Latina en ese mismo momento. Sarmiento lo expresa bien en Recuerdos de provincia: antes de la Revolución de Mayo imperaba un modo de vida patriarcal, colonial, seguro y sereno, que contrasta notablemente con el tipo de existencia posterior a la revolución; el hombre de este período puede haber sentido una angustiante desubicación respecto de sí mismo y en el proceso social, equivalente a lo que se sintió en Europa después de 1789.

El romanticismo, en esa perspectiva, expresa globalmente esa situación caótica que, históricamente, tiene puntos protagónicos  claros: las guerras civiles, el surgimiento de los caudillos, el choque de personalidades, las propuestas literarias ambiguas, las dificultades para formalizar y para organizar, por no hablar de la  exaltada y confusa relación con el paisaje.

De este modo, el romanticismo —que ya veremos que halla en la novela histórica formas de encamarse— es un acompañante, un fantasma, una veladura que está por encima de los procesos latinoamericanos posteriores a la Independencia y, por lo tanto, podría decirse que          la idea de un imaginario social, recorrido por  esas dos pulsiones características, da origen o permite que surja la novela histórica en el continente. A ello podría añadirse una  situación homológica: así como el romanticismo se vuelca al pasado para paliar su angustia por el presente, la novela histórica intenta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente.

5. LA NOVELA HISTÓRICACOMO RESPUESTA A UNA CRISIS

De todos modos, y justamente para destacar la originalidad del surgimiento de la forma “novela histórica”, estoy, como es evidente, tratando de colocarla en determinadas coordenadas que ayudarían a entenderla en sus alcances históricos; esta reflexión sería aplicable, igualmente, a otras formas respecto de la cuales solemos comportarnos como si fueran un producto naturalmente emanado de la inteligencia o la creatividad o la genialidad de determinados individuos, dejando de ver la relación que tienen con las variables de la estructuración social, acaso por temor a un mecanicismo de lo social que no deja advertir, precisamente, la originalidad de las formas creadas. Dichas coordenadas no son siempre las mismas ni únicas: se trataría de establecer hipótesis respecto de cada forma que surge y canaliza una posibilidad imaginaria; en todo caso, el encuentro de tales líneas tiene que ver con cierto concepto de cultura que implica, necesariamente, la idea de la crisis. En otras palabras, la cultura sería una construcción en desequilibrio permanente, permanentemente amenazada: a eso llamo “crisis”, concepto, en mi opinión, “productor” pues estimula o conduce al imaginario a encontrar una salida, el restablecimiento de ese equilibrio amenazado.

Y bien, la “novela histórica” es una típica y clara respuesta a una crisis específica que involucra a la sociedad y a los individuos y que puede ser definida o tan sólo descrita mediante las dos pulsiones cuya acción he tratado de poner en escena. Se puede decir, creo, que el romanticismo, por las razones señaladas, como síntesis teórica, es el movimiento que legitima la novela histórica, pese a las condenas ideológicas de Lukács, y brinda las posibilidades de actualizar en un sentido nuevo las capacidades mismas de la novela, por su propio sentido y, accesoriamente, porque su rescate historicista se hace cargo de las tentativas anteriores de literatura basada en la historia pero que no tenían el alcance que tuvo lo que llamamos “novela histórica”. El romanticismo, entonces, la produce, entendiendo por “producir” enmarcar, concentrar, condensar el conjunto de condiciones  necesarias para que una forma se defina, tenga independencia y empiece a circular con su propia identidad.

A partir de este esquema se podría entender por qué, aunque no se haya producido espontáneamente en América Latina, ese producto histórico de la cultura europea se implantó tan rápidamente y con tanta perdurabilidad en el continente: Xicotencal, de 1826, apenas, es la primera novela histórica latinoamericana, no muy lejos de la publicación de las novelas de Walter Scott, Chateaubriand y las más románticas de Vigny, Dickens, Hugo, Manzoni y los demás.

El sentimiento del mundo que predomina en la Europa posterior a la Revolución Francesa no sólo se traslada a América Latina sino que surge, análogamente, en función de los cortes políticos que implican los movimientos de independencia y que desbaratan la normativa opresiva pero tranquilizadora de la vida colonial: el vacío que de pronto se pone ante los ojos es un proyecto inquietante que si por un lado obliga a releer todos los textos por el otro incita, con titubeos y vacilaciones, a escribir textos nuevos en la dimensión global problemática que se establece. Y si en Europa el corte político tolera transiciones —Louis David, pintor neoclásico, deviene artista oficial de la revolución— en espera de nuevos exponentes que internalizan la crisis, como Delacroix, por ejemplo, en América Latina la crisis presenta un hueco que la transición —la poesía neoclásica argentina— no logra suturar  y  que, por  el contrario,  asumiéndolo como hueco,  se intenta cubrir de varios modos, el costumbrismo de José Joaquín Fernández de Lizardi o la invención gauchesca de Bartolomé Hidalgo, por citar tan sólo dos salidas muy establecidas.

 

De Noé Jitrik, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1995.

 


Fernando Chelle 

FELISBERTO HERNÁNDEZ I

UN AUTOR CON MÁS DEFENSORES QUE DETRACTORES

FELISBERTO HERNÁNDEZ II

LA FANTÁSTICA EXTRAÑEZA DE LO COTIDIANO

 


Gabriela Cantú W

LA TENACIDAD DEL POEMA: CREADORES Y LECTORES

 

Acaso la poesía sea imposible de definir pero, en todo caso, se refiere a lo que nos conmueve, a lo que nos descubre lo «Otro», lo desconocido. Como afirma Rilke, la poesía es la belleza y la belleza es aquello que podemos soportar de lo terrible. El mundo que nos rodea está repleto de materiales bellos en sí mismos pero que no siempre somos capaces de ver. La primera tarea del poeta es la de observar el mundo. La tarea es ardua, el poeta observa con pico y pala, con cincel y pinzas, como un antropólogo, con toda aquella herramienta que tenga a la mano para descubrir aquello que se le escapa a la mayoría de la gente. Pero sabemos que el poeta no es un reproductor sino un creador. El objeto de arte es un universo en sí mismo y no una réplica de la realidad. Lo que no significa que no sea real. Todo lo contrario, la poesía es realidad pura. Por realidad pura me refiero a aquella que remite al origen de las cosas, aquella que vuelve a nombrarlas cuando las descubre. ¿Pero cómo se acerca el poeta a ese tipo de realidad? A través de la imaginación, ahí radica la fuerza creadora, esa es la facultad mental para producir la obra de arte. La imaginación permite que ocurra una suerte de transformación. Observar y transformar, dos palabras claves en el proceso creativo.

Hoy estamos aquí convocados para celebrar la poesía transformada en palabra, asunto por demás feliz pero complejo. Me explico. Siempre han existido tendencias y escuelas que han influenciado las creaciones artísticas de las diferentes generaciones. Pero hoy nos enfrentamos con un mundo saturado de información y secuestrado por los mercados internacionales. Las creaciones artísticas son frecuentemente sometidas a las tendencias del mercado y a los balances numéricos a favor de las empresas editoriales y en contra, casi siempre, de una oferta de calidad para los lectores. Por poner un ejemplo que me es muy cercano, desde la década de los noventa del siglo pasado existe en el norte de México una tendencia a encasillar las producciones literarias de esa zona bajo el nombre de «Literatura del Norte». En realidad bajo esa etiqueta están aquellas piezas, más bien narrativas, que ahondan en la violencia extrema, la guerra entre los «cárteles» de las drogas, la corrupción y el crimen organizado. Por supuesto que hay piezas literarias valiosas sobre el tema, pero muchas otras son solo viles copias y repeticiones formularias. Las mismas editoriales se han encargado de instar a los escritores a irse por ese camino con la excusa de atender las necesidades del mercado. Así el Norte de México se ha visto como algo exótico e instalado en un tipo de producción determinada. El fenómeno ha provocado que el resto de las creaciones hayan sido menospreciadas o ignoradas en muchos casos.

Para nuestra suerte todo este movimiento «comercial literario» no ha acallado por completo las producciones ajenas a la etiqueta: «Literatura del norte». El último lustro ha generado espacios alternativos para la publicación de las obras de aquellos escritores que, haciendo caso omiso a las tendencias del mercado, atienden sus necesidades expresivas. Aquellos que se sumergen en las zonas más profundas para alumbrar nuevas realidades. Nombro algunas editoriales independientes que defienden a capa y espada la buena literatura en Nuevo León como Analfabeta, Regia cartonera, Ediciones Caletita, 27 Editores, Ediciones Oficio, Posdata, Poetazos, Fractal, Hedonistas cansados, Vaso roto y Quico Oropéndula. Debo reconocer el esfuerzo que hacen dos instituciones públicas en este terreno, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y la Casa del Libro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. En ambos casos se destinan partidas para la publicación de obras que de otra manera permanecerían inéditas. Destaco también la existencia de talleres de creación literaria que disparan las potencias de los nuevos creadores y defienden los espacios conquistados. Algunos de los lugares que ofrecen talleres de manera permanente son la Casa de la Cultura, la Casa del Libro, la Fábrica Literaria, Terraza 27, el Laboratorio de la Letras de la Universidad Metropolitana de Monterrey, entre otros.

Digamos entonces que en Nuevo León contamos con plumas que defienden sus zonas de creación más allá de las modas y presiones del mercado, y que también existen ciertos espacios que defienden la publicación de poesía y de otros géneros marginales. Pero el asunto no termina ahí. La verdadera culminación está en el lector. El texto literario en general, bajo cierta óptica, es un objeto inacabado si no llega a su lector. Es él quien completa el ciclo de la creación con su lectura e interpretación. El texto poético indudablemente es más exigente con su público, de ahí quizá que esté formado por las llamadas «inmensas minorías». La buena literatura le exige al lector su participación activa, le pide el ejercicio de la crítica, le reclama su complicidad. La poesía no es solo letra escrita, también es música y silencio, es presencia de la ausencia, es intensidad y misterio, es destino, como diría Roberto Juarroz.

Nuestro reto más grande hoy en día es la formación de un público lector. Los índices de lectura en México son muy bajos. Según un estudio publicado por el inegi (Instituto Nacional de Estadística y Geografía), en 2012 el promedio anual de libros leídos por persona en México era de 2,94. Además habría que cuestionarse qué tipo de libros leen los mexicanos. No leen poesía, o muy pocos leen este género. Es común que la poesía se lea únicamente entre los mismos creadores, sobre todo cuando nos referimos a poesía escrita por nuestros contemporáneos. Debemos recordar que, comúnmente, en el arte existe un delay. Quiero decir que la digestión del público, cuando se enfrenta a las nuevas formas de hacer arte, es muy lenta. Es un hecho que el tiempo no puede apresurar. Sin embargo, sí hay estrategias que pueden emplearse para ayudar a que el aparato digestivo del lector funcione con mayor efectividad. Me refiero al trabajo que debe ejercer el crítico literario y el reseñista. Estas figuras están a cargo (o deberían estarlo) de interpretar y dar a conocer sus opiniones sobre las obras con el objetivo, entre otros, de despertar el interés del público. Y aquí entraría enlazada la responsabilidad social de los medios de comunicación para la divulgación de estos materiales. La única manera de elevar el nivel cultural de la población es por medio de la lectura, o por lo menos, es la forma más efectiva.

Celebro la globalización de las letras y aprovecho para manifestar mi solidaridad con los poetas de otras partes del mundo que luchan por la defensa de la buena literatura. Para un escritor leer es parte de su modus vivendi y operandi. Somos nosotros los que debemos exigir y exigirnos mayor calidad. Para mí es evidente que todo escritor tiene un compromiso con el ejercicio de la crítica. La crítica no es algo que se pueda dejar para mañana porque gracias a ella podríamos elevar el nivel cultural de nuestras naciones. Así el poeta observador, el que trabaja con la meticulosidad del antropólogo, y que experimenta la fuerza transformadora a través de la imaginación, debe ser también un crítico.

 

Monterrey, N.L., abril de 2015

 


Jorge Luis Borges

EL PATRIOTISMO1

 

Nuestras imposibilidades

 

Esta fraccionaria noticia de los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino, requiere una previa limitación. Su objeto es el argentino de las ciudades, el misterioso espécimen cotidiano que venera el alto esplendor de las profesiones de saladerista o de martillero, que viaja en ómnibus y lo considera un instrumento letal, que menosprecia a los Estados Unidos y festeja que Buenos Aires casi se pueda hombrear con Chicago homicidamente, que rechaza la sola posibilidad de un ruso incircunciso y lampiño, que intuye una secreta relación entre la perversa o nula virilidad y el tabaco rubio, que ejerce con amor la pantomima digital del seriola, que deglute en especiales noches de júbilo, porciones de aparato digestivo o evacuativo o genésico, en establecimientos tradicionales de aparición reciente que se denominan parrillas, que se vanagloria a la vez de nuestro idealismo latino y de nuestra viveza porteña, que ingenuamente sólo cree en la viveza. No me limitaré pues al criollo: tipo deliberado ahora de conversador matero y de anecdotista, sin obligaciones previas raciales. El criollo actual —el de nuestra provincia, a lo menos— es una variedad lingüística, una conducta que se ejerce para incomodar unas veces, otras para agradar. Sirva de ejemplo de lo último el gaucho entrado en años, cuyas ironías y orgullos representan una delicada forma de servilismo, puesto que satisfacen la opinión corriente sobre él... El criollo, pienso, deberá ser investigado en esas regiones donde una concurrencia forastera no lo ha estilizado y falseado —verbigracia, en los departamentos del norte de la República Oriental. Vuelvo, pues, a nuestro cotidiano argentino. No inquiero su completa definición, sino la de sus rasgos más fáciles.

El primero es la penuria imaginativa. Para el argentino ejemplar, todo lo infrecuente es monstruoso —y como tal, ridículo. El disidente que se deja la barba en tiempo de los rasurados o que en los barrios del chambergo prefiere culminar en galera, es un milagro y una inverosimilitud y un escándalo para quienes lo ven. En el sainete nacional, los tipos del Gallego y del Gringo son un mero reverso paródico de los criollos. No son malvados —lo cual importaría una dignidad; son irrisorios, momentáneos y nadie. Se agitan variamente: la seriedad fundamental de morir les está negada. Esa fantasmidad corresponde a las seguridades erróneas de nuestro pueblo, con tosca precisión. Eso, para el pueblo, es el extranjero: un sujeto imperdonable, equivocado y bastante irreal. La inepcia de nuestros actores, ayuda. Ahora, desde que los once compadritos buenos de Buenos Aires fueron maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an sich es el uruguayo. Si se miente y exige una diferencia con extranjeros irreconocibles, nominales ¿qué no será con los auténticos? Imposible admitirlos como una parte responsable del mundo. El fracaso del intenso film Hallelujah ante los espectadores de este país —mejor, el fracaso de los espectadores extensos de este país ante el film Hallelujah— se debió a una invencible coalición de esa incapacidad, exasperada por tratarse de negros, con otra no menos deplorable y sintomática: la de tolerar sin burla un fervor. Esa mortal y cómoda negligencia de lo inargentino del mundo, comporta una fastuosa valoración del lugar ocupado entre las naciones por nuestra patria. Hará unos meses, a raíz del lógico resultado de unas elecciones provinciales de gobernador, se habló del oro ruso; como si la política interna de una subdivisión de esta descolorida república, fuera perceptible desde Moscú, y los apasionara. Una buena voluntad megalomaníaca permite esas leyendas. La completa nuestra incuriosidad, efusivamente delatada por todas las revistas gráficas de Buenos Aires, tan desconocedoras de los cinco continentes y de los siete mares como solícitas de los veraneantes costosos a Mar del Plata, que integran su rastrero fervor, su veneración, su vigilia. No solamente la visión general es paupérrima aquí, sino la domiciliaria, doméstica. El Buenos Aires esquemático del porteño, es harto conocido: el Centro, el Barrio Norte (con aséptica omisión de sus conventillos), la Boca del Riachuelo y Belgrano. Lo demás es una inconveniente Cimeria, un vano paradero conjetural de los revueltos ómnibus La Suburbana y de los resignados Lacroze.

El otro rasgo que procuraré demostrar, es la fruición incontenible de los fracasos. En los cinematógrafos de esta ciudad, toda frustración de una expectativa es aclamada por las venturosas plateas como si fuera cómica. Igual sucede cuando hay lucha: jamás interesa la felicidad del ganador, sino la buena humillación del vencido. Cuando, en uno de los films heroicos de Sternberg, hacia un final ruinoso de fiesta, el alto pistolero Bull Weed se adelanta sobre las serpentinas muertas del alba para matar a su crapuloso rival, y éste lo ve avanzar contra él, irresistible y torpe, y huye de la muerte visible —una brusca apoteosis de carcajadas festeja ese temor y nos recuerda el hemisferio en que estamos. En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme el público. Ese disponible rencor tuvo su articulación felicísima en el imperativo ¡sufra!, que ya se ha retirado de las bocas, no de las voluntades. Es significativa también la interjección ¡tomá!, usada por la mujer argentina para coronar cualquier enumeración de esplendores —verbigracia, las etapas opulentas de un veraneo como si valieran las dichas por la envidiosa irritación que producen. (Anotemos —de paso— que el más sincero elogio español es el participio envidiado.) Otra suficiente ilustración de la facilidad porteña del odio la ofrecen los cuantiosos anónimos, entre los que debemos incluir el nuevo anónimo auditivo, sin rastros: la afrentosa llamada telefónica, la emisión invulnerable de injurias. Ese impersonal y modesto género literario, ignoro si es de invención argentina, pero sí de aplicación perpetua y feliz. Hay virtuosos en esta capital que sazonan lo procaz de sus vocativos con la estudiosa intempestividad de la hora. Tampoco nuestros conciudadanos olvidan que la suma velocidad puede ser una forma de la reserva y que las injurias vociferadas a los de a pie desde un instantáneo automóvil quedan generalmente impunes. Es verdad que tampoco el destinatario suele ser identificado y que el breve espectáculo de su ira se achica hasta perderse, pero siempre es un alivio afrentar.

Añadiré otro ejemplo curioso: el de la sodomía. En todos los países de la tierra, una indivisible reprobación recae sobre los dos ejecutores del inimaginable contacto. Abominación hicieron los dos; su sangre sobre ellos, dice el Levítico. No así entre el malevaje de Buenos Aires, que reclama una especie de veneración para el agente activo —porque lo embromó al compañero. Entrego esa dialéctica fecal a los apologistas de la viveza, del alacraneo y de la cachada, que tanto infierno encubren.

Penuria imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte. Abona lo primero un muy generalizable artículo de Unamuno sobre La imaginación en Cochabamba; lo segundo, el incomparable espectáculo de un gobierno conservador, que está forzando a toda la república a ingresar en el socialismo, sólo por fastidiar y entristecer a un partido medio.

Hace muchas generaciones que soy argentino; formulo sin alegría estas quejas.

 

1 Título de Eleazar Plaza, no así los intertítulos

 

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, 1931, Año 1, No. 4: 131-134

 


Una pedagogía del odio

 

Las exhibiciones del odio pueden ser más obscenas y denigrantes que las del apetito carnal. Yo desafío a todos los amateurs de estampas eróticas a que me muestren una sola más vil que alguna de las veintidós que componen el libro para niños Trau keinem Fuchs aut gruener Heid und keinem Jud bei seinem Eid, cuya cuarta edición está pululando en Baviera. La primera es de 1936: poco más de un año ha bastado para agotar cincuenta y un mil ejemplares del alarmante opúsculo. Su objeto es inculcar en los niños del tercer Reich la desconfianza y la abominación del judío. Se trata, pues, de un curso de ejercicios de odio. En ese curso colaboran el verso (ya conocemos las virtudes, mnemónicas de la rima) y el grabado en colores (ya conocemos la eficacia de las imágenes).

Interrogo una página cualquiera: la número cinco. Doy ahí, no sin justificada perplejidad, con este poema didáctico: "El alemán es un hombre altivo que sabe trabajar y pelear. Por lo mismo que es tan hermoso y tan emprendedor, lo aborrece el judío". Después ocurre una cuarteta, no menos informativa y explícita: "He aquí el judío —¿quién no lo reconoce?—, el sinvergüenza más grande de todo el reino. Él se figura que es lindísimo, y es horrible". Los grabados son más astutos. El alemán es un atleta escandinavo de dieciocho años, rápidamente caracterizado de obrero. El judío es un turco amulatado, obeso y cincuentón. Otro rasgo sofístico: el alemán acaba de rasurarse, el judío combina la calvicie con la suma pilosidad. (Es muy sabido que los judíos alemanes son Ashkenazim, hombres de sangre eslava, rojizos. En este libro los presentan morenos hasta la mulatez, para que sean el reverso total de las bestias rubias. Les atribuyen además el uso permanente del fez, de los cigarros de hoja y de los rubíes).

Otro grabado nos exhibe un enano lujoso, que intenta seducir con un collar a una señorita germánica. Otro, la acriminación del padre a la hija que acepta los regalos y las promesas de Sali Rosenfeld, que de seguro no la hará su mujer. Otro, la hediondez y la negligencia de los carniceros judíos. (¿Cómo, y las muchas precauciones para que la carne sea Kosher?) Otro, la desventaja de dejarse estafar por un abogado, que solicita de sus clientes un tributo incesante de huevos frescos, de carne de ternera y de harina. Al cabo de un año, los clientes han perdido el proceso, pero el abogado judío "pesa doscientas cuarenta libras". Otro, el alivio de los niños ante la oportuna expulsión de los profesores judíos. "Querernos un maestro alemán —gritan los escolares entusiasmados—, un alegre maestro que sepa jugar con nosotros y que mantenga la disciplina y el orden. Queremos un maestro alemán que nos enseñe la sensatez". Es difícil no compartir ese último anhelo.

¿Qué opinar de un libro como éste? A mí personalmente me indigna, menos por Israel que por Alemania, menos por la injuriosa comunidad que por la injuriosa nación. No sé si el mundo puede prescindir de la civilización alemana. Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de odio.

 

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, mayo 1937, Año VII, No. 32: 80-81

 


Jorge Gaitán Durán

DE LAS RETÓRICAS

 

El modernismo implicaba una actitud; la generación que sigue —la de Vallejo— aboca una situación. La actitud lleva consigo cierta comodidad1: el poeta no interroga, no demanda, no busca signos, como acontecía en el desafío romántico, que en última instancia era pregunta. Sólo resta admitir el esplendor físico de la retórica... La situación exige respuesta y elección; el lenguaje tiende a volverse herramienta. En este sentido, según Alfonso Reyes2, la poesía es un combate contra el lenguaje. El paso de una historia confinada en lo abstracto a una historia que asoma con virulencia en lo concreto, fenómeno típico de esta época que nos revela nuestra situación, no debe, sin embargo; disimularnos una realidad: la retórica modernista —atravesada por la deslumbrante ambición de la unidad— ha sido reempla­zada por otra retórica, no por torturada, dispersa y sugestiva, menos li­mitada expresivamente. Simplemente el poeta no ha conseguido convertir en herramienta el lenguaje. La poesía ha perdido el combate memorable.

Sería necio, desde luego, e inoportuno, negarle al modernismo todo poder de suscitación ética3. Rubén Darío demostró vivas preocupaciones socio­lógicas y políticas. La mitología de Lugones ocultaba mal la obsesión de lo real. Pero Los modernistas estaban dominados por el sueño de la unidad del símbolo; para ellos el mundo se confundía con una totalidad verbal. Con Luis Carlos López —amargo y lúcido—, en Colombia, Manuel Bandeira, en el Brasil4, y César Vallejo, en el Perú, la historia pulverizada, multiplicidad de lo humano en trance de expresión, hace su entrada al poema. La frag­mentación de la experiencia contemporánea5, dentro de la cual conviven o han convivido todos los "ismos", denuncia una búsqueda exasperada de la comunicación. En otros términos, la obligación del poeta de asumir su humanidad, expresar, no una idea del hombre, sino los hombres, y re­nunciar a servir de intérprete o intermediario ante los dioses, resulta más consciente, angustiosa y condenada al fracaso que nunca. El poeta debe responder por sí mismo y responder también por los otros.

La respuesta a la situación, traducida en descubrimiento de una condición humana, de la cual no es posible huir, aun cuando algunos puedan representársela aun idealmente, se manifiesta en el sentimiento francis­cano de Jorge de Lima y Murilo Mendes6 o en la experiencia del absurdo de León de Greiff y Manuel Bandeira; pero es en el hecho de asumir una urgencia histórica, y de pagarlo con su persona, o de aspirar sin espe­ranza a la libertad, como sucede en el caso de Vallejo, donde se halla la tentativa más cercana a la eficacia y más lejana, de la actitud modernista. Vallejo no reniega de nada terrestre, como hacen los católicos, ni sacrifi­ca la gloria y la miseria de la cotidianidad en aras del mundo paradisíaco del futuro, como hacen los comunistas mesiánicos de hoy. Si su comunismo parece ejemplar, es probablemente porque no significa compromiso con una ideología, sino con una pasión humana. Su lenguaje, por ello mismo, no está sometido a ninguna consideración abstracta o esquema impuesto desde el exterior: evidentemente en Poemas Humanos o España, aparta de mí este cáliz, no ha sido transformado, pero sí utilizado hasta el desgarramiento, hasta el estallido.

Apenas los poetas de la generación de Vallejo —configurada alrededor de 1920— han tenido conciencia o sentido o intuido cuál debe ser su búsque­da, se ha iniciado otro duro e intrincado capítulo: la lucha entre la ineficacia del instrumento comunicativo y las exigencias de una condición en estado de necesidad expresiva. El poeta, para cumplir su deber esencial: la poesía, encuentra un lenguaje definido por otras épocas, desprovisto de libertad, convertido en el poema que ha sido y cuyas transformaciones han ido que­dando inexorablemente atrás de las transformaciones de la vida. En su per­secución de lo humano, ha tropezado desde el comienzo contra los límites estéticos, no únicamente el dibujo de los clásicos o la interrogación de los románticos o el sueño de unidad instrumental de los modernistas, sino además cierta tiránica disposición interior7: El poeta no sólo se expresa, sino necesita expresarse con fasto. No sólo debe dar respuesta a su situación, sino tiene que hacerlo —y ahí reside la tensión— en términos de doble ver­dad: eficacia y belleza. Su lucha es de nuevo —y a ello llega por el camino entrañable— una lucha por la palabra, una palabra que signifique y a la vez que rutile: el vocablo poético debe llevar al reino del otro la pesadumbre de la existencia humana y a la vez tener vida propia: gloria. Es en última ins­tancia la misma historia del hombre: dividido entre la eternidad abruma­dora del signo y ese descubrimiento de su ser que es la violación del signo, hay días tremendos en que quiere decirlo todo gritar su angustia o su júbilo y el lenguaje —seco, enterizo, objeto ya, tradición— no le deja decir nada, lo vuelve poca cosa. Pero las palabras del hombre se pierden o envilecen en la viscosa cotidianidad, resbalan sobre la opaca superficie que son nuestros semejantes y siguen girando como astros apagados entre impenetrables cosas; las del poeta quedan consignadas, petrificadas en el poema como la sabiduría en la estela, constituyen prueba de su culpa o de su impotencia, revelan la carrera por el laberinto moderno entre nuestra indigencia, do­lor y lodo de cada hora, y el Verbo color de incendio, inmortal y suntuoso,con que debemos comunicársela a los demás para que la comprendan y le pongan fin. Mientras el escritor o el intelectual o el científico pretende y puede hoy reformar el mundo, el poeta vive en el infierno.

Los poetas de la generación de Vallejo se incorporan, pues, al poema, con su pena y su incipiente lucidez. Trágicamente, porque la convención del poema no soporta el peso y la complejidad de la incorporación. La circunstancia, crisis permanente que se convierte incesantemente en his­toria, al reivindicar sus fueros reales en la conciencia, al poner en tela de juicio los valores sempiternos, tanto el lenguaje como la idea, la estética como la ética, devuelve al hombre al puro estado de creador. Claro está, su creación no surge cual instantáneo milagro; es un atroz e interminable proceso, un combate muchas veces desfavorable. Si la primera y con­movedora voluntad de vivir la poesía y servirle a la humanidad permite aplicarle a la obra de estos poetas lo que Chejov afirmaba del teatro: La escena sólo se volverá arte en el porvenir; ahora no es más que una lucha por ese porvenir8, no es menos cierto que su proyección inmediata y violenta es el fracaso, el colapso de la palabras frente a la riqueza o la tragedia de los tiempos modernos. De ahí que contemplada desde hoy dicha generación ofrezca a primera vista un panorama desolador. Está Vallejo, ciertamen­te: se trata de un hecho, un acto, un esplendor intolerable, una lid verti­ginosa, mas no de la salida para un problema, del sobrepasamiento de un antagonismo. Vallejo logra en su tiempo utilizar al máximum el lenguaje; para ello destroza el poema y a la vez se destroza, pero no lo transforma y se transforma. Quizás no se pueda decir tanto de Neruda, de las dos o tres figuras verdaderamente interesantes de la generación española lla­mada "del veinticinco", o de los más significativos poetas que suceden enFrancia a Apollinaire: no por ello ignoremos que sus poemas denotan la imposibilidad de existir y de crear de nuevo el poema. Hay necesidad de esforzarse para reconocer cuánto significa humanamente para la poesía el paso de la retórica de actitud del modernismo a la retórica en tensión de poetas que comprenden, intuyen o sienten sus limitaciones ante el Ver­bo y la Historia. La retórica no sólo ha cambiado de piel, sino también esencialmente: se ha tornado dramática9.

La cruel validez de la lucha descrita parece desvanecerse cuando toma cuerpo la generación aparecida alrededor de 1940.10 Los poetas pierden la noción de las limitaciones del poema, se tornan conformistas, aceptan con "buena conciencia" el instrumento verbal. Resurge el tipo del bur­gués literario, que no paga con su persona, como fue el caso de Vallejo u Oquendo de Amat. No nos hallamos ya frente a una retórica de actitud, ni una retórica en tensión, sino ante una retórica de la pasividad. No se pasa de la vida cotidiana al drama de la ineficacia del poema, sino de la com­placencia en la ineficacia del poema a la imagen. El mecanismo de ésta se mueve de igual manera en la poesía pretendidamente intemporal y en la poesía llamada social o política, que aprovecha todas las facilidades del plagio y del ripio para presentar sin riesgo una imagen estereotipada del hombre. En ambos casos el poeta no se incorpora: al poema, sino pretende incorporar presuntuosamente un dogmatismo o una idea de la literatura a la poesía. La satisfacción, basada en las apariencias de los valores estéticos modernos, se instala en el sitio ocupado antes por la insoportable pasión de lo humano.

Los poetas que les suceden, y cuyo eje es el medio siglo, se hallan, pues, frente al equívoco. Herederos y víctimas de las retóricas, ninguna de las cuales es hoy respuesta a su situación, en muy raras ocasiones intentan evadirse de una mortal alternativa: aceptación ciega o desaparición. Nadie puede otorgarles generosamente la libertad; ellos mismos deben ganar­ la; contra un lenguaje omnipotente. Su problema es la transformación del poema, tal como hoy lo entendemos; su fuerza, la conciencia de su condición ante la palabra.

 

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NOTAS

 

1De cierto modo la comodidad que procu­ra un "orden cultural establecido". Para los ibero-americanos el mundo europeo, de origen grecolatino (a lo menos en apa­riencia), que justifica toda innovación y da a toda audacia un marco "respetable".

2Lo experiencia literaria. Apolo o de la literatura. Ed. Losada, Buenos Aires, 1942.

3Cabe aclarar desde ahora un baladí asunto de denominaciones. Manuel Bandeira lo explica bien en su excelente Apresentacao de poesía brasileira, seguida de una antología (Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, Río, 1954): hay que advertir que no tiene nada que ver (El modernismo brasileño J.G.D.) con el que en el mundo de habla castellana recibe el mismo nombre. El modernismo brasileña corresponde a [o que se llamará en estas notas la generación de Vallejo, en otras pala­bras, los contemporá­neos.

4Manuel Bandeira escribe después: la poesía de Darío y de sus epígonos corres­ponde en el Brasil poco más o menos a la de los poetas que, apa­recidos en el intervalo de los dos movimien­tos (el simbolismo y el modernismo brasileño J.G.D.), deben tanto al parnasianismo como al simbolismo, con el predominio de uno u otro elemento. Al comenzar un tra­bajo donde coexisten dos idiomas se vislumbran dos caminos: hallar un nexo, a veces artificial, otras dema­siado evidente para ser interesante (la unidad continental, por ejemplo), o establecer meticulosamente las diferencias y peculia­ridades, dentro del marco del desenvol­vimiento meramente indicativo de historias nacionales o culturales. Por mi parte, he pre­ferido una sospecha. En efecto, el trajín con cuatro literaturas: la hispanoamericana, la española, la francesa y la brasileña, me ha hecho sospechar desde hace algún tiempo que uno de los problemas comunes es el de la in­eficacia del poema ante las exigencias cada vez mayores de la expre­sión y la comunicación. En ello he centrado las presentes notas, anima­do por la presencia conjunta de Vallejo y los poetas brasileños, sobre una tela de fondo donde puede colocarse la figura de Luis Carlos López. Desde luego, para que estas consideraciones adquirieran consis­tencia, sería necesario, no sólo el estudio de todos los poetas hispanoamericanos, españoles, franceses y brasileños, importan­tes o representativos, sino también el análisis de la construcción de la imagen y de las convenciones del poema en español, francés y brasileño, así como la relación entre la tradición prosódica y el avance primero, las raras después y, por fin, la parálisis final del verso libre.

5Ya veremos cómo evoluciona esta expe­riencia y los grados de validez que alcanza o pierde.

6VIVA SAN FRANCIS­CO DE ASÍS, exclama Murilo Mendes en su poema Mapa y Manuel Bandeira en la obra ya citada afirma que M.M. ve en la URSS la hermana desviada cuya evolución dialéctica es imperfecta y sólo se completará con la vuelta al hogar del Padre, donde la URSS encontrará lo que existe en ella desde el principio.

7En apolo o de la litera­tura, escribe Alfonso Reyes, refiriéndose a la lírica: libertad no, porque se obliga a las leyes más difíciles; leyes interiores, sin pauta material que las demarque / resguar­de: porque inventa y crea de parte a parte su carrera de obstáculos, y más si se sujeta al verso, como exigía aquel vago sentido estético antes denunciado.

8Carnets.

9Del cambio operado en el reino de las retóricas se retiene en primer término una extraordinaria virulen­cia expresiva. Luego se advierten diferentes grados de autenticidad, que descienden en proporción inversa a la tenaz y artificiosa supervivencia de residuos modernistas. Donde éstos son débi­les, como en el Brasil, la riqueza de lo real es mayor; donde pasa lo contrario, como en Venezuela o Colombia, se liega en ocasiones a un verdadero frenesí de lo vacuo.

10Anoto el fenómeno general. Hay desde luego cosas excepcio­nales, que denotan una tremenda conciencia de la cultura basada de un lado en la asimilación de las categorías europeas o anglosajonas y del otro en una libertad de acción peculiarmente americana ante ellas. La característica es de cierto modo nueva, pues la pasión insatis­fecha de la generación anterior la llevaba a recibir con apetito indiscriminado los ali­mentos vanguardistas. Es demasiado pronto para saber si la lucidez, un tanto centrada en la especulación, de los escasísimos poetas aludidos, aún jóvenes, quizás más grandes escritores que grandes constructores de ver­sos, pueda abrir alguna vía hacia la transforma­ción del poema.

 

Tomado de  Carlos Fajardo Fajardo. Poéticas del Siglo XX. Bogotá: Ediciones desde abajo, 2013.

 


Arturo Uslar Pietri

La servidumbre política de los escritores

 

La Revolución rusa, desde sus mismos inicios y como herencia del prestigio que las ideas socialistas habían ejercido desde el siglo XIX en muchos hombres de pensa­miento, llegó a alcanzar un prestigio intelectual que le dio características de mito dominante.

Con la Revolución francesa pasó algo parecido y, en buena parte, el Romanticismo fue el ala literaria de las ideas de la Ilustración pero nunca llegó a adquirir el ca­rácter estricto, disciplinario y hermético que la Revolu­ción rusa llegó a ejercer en todo Occidente y en buena parte del resto del mundo.

La última gran revolución literaria que conoció Euro­pa, el Surrealismo, había mantenido un carácter predo­minantemente literario y artístico y su revista principal se llamaba La revolución surrealista. Hacia el final de los años 20, con el auge que el ejemplo ruso había llegado a adquirir, llegó el momento muy significativo en que aque­lla revista cambió de nombre y comenzó a llamarse: El Surrealismo al servicio de la revolución. La expresión más reveladora de este nuevo estado de ánimo de los in­telectuales lo constituyó la aparición del concepto de "littérature engagée" que Sartre, Merleau-Ponty y sus compañeros de Les Temps Modernes proclamaron como la única forma digna y válida de hacer literatura. Se hi­cieron todos los esfuerzos intelectuales imaginables para conciliar términos contradictorios como el de la idea fun­damental de libertad, propia del Existencialismo, con la rígida regimentación política de la literatura al servicio de los comandos de la revolución.

En Francia, por los mismos años 20, se alzó la voz premonitoria de Julien Benda en su famoso libro La trahison des clercs, que planteaba en los términos más dramáticos las terribles consecuencias que podía tener la renuncia a la libertad de pensamiento por parte de los escritores. Llegó un momento, hacia el comienzo de los años 30, cuando la oposición explicable y necesaria a las simplificaciones ideológicas y a los dogmas del fascismo, que nunca contó con grandes adhesiones intelectuales de verdadera significación, creó las bases del falso dilema que había de influir en toda la vida intelectual de esos años: o se era fascista o se era antifascista y la única ma­nera válida y eficaz de ser antifascista consistía en poner­se al servicio de los mecanismos de la Revolución rusa. Se escamoteaba así el verdadero dilema que no era ni podía ser nunca entre dictadura negra de los fascistas o dicta­dura roja de los comunistas, sino entre regímenes totali­tarios, incompatibles con la más elemental libertad, y la posibilidad de un pensamiento libre y creador que no aceptara jefaturas políticas.

Cuando, hacia los años 30, bajo Stalin, el Estado so­viético alcanza el apogeo de su rigidez policíaca, todas las manifestaciones literarias y artísticas quedan sometidas al control riguroso del Estado, y la literatura y el arte, bajo el nombre de "realismo socialista", pierden toda po­sibilidad de libre expresión y de iniciativa creadora, para convertirse en meros instrumentos de propaganda y adoctrinación. El escritor funcionario se convierte en un instrumento de la dictadura, que le prescribe lo que debe decir y cómo lo debe decir, so pena de que la más leve desviación lo haga sospechoso y lo someta a espantosas represalias. El resultado dentro de Rusia fue devastador. Un país que en el siglo corto corrido desde Pushkin hasta Tolstoi, sin olvidar a Dostoievski, había producido algunos de los más asombrosos creadores literarios sufre un súbito y general empobrecimiento, durante el cual la lite­ratura, convertida en instrumento de dominación políti­ca, se empobrece y termina por perder toda significación.

En las sociedades abiertas del mundo occidental no va a penetrar en ninguna forma el modelo del "realismo socialista" pero, en cambio, la adhesión de muchos inte­lectuales jóvenes a la causa de la revolución va a produ­cir el curioso fenómeno de la "literatura comprometida". En el caso de esta literatura no era el Estado policial el que imponía un modelo único de expresión, sino que la adhesión creciente de brillantes escritores jóvenes a la causa de la Revolución mundial ponía su talento creador al servicio de una causa política muy estrictamente defi­nida. Por causas que no vamos a tratar de dilucidar aho­ra, esta actitud alcanzó un gran prestigio y, a la sombra de la gran movilización "antifascista" que se promovió en la Europa de los años 30, arrastró y sometió a muchos de los mayores talentos creadores. Los términos del dilema fueron hábilmente escamoteados y, en lugar de plantear­se entre totalitarismo y libertad, se convirtieron aparen­temente en lucha "antifascista" al servicio más o menos vago de la gran causa de la Revolución mundial. Algún día habrá que hacer el balance desolador del costo de esta poderosa servidumbre política, que se extendió por todo Occidente y sus aledaños, y que hizo que el primer criterio para juzgar un escritor no fuera el de la calidad de su obra sino el de su posición con respecto a la revolu­ción y a la lucha "antifascista".

En realidad no fueron muchos, aunque hubo algunos muy notables, los escritores que se pusieron al servicio del modelo fascista en la forma en que vino a quedar de­finido, primero en Italia y luego en Alemania, pero, en cambio, una vez desaparecidos los grandes prestigios literarios de la primera posguerra, creó un ambiente poco favorable para el escritor independiente y para su obra. Las consecuencias que esto trajo en el terreno de la valo­rización y el prestigio de los escritores fueron de mucha importancia. Mediocridades irrelevantes, al servicio de la revolución, fueron propagadas y exaltadas, mientras muchos escritores de verdadero mérito eran sistemática­mente marginados u olvidados.

Un serio reexamen de los criterios de evaluación lite­raria de esos años tendrá que ocurrir más pronto que tarde, y en muchos sentidos ya ha comenzado, como ha sido el caso con la hoy muy desprestigiada herencia del existencialismo marxista.

Muchas circunstancias concurrieron, algunas no en­teramente aclaradas, a crear esta curiosa situación por la cual el compromiso, más o menos abierto, más o me­nos consciente, con la revolución constituía parte impor­tante del criterio para juzgar el mérito de una obra o de un escritor.

La democracia liberal, la de las grandes luchas por la libertad y la de los excelsos oradores populares, que se conservaba casi como una reliquia del pasado en las grandes democracias occidentales, no podía competir en ningún terreno con el inmenso prestigio y la poderosa atracción que la alternativa revolucionaria ofrecía a los jóvenes escritores.

Valdría la pena recordar el caso ejemplar de André Gide para advertir hasta qué extremos de prestigio y pre­dominio llegó el compromiso. Gide, que para los años de la primera posguerra era, ciertamente, uno de los inte­lectuales más prestigiosos e influyentes de Francia, pare­ció sentir la poderosa atracción del nuevo mito y publicó su famoso Viaje a la URSS, que tuvo todas las caracterís­ticas de un acontecimiento político, y en el cual parecióiniciar su viraje hacia el ideal soviético. No pudo durar mucho aquel equívoco. Las finas antenas del espíritu de Gide percibieron pronto la torpe y ruda mano del Comisa­rio detrás de la utopía aparente, y marcó su valiente des­engaño con su no menos famoso Regreso de la URSS. No dejó de tener su costo para Gide este gesto de sinceridad, y se pudo advertir claramente que, desde entonces, su in­menso prestigio intelectual padeció muchas considera­ciones negativas.

El hombre que estaba llamado a representar y definir de manera más audaz, inteligente y combativa la posi­ción del compromiso fue, sin duda, Jean-Paul Sartre.

Sartre, escritor de inmenso talento y de una vasta cultura filosófica, literaria e histórica, tuvo la fortuna de surgir en uno de los grandes momentos de crisis de Occi­dente, cuando el drama repetido de la Guerra Mundial hacía dramáticamente presente el fracaso de una civili­zación. En aquel mundo de confusión, que parecía buscar su camino en medio de enormes ruinas materiales e ideo­lógicas, era evidente y casi necesaria la aparición de una nueva propuesta del espíritu. Existía, desde luego, el aparato ideológico y político de la Revolución rusa, pero aquella no había sido capaz de encontrar una expresión aceptable en el terreno de las artes y las letras. Sartre tuvo el acierto de buscar un difícil y contradictorio aco­modo entre la filosofía existencialista que venía preocu­pando a los pensadores europeos, desde Kierkegaard hasta Heidegger, y los postulados de la revolución mar­xista que aparecía como la principal beneficiaria del nue­vo estado de cosas.

Destruida moral e intelectualmente toda posibilidad de supervivencia del fascismo ante los ojos de los jóvenes intelectuales europeos, no parecía surgir otra propuesta de solución política que no fuera la de la Revolución rusa,con el solo grave inconveniente de que carecía de todo prestigio creador en las artes. La tentativa desesperada, y finalmente irrealizable, de combinar el marxismo con el existencialismo fue la vía que encontró Sartre para ofre­cer una alternativa atrayente y poderosa al desconcierto intelectual de la Europa de la posguerra.

En abstrusos tratados filosóficos, en combativos y bri­llantes escritos de polémica y en las grandes realizacio­nes de su novela y de su teatro logró darle forma, de alguna manera, a lo que debió parecer la única respuesta aceptable en aquella hora.

Las definiciones que él dejó son generalmente confu­sas y se contradicen entre sí, pero contienen el muy pode­roso ingrediente de un excepcional don de expresión. En muchos de los escritos de ese tiempo no elude el sofisma para plantear la nueva posibilidad: "Estamos en nuestra lengua como en nuestro cuerpo..." (Situations, II. Gallimard. París, 1948). "Hay la palabra vivida y la pala­bra encontrada. Pero en los dos casos es por medio de una tentativa bien sea de mí sobre los otros o de otros sobre mí. La palabra es como un momento particular de la acción y no se comprende fuera de ella. Si la prosa no es más que el instrumento privilegiado de cierta tentati­va, si es el asunto propio del solo poeta de contemplar las palabras de manera desinteresada, se está en el derecho de preguntarle al prosador: ¿para qué escribes tú? ¿En qué aventura está metido y por qué necesita recurrir a la escritura? Y esta empresa de ninguna manera podría tener por único fin la pura contemplación, porque la in­tuición es silencio y el objeto del lenguaje es la comunicación, es manifestar una posición distinta a la intuición, y hasta el mismo lenguaje interviene: la posición de entre­gar a otros los resultados obtenidos. Es de esta posición que se debe en cada caso pedir cuenta. Hay que teneralgo que valga la pena de ser comunicado. Pero, ¿cómo conocer lo que vale la pena si no es por medio del recurso a un sistema de valores trascendentales? Hablar es obrar. Toda cosa que se nombra ya no podrá seguir siendo la misma. Ha perdido su inocencia... El escritor 'engagé' sabe que la palabra es acción y sabe que revelar es cambio y que no se puede revelar sino dentro de un propósito de cambio."

Esta atrevida reducción de la palabra a la acción para forjar el compromiso con el nuevo poder emergente fue la deleznable base sobre la cual se levantó, durante varios años, una de las más prestigiosas formas de hacer literatura que haya conocido Occidente.

Lo grave propiamente de la literatura comprometida fue el compromiso real que le sirvió de base y que la his­toria política poco edificante del último medio siglo ha desnudado de una manera despiadada. Hubo, ciertamen­te, un compromiso, un toma y daca, una transacción de beneficios mutuos, que tuvo por resultado indeseable despojar a la creación literaria y artística del don funda­mental de su libertad creadora. Nunca ha habido, ni sería deseable que lo hubiera, ese poeta "autista", encerrado en su propio mundo y entregado al solo juego gratuito de palabras, como el que a veces parecieron llegar a propo­ner los dadaístas. La palabra es de la tribu y para la tribu y pierde todo valor cuando se vacía de su contenido de comunicación.

La gran literatura universal es un medio de trascen­der, de darle a la palabra un poder de expresión que ex­plique y alcance lo colectivo. No sabemos al servicio de qué objetivos colectivos superiores estuvieron concebidos los poemas homéricos, pero sí sabemos muy bien los fines políticos, en toda la grandeza y miseria de la pala­bra, que perseguía Virgilio. "Armas virumque cano".

Conocemos hasta el detalle la disección de las motiva­ciones de secta y de proyecto que están por debajo, por dentro y hasta por encima de La divina comedia. El caso no cambia en ninguno de los grandes creadores literarios de la Edad Moderna. Es un juego de niños determinar las motivaciones políticas que están en la creación de los grandes románticos. Toda la complicada maraña de las luchas de poder de la corte de Felipe IV está en Quevedo, sin que para nada se disminuya el inmenso valor de su creación Literaria.

La literatura comprometida estuvo ciertamente limi­tada en muchas formas a un mezquino "do ut des", a un trato de prestaciones demasiado ligado a las circunstan­cias de una lucha política que en un momento pudo pare­cer de carácter universal y permanente pero que vino a resultar, en muchas formas, limitada y mezquina. Sería injusto reducir esa literatura, en la que se dieron algunas grandes creaciones permanentes, a un mero episodio de la Guerra Fría pero no hay duda de que en no pocas oca­siones llegó a tener ese carácter que había de dañarla irremisiblemente.

Nadie puede negar la trascendencia de la palabra y el poder colectivo de la gran creación literaria, pero tal vez para ello sea necesario que su relación con la res publica no afecte al hecho mismo de su contenido y creación y no la convierta en un mero recurso ancilar del proyecto polí­tico.

Mucho habrá que aprender del largo y costoso episo­dio de la literatura comprometida, en el que está plantea­da la cuestión definitiva no sólo de la relación del creador literario con la lucha política y con sus organizaciones, sino hasta el propio destino de la literatura en la socie­dad.

 


Emir Rodríguez Monegal

MARTÍNEZ ESTRADA O LA TOMA DE CONCIENCIA

 

La primera lectura

De los tres escritores que mayor importancia tienen para determinar la posición actual de la nueva generación, Ezequiel Martínez Estrada es, sin disputa, el más influyente. No sólo se advierte esto por la frecuencia con que se le cita y se le sigue: lo dice con enorme elocuencia el hecho de que sea a él a quien se ha dedicado el análisis más profundo y constante. En cuatro publicaciones de estos últimos años se puede encontrar la huella de la influencia y la provocación que significa Martínez Estrada para los jóvenes escritores. La primera, cronológicamente, es un estudio de H. A. Murena que se titula: Reflexiones sobre el pecado original de América (en Verbum, Nº 90, agosto 1948, pp. 20/41) en que se parte del Sarmiento para fundamentar una teoría propia. Pero no es este artículo sino uno posterior el que permite fijar nítidamente la posición de Murena con respecto a su maestro. El nuevo examen se titula La lección de los desposeídos: Martínez Estrada. Fue publicado originariamente en Sur (octubre, 1951) y está recogido con modificaciones en el volumen: El pecado original de América (Buenos Aires, Editorial Sur, 1954, p. 105/129).

Murena empieza declarándose su discípulo, lo que no era casi necesario, dada las claras vinculaciones de su retórica con la de Martínez Estrada. Para decir por qué encontró su maestro en este escritor singular hace Murena la historia de su propia formación intelectual: de su autodidactismo (que arroja tanta sombra sobre sus más aventuradas afirmaciones críticas), sobre el descontento de la realidad cultural argentina en que estaba inmerso, descontento que puede sintetizarse en el rechazo de su vanidad y en la conciencia de su mentira (parafraseo de éste y otros ensayos del autor), en el rechazo de la subordinación a un orden de cosas intelectual que tiene sentido en Europa, donde fue creado, y no lo tiene en América, donde, se reproduce por calco (ni siquiera imitación). También historia Murena el letargo político y social en que vivía el país, dominado por un gobierno conservador que estaba incubando la crisis presente (Perón y secuelas de hoy). Entonces Murena encontró los libros de Martínez Estrada. La Radiografía de la Pampa era de 1933 pero ese año nadie la leyó como lo que era –la denuncia en términos de profeta bíblico de la mentira de la Argentina oficial– y aunque fue premiada y comentada se la consideró como una prolongación de esa ensayística que en Europa y América había producido al conde de Keyserling, a Spengler, a Waldo Frank. El libro era esto, es cierto, pero sólo de modo adjetivo. La nueva edición (Buenos Aires, Editorial Losada, 1942) encontró en cambio los lectores a los que estaba dirigida: los jóvenes. Encontró a Murena.

Y Murena leyó la Radiografía y leyó La Cabeza de Goliat (1935 y 1947, en reedición aumentada de Emecé Editores) y descubrió la manera de mirar la realidad que yacía debajo de la triunfante máscara del porteñismo agresivo y de los viajes a Europa (o a París) y de las grandes estancias y de las familias de apellidos de varias generaciones. Descubrió una Argentina y el mal; una Argentina que estaba madura ya para engendrar a Perón y alentarlo y soportarlo. Murena encontró en Martínez Estrada la fuerza suficiente para mirar la realidad horrible cara a cara y decirse: no somos los herederos del mundo, los niños ricos de la cultura occidental, sino somos los parias, los desposeídos, los pobres entre los pobres.

Porque Murena descubrió que el gran invento de Martínez Estrada como escritor y pensador argentino había sido oponer un No al rubenismo, No a Lugones, No a Rodó; es decir: No a todos los que quieren presentarnos como entroncados con una cultura maravillosa a la que sólo tenemos que estirar la mano para poseer en su integridad. (Eliot, norteamericano al fin, habla de la conquista personal de la tradición, pero Murena parece no haberlo tenido en cuenta). Para el joven crítico «Martínez Estrada significa el surgimiento de la conciencia de América. Por primera vez la conciencia, después de una desgarrada existencia en bruto, puramente animal, significa la entrada de América a la humanidad». (Como se ve por la transcripción, Murena heredó el estilo profético).

Murena ve en Martínez Estrada algo más que un sociólogo de la realidad argentina (y americana) original: ve a un metafísico, que apunta a la cualidad ontológica de América. Por eso escribe: «Los libros de Martínez Estrada (a los que habría que sumar el Sarmiento de 1946 y la Muerte y transfiguración de Martín Fierro de 1948) no son de índole sociológica, sino ontológica. Pues no se refieren a una accidental situación por la que atraviesa una comunidad, sino a una instancia de ser o no ser, a un problema de vida o muerte, a una deuda que hay que pagar antes de poder arribar a lo universal». También ve Murena en Martínez Estrada a un profeta, que «anuncia con anatemas el advenimiento de un orden superior». Y ve en él, por esto, a uno de los padres de la nueva generación argentina; los otros son Borges, Mallea y Leopoldo Marechal.

 

Los Padres

De ellos dice en síntesis: «Será cosa de manual que estos hombres son los que han tenido la valentía de desplazar nuestra actividad espiritual hacia bases inquietantes y exigentes, pero por primer vez fértiles y verdaderas. Es por ello que se han convertido en nuestros padres”. Y como buen hijo, Murena revela de inmediato su repugnancia de aceptar esa paternidad y lo que lo separa de ellos: “lo que salta a la vista con toda evidencia en los cuatro, lo que los une, es su ‘exterioridad’, su ‘ajenidad’, si se perdona el neologismo, respecto al nudo de esa realidad (de esta realidad) cuyo nacimiento venían justamente a anunciar». Quedan (aunque no lo diga Murena) como Moisés, delante y fuera de la Tierra Prometida. Porque Murena –que distingue bien entre los cuatro y apunta el casi suicidio de Leopoldo Marechal en su intento de autocrítica generacional que es la novela Adán Buenosayres, Murena también reprocha a Martínez Estrada quedarse fuera. Se queda fuera porque denuncia la enfermedad pero no vive con ella, no la acepta, porque se fuga por la destrucción del mundo en que está inserto, porque no tiene esperanza. Y la lección de Murena, a pesar de su tono apocalíptico, es de esperanza. Su lección apunta a Dios (aunque no el del catecismo).

El joven ensayista ha partido de Martínez Estrada (es decir: de cero), y por vericuetos en los que se reconoce claramente la huella de Sartre (hasta en el uso de ajenidad, que él llama neologismo en el trozo arriba citado) ha llegado a una mística interpretación de América en que el pecado original de la creación de esta tierra sólo podrá ser redimido por la aceptación de la desesperanza en cuyo fondo se encuentra Dios. Al evolucionar de esta manera, Murena se aleja de Martínez Estrada y de los otros, y en el mejor sentido de su propia tesis sobre Poe, practica el parricidio para empezar a vivir.

No corresponde entrar aquí a examinar a fondo los errores eruditos y hasta lógicos en que incurre Murena en su análisis general. Baste señalar que muchas de las cosas que dice de América las pueden decir (y las han dicho) los españoles de España (hay una veta unamuniana en este denunciador) y hasta los franceses de Francia y los neozelandeses de Nueva Zelandia. En cuanto a ciertas teorías suyas, sobre Poe en particular, se basan en una ignorancia casi absoluta de la evolución real y profunda de la cultura norteamericana: una ignorancia que es equiparable a la de Rodó en 1900, pero que hoy tiene menos excusa. Pero ésta es otra historia.

Lo fecundo en el análisis de Murena es señalar ya en 1951 la importancia de Martínez Estrada para la nueva generación; ya no es tan fecundo, ni tiene tanto interés general, fuera del que despierta por sí mismo, todo lo que se refiere a Martínez Estrada como sombra o estímulo de la autobiografía espiritual de Murena. De otro orden es el intento cronológicamente siguiente. Es obra de Jorge Abelardo Ramos.

 

Desde el otro bando

En Crisis y resurrección de la literatura argentina (Buenos Aires, Editorial Indoamérica, 1954) Ramos utiliza a Martínez Estrada, y a Borges, como cabezas de turco para la exposición de sus puntos de vista. Ya Ramón Alcalde ha señalado con toda precisión (en Contorno, 5/6, setiembre 1955) la incongruente filiación trotzqui-peronista-filonazista de Ramos para que parezca necesario volver a ella. Ramos es de los que creen que se puede recortar un texto cualquiera de su contexto y esgrimirlo como argumento de que el adversario dice y piensa esto y lo otro. Así atribuye a Martínez Estrada (y a Borges) un propósito sistemático de denigración de todo lo argentino. Su análisis (?) se basa en la Muerte y resurrección de Martín Fierro principalmente, pero como opera con entera libertad dentro de los textos de Martínez Estrada, lo mismo da que no se base en nada. Acusa a su víctima de preferir al poema de Hernández los viajeros ingleses (que califica de “miembros del Intelligence Service de la época»), de exaltar a Hudson (cuyo arte «tendía a ahogarnos y a sofocar nuestro ser nacional») con inconfesables fines de colonialismo espiritual.

Su análisis no vale siquiera la refutación crítica. Es visionario y de mala fe. Pero es ejemplar de toda una zona de la literatura argentina nueva que, ante la revolución provocada por el peronismo y sin suficiente fundamento (ni marxista ni del otro), juega a los planteos extremos. Lo que no le perdona Ramos a Martínez Estrada es que no crea en Perón, es decir que no crea en la revolución social promovida o tolerada o desatada por Perón. Y esto se ve bien en la página 54 de su libro. Y como no se lo perdona, lo denigra. Inventa un Martínez Estrada colonialista y le echa encima un arsenal de ideas de segunda mano espigadas en los lugares más variados (hasta en el lamentable análisis de Julien Benda La France byzantine), con lo que cae en el mismo error contra el que vocifera: utilizar ideas europeas para analizar la realidad americana. (Un inefable comunista local acusaba a los críticos uruguayos de sujeción a los extranjeros y empezaba su artículo con la cita encomiástica de uno, ruso).

La posición de Ramos parece, pues, ejemplar de un sector de la juventud argentina que se vuelca contra los maestros de 1925 con la intención de destruirlos sin antes haberse tomado el trabajo de estudiarlos y asimilarlos. Que Ramos no está tan aislado lo evidencia que ha encontrado hasta en Montevideo quienes están dispuestos a instalar sucursales de sus métodos críticos. Valga el caso de César Blas González en su condenación imaginaria de Borges y el “Martín Fierro” (en Nexo, Nº 1, abril-mayo, 1955, págs. 56/62), en que comete la misma cita incompleta y de mala fe de un texto de Borges que Ramos ya había hecho (cf. Ramos, p. 71 y Blas, p. 60); y también el caso más reciente de un redactor de la Gaceta de Cultura, de cuyas iniciales no quiero acordarme.

 

Aparecen los parricidas

En un plano más riguroso que el de Murena, más didáctico, la generación nueva ha escrito sobre Martínez Estrada en sendos números de Contornos y de Ciudad, publicados simultáneamente en diciembre de 1954. Aunque uno de sus redactores (Ismael Viñas) era común a ambas publicaciones, puede afirmarse que los trabajos no se solapan. En general, los de Contorno son mucho más densos y profundos, van más al meollo del asunto, se toleran menos simplificaciones. Coinciden en destacar a Martínez Estrada como el más importante de los maestros del 25, en señalar su influencia sobre los jóvenes, en denunciar su papel de conciencia de la realidad argentina tal cual es. Coinciden también en detalles: apuntar que esta misma obra de Martínez Estrada es en cierto sentido inseparable de la que, por otros caminos, realizaron Borges y Mallea, por ejemplo. En todo esto, están cerca de Murena, aunque con un matiz menos subjetivo y autobiográfico.

En Ciudad (Nº 1, parcialmente dedicado a Martínez Estrada) hay tres ensayos y una bibliografía. El de Ludovico Ivanissevich Machado habla de la pesada carga de ser jóvenes (lo que, al pasar, da la tónica de esta generación que podría ser acusada de estar enferma de trascendencia). Frente a la obra de Martínez Estrada y a su cero absoluto levanta la objeción de quien todavía no ha iniciado la lucha y quiere cumplirla por sí mismo. Aunque es respetuoso y hasta admirativo, no deja de señalar que Martínez Estrada no invita, no emprende, no señala hacia adelante. E inaugurando un reproche que otros desarrollarán mejor, apunta como defecto hasta la misma pureza moral del escritor. Ivanissevich maneja un lenguaje de marcados ribetes filosóficos, en que se siente la influencia de Heidegger y de Zubiri, para señalar: «La castidad intelectual de Don Ezequiel, que lo ha definido como el arquetipo del hombre autónomo de los nuevos tiempos. Autónomo frente a sus corruptos semejantes y frente a Dios. Pero esta autonomía, tal vez le haya quitado a su pensamiento consistencia». Y luego apunta que si este análisis es válido se daría con Martínez Estrada «el caso único, entre nosotros, de una figura a la que no nos adherimos sin reservas, por los exagerados bríos de su pureza».

En una palabra (y como lo señala simultáneamente Raquel Weinbaum desde Contorno): la posición de Martínez Estrada frente a la realidad argentina es la de quien mira el mundo que está ahí abajo: Muy por debajo del escritor puro que describe. En tanto que estos jóvenes están sumergidos en la realidad, en esa realidad impura y sucia, con los brazos metidos hasta el codo en la mugre y en la mierda, si se excusa la cita de Hoederer en Les mains sales de Sartre. Aunque pueden aceptar y compartir la mirada profunda de Martínez Estrada que descascara a la realidad de su apariencia falaz, de su mentira; aunque compartan su tono de denuncia (tal vez, excesivamente apocalíptico), no pueden aceptar la posición ajena de quien juzga la realidad; son esa realidad.

Los otros trabajos de Ciudad apuntan notas complementarias de crítica. Rodolfo A. Borello pone el dedo en lo intuitivo de sus análisis sociológicos (defecto de Spengler, de Keyserling, apunta); la concentración casi fanática en destacar un aspecto de la realidad, uno solo, en desmedro del todo; la vocación de hundirse en el infierno que le descubre, en vez de intentar salir de él. Ismael Viñas, por su parte, va a criticar sobre todo que su vocación de moralista convertido en predicador y en profeta le impida ser «un observador objetivo, un descriptor claro de la realidad». Y añade: «Es relativamente fácil señalar los males: puede ser una forma de catarsis individual. Y es todavía más fácil asentir a esas acusaciones descriptivas: aun aquellos que se benefician con el estado de cosas denunciado pueden encontrar en la denuncia una forma de justificación». De ahí que Viñas censure asimismo a quienes, como Ramos (a quien no nombra pero alude claramente), se aprovechan de ciertos matices nacionalistas de la obra de Martínez Estrada para atacarlo, y también critique a quienes en su misma línea sólo lo siguen «en el tono de denuncia sin el ahondamiento y la sinceridad que él ha puesto, la pasión verbal, la voz y la postura proféticas, la literatura» –juicio con el que alude claramente a Murena, heredero directo de la retórica de Martínez Estrada.

 

Un examen más denso

El mismo Viñas dirige con su hermano David la revista Contorno. En su número cuatro, íntegramente dedicado a Ezequiel Martínez Estrada, se publican seis trabajos que cubren prácticamente toda la obra, y una bibliografía. No es posible seguir punto por punto el análisis. Baste señalar que hay en ese denso material dos perspectivas, igualmente ricas: una sobre Martínez Estrada y su valor como maestro de la nueva generación; otra sobre la misma nueva generación. A la primera pertenecen la aguda caracterización de Raquel Weinbaum, de estar Martínez Estrada sobre el mundo que contempla, y que ya ha sido comentada. Por su parte, Ismael Viñas apunta el reconocimiento de su valor al aceptar la quiebra de la grandeza nacional, y denunciarla sin paliativos; pero también denuncia sus más obvias limitaciones: «cierto profesionalismo profético», cierta colocación de elegido puro, que comparte con el novelista Mallea, cierta visión estrábica con que ve a los americanos como «una raza réproba, cargada con un pecado original ilevantable» (con lo que Viñas mata dos pájaros de un tiro: el otro es Murena), el mal ejemplo que da al manejar con escaso rigor y simultáneamente «categorías diversas (defecto también de estilo más que de pensamiento)”, acota Viñas.

Rodolfo Kusch –uno de los más personales ensayistas jóvenes– distingue entre lo que es superficial y lo que es profundo en Martínez Estrada. Lo superficial sería: aceptar la herencia nefasta de la cultura europea tal como la asimila una Argentina deseosa de europeización que nace en Caseros, en 1853. En su tratamiento de los temas de Nietzsche, al que Martínez Estrada dedica un ensayo en 1947, se advierte esto, pero está claro en toda su obra. Lo profundo es aceptar que la Argentina es prehistórica y bárbara, es la toma de conciencia de la realidad, como dijo de él Luis Franco y han repetido tantos. Pero Kusch tiene su teoría propia y no quiere dejar intacta la oportunidad de decirla, con lo que su ensayo se dobla de otro sobre Kusch, que dejo para mejor oportunidad.

Para F. J. Solero, en uno de los más breves y superficiales ensayos del número, hay un antes y después de Martínez Estrada en las letras y en la cultura argentina: «En el centro se encuentra la diagnosis de E. Martínez Estrada. Si obviamos las influencias de Spengler y Simmel, en lo que respecta a módulos históricos y estancos metódicos, nos quedan entre las manos los residuos de una captación de la realidad como pocas veces se consiguiera en el país». En cuanto a David Viñas, su artículo, más que un análisis del autor, es pretexto para fijar el cuadro de las sucesivas generaciones argentinas, desde Caseros. Lo que más le conmueve en Martínez Estrada, es que (como otros de su generación) haya asumido la «dramática ocupación de ejercer la denuncia» en una hora de conformistas sociales como era la de 1925.

 

La otra perspectiva

Martínez Estrada es, además, un punto de referencia para los jóvenes. Y de aquí la otra perspectiva del número de Contorno que le está dedicado: la perspectiva sobre ellos mismos. En este sentido tienen particular importancia los ensayos de los hermanos Viñas y el de Kusch. Ismael Viñas apunta, por ejemplo, la situación tan peculiar de una generación que se encuentra en 1945 con una cultura totalmente apoyada en los valores europeos y que descubre que en Europa misma estos valores están en crisis: ya no valen. En una palabra, en la situación de herederos de la nada. Esta observación (mucho más profunda de lo que parece a primera vista) explica en parte la actitud revisionista: de la realidad argentina y de los valores europeos con que está mirada y construida externamente esta realidad. Asimismo explica otra cosa: la actitud apocalíptica de estos jóvenes también es herencia europea. El disgusto con que ellos miran la realidad, el asco y la náusea, la angustia y la nada, son europeos. Ellos reflejan en 1954, hasta en los vericuetos de su rebelión, la crisis de Europa, como la reflejó en 1948 Murena siguiendo a Sartre, como la reflejó Martínez Estrada en 1933 siguiendo a Spengler.

De aquí la necesidad de volver a mirar bien la realidad circundante, el contorno, para no perder pie en las abstracciones. Y en esta tarea de mirar la realidad, a pesar de todos sus defectos, Martínez Estrada es insustituible: es el comienzo. A partir de él Kusch injerta su análisis, que es semejante al de Murena en su apelación a lo irracional, y con el de éste recibe una alusión satírica, dentro de la misma revista, por parte de Solero. (Lo que muestra que el grupo generacional reconoce y hasta acepta nítidas diferenciaciones.) Y a partir de él David Viñas hace un panorama de las sucesivas mentiras de la realidad argentina sobre las que se edifica esta realidad sucia y caótica que se ofrece ahora, en 1955, a la nueva generación. En ese análisis, que peca de prolijo a ratos y de impreciso otros, se destaca lo que dice Viñas de la generación del 25 como grupo: los martinfierristas le parecen una generación de traviesos muchachos, de gente que no llegó a superar la adolescencia emocional e intelectual, que a pesar de su tono revolucionario eran (parafraseo y hasta agrego) unos señoritos que jugaban a la revolución literaria y a la conmoción estética del ambiente. Por eso, contaminaron de literatura hasta la política. «La revolución del 30 (anota Viñas) es una típica revolución surrealista: el descrédito de la realidad se agota con dos o tres vigilantes muertos». Martínez Estrada, con su profunda denuncia, pasa inadvertido en la juerga general.

Por eso, cuando aparece Perón (a quien Viñas, porque escribe en 1954 y bajo su régimen, debe designar, con algún eufemismo, como el Candidato Imposible), cuando en 1945 aparece Perón y se acaba el juego revolucionario superrealista para empezar la realidad cruda, los jóvenes recién llegados al mundo se niegan a aceptar la división de la Argentina en buenos y malos. No juegan con Perón, pero no juegan contra él. Porque están mirando y viendo y no pueden aceptar como buena toda la moneda que han acuñado los literatos y los intelectuales del 25. Aunque tampoco crean (con las excepciones demagógicas de los Ramos y similares) en la moneda que se pone a acuñar frenéticamente el mismo Candidato Imposible. Se apartan y revisan: en su revisión dan con Martínez Estrada y con Mallea, con Borges y con Marechal, con algunos otros; incluso los muertos como Roberto Arlt y Horacio Quiroga. Y de esa revisión surge su puesta en marcha.

Las dos perspectivas, que el análisis separa, aparecen en verdad confundidas en los textos. Porque tomar conciencia de Martínez Estrada (y de Borges, y de Mallea) es tomar conciencia de la realidad literaria que cuenta. Y por eso los jóvenes de Ciudad y de Contorno, y los otros que ellos representan, han empezado por allí. Como punto de partida para lograr más tarde su propia expresión. Primero: fijar las coordenadas; luego, crear. Martínez Estrada significa la toma de conciencia. El análisis de los otros, y en particular de su reacción frente a Mallea y a Borges, permitirá asentar mejor otras premisas, apuntar lo que está vivo y lo que está muerto en la tradición literaria argentina, dibujar con más precisión el contorno en que están inscritos (hundidos sin remisión) estos jóvenes.

 

Emir Rodríguez Monegal. “Martínez Estrada o La toma de conciencia” en El juicio de los parricidas. La nueva generación argentina y sus maestros. Deucalión: Buenos Aires, 1956.

 


Ezequiel Martínez Estrada

LA CIUDAD EN SUS SENTIDOS

 

Vista

También la vista y el oído son órganos de tacto más que la mano, en la ciudad. Indican el espacio y el movimiento en tres dimensiones, donde todo lo que ocurre corresponde exclusivamente a la cinética y se refiere a nuestra seguridad personal. Nuestros oídos calculan precisamente la distancia del peligro y la vista pierde su cualidad óptica para reducirse a una función compleja de espuela, rienda y freno, al gobierno material del cuerpo que anda entre cuerpos contra los que no hay que chocar. Fisiológicamente y según el plan de organización de los seres vivos, el oído y la vista tienen misiones puras, y por eso los órganos están constituidos según la maravillosa técnica de los instrumentos estéticos; en la ciudad tienen una función táctil, como herramientas que se aplican directamente a las cosas. Anticipan el impacto y repelen los objetos o buscan los senderos expeditos en la maraña de obstáculos móviles. La vista no es empleada para percibir las formas y los colores cuanto las masas en movimiento y su proximidad. Si vieran el color, las formas y los dibujos, no avanzaríamos mucho, porque a cada instante hay en la ciudad prodigios de esfumaturas, matices y detalles que nos fascinarían. Ni más ni menos que la naturaleza, tiene escondidos tesoros en cada partícula de su masa informe, en los panoramas y en los pormenores. La luz, el color y las formas derrochan obras maestras en un pedazo de pared, entre las ramas de un árbol que tiene detrás un edificio, en una perspectiva irregular, en una cornisa, en un zaguán. Marchamos pisando joyas. En un maremágnum de imágenes quebradas, de escorzos y de porciones de belleza virginal. Lo que Cellini veía en cada relieve anatómico de un cuerpo hermoso, es posible ver en cada fragmento de la ciudad. ¿Quién puede andar de rodillas? Nuestros ojos tiran de nosotros como un cabestro.

Cuando Kate Weintzel nos enseñó a mirar con atención rincones y trozos insignificantes de la ciudad con su ojo fotográfico —una caja de fósforos junto a la rueda de un coche, un pedazo de puerta al sol, una pierna que sube la escalera—, comprendimos que nuestros ojos están ciegos. No nos sirven nada más que como lazarillos para cruzar las calles, no tropezar con otros y ganarnos la vida. El ojo ideal sería la célula fotoeléctrica. La ciudad pervierte así nuestros sentidos y, finalmente, nuestra inteligencia, que en vez de ser órgano de percibir la belleza, el bien y la verdad, se convierte en órgano de lucha y defensa, ocupado en eludir peligros y en acrecentar las reservas de pequeña ventajas acumulativas. Inteligencia en la yema de los dedos, como el ojo del ciego.

En este orden de cosas, Buenos Aires todavía no ha sido descubierto, y aun para los que acostumbramos acariciarlo voluptuosamente con la vista, todos los días tiene sorpresas de emoción que venimos a estimar cuando estamos lejos de allí. La estética de la ciudad, ¿corresponderá al álbum más que al libro?

 

Oído

Si se tratara de suprimir los ruidos molestos la ciudad entraría en un pozo de silencio, pues en la ciudad todos los ruidos son molestos. Hasta el sonido se deforma y degrada como si perdiera el alma, pues el ruido es el cadáver del sonido. La jazz es la ampliación ciudadana de la música de cámara. Los altoparlantes demuestran que por razones acústicas y a semejanza de lo que resulta con los espejos curvos, toda imagen de sonido es convertida en caricatura por la ciudad, es decir, en ruido. Apenas recuerda uno como algo paradisíaco aquellos tiempos en que los vendedores ambulantes pregonaban su mercancía con voz clara y fresca, particularmente el pescado. Sonaban las notas finales del pregón como una proeza de ópera, y la frescura de la voz anticipaba el sabor de los langostinos y las ostras. Hasta la voz de cuerno del mayoral de tranvía parecía el solo de Sigfrido, y cada uno tenía su frase melódica, como en Wagner. Salía la voz retorcida con la figura sonora del cuerno, acompañada de herraduras en el empedrado. Los días de lluvia, esas notas pastoriles arrastraban la ciudad entera como en una carreta hacia los campos, y los chicos nos quedábamos en las puertas como si viajáramos.

El clarín de los bomberos emocionaba como al griego antiguo la recitación en un canto de la Ilíada. Pasaban las bombas como si llevaran más llamas al incendio, y el clarín era una lengua de fuego. Las bandas romantizaban las tardes de las plazas y Malvagni hacía sonar las luces de sus anillos. Música para sentase un rato a su sombra fragante; música para huérfanos. Pudo ser que nuestros oídos no supieran entonces distinguir bien un ruido de un sonido; pero es más probable que hoy la ciudad deforma y envilece los sonidos y que la edad del organillo y de las serenatas se llevó consigo una sensibilidad. La voz de los pregoneros y de los lecheros que cantaban estribillos, enmudeció; los serenos no existen; la sirena reemplazó al clarín; el vendedor de barquillos y el afilador que ejecutaban con una unción que les salía del alma, desaparecieron; los altoparlantes a disco reemplazan a la vibrante voz de las arengas, los escapes y explosiones y el crujido de los frenos a la geórgica voz de las trompas de asta que cantaban refranes de amor. Todo esto ocurrió hacia el año que murió Carriego. Ruidos de contenido furor, producidos con el pie o con la mano y no con las laringes y las estrangules, resecan el aire y apergaminan los tímpanos. La ciudad se ha tragado las voces individuales y en cambio emplea su estentórea voz colectiva, de fuerza industrial, de aviso perentorio de que junto a nosotros pasa rodando la muerte.

Tampoco son los mismos individuos eufónicos los que dialogan en las orquestas populares, ni cuentan las mismas cosas. Buenos Aires cambió de voz a falsete. Muchos años, desde que comenzó la pasión del tango, hasta lo que podríamos llamar la era de Pacho y Berto, como los ingleses dicen la era victoriana, el instrumento preferido del pueblo fue el bandoneón. Era su voz de gris y húmedo timbre, vibrante de un eros contenido y muscular, más hombruna y sensual que la de ahora. La nota nítida y gruesa, emitida con la redondez del tubo donde el viento la formaba y expulsaba, ampliábase luego como el goterón de lluvia que absorbe la tierra caliente y a la luz de las lámparas de acetileno era como un hipnótico de cloroformo y cantárida.

La guitarra y la flauta acompañaban al bandoneón como la novia y la hermana, y completaban el trío de las voces de la sensualidad imbricada. En los bailes familiares el arpa, el piano y la flauta llevaban en sus alas de paloma de tarjeta postal, valses, schotis, polkas y lanceros. La flauta acentuaba con su sístole la síncopa del tango y siempre en ella se reconocía esta virtud que le atribuyó Berlioz: “de poco a poco en el lamento, en el gemido y en la amargura de un alma resignada...”(1)

Más tarde la flauta fue desterrada por completo de nuestras orquestas populares y el saxófono ocupó su sitio, más flexible y a la línea quebrada de la jazz, esa música de prohibicionistas que gustan del alcohol clandestino. Bandurria y gaita eran instrumentos de rondillas y desterrados. Así como el acordeón venció, tierra adentro, a la vihuela tradicional, así el bandoneón venció en la metrópoli y acabó incorporándose con nuevas técnicas a la orquesta típica de los cafés y a las bodas de obreros. La guitarra tiene todavía hoy en la radio una íntima fascinación, y como casi siempre trae del fondo de la vida rural sus perfumes campestres, llega en las zambas y vidalitas con el encanto nostálgico de tierras y años perdidos. Siguen después los instrumentos de las bandas, voces cosmopolitas y extrañas a nuestra sensibilidad lunática.

La promiscuidad de vida ha creado una promiscuidad de voces. Toda la orquesta de la jazz, con sus instrumentos de ricos matices de timbres y temperaturas, ha pasado a primer plano. El ukelele, el saxófono, el oboe, el clarinete, se enseñorean de la orquesta, como reyes legítimos que de ella son. Han creado una sensibilidad superpuesta que ofusca los sentidos pero que no nos llega al corazón. Podría hacerse una estadística de la extranjería al confrontar los programas de los bailes populares y de los cafés danzantes. Una voz nueva ha sido el cantor solista, parodiado de la jazz, extraño a su papel, todavía no aclimatado, que trae a la melodía modernizada de la canción, su quejido de barrio pretérito, a igual distancia de la quejumbre indígena y de la bravura del virtuoso.

He de tratar aparte la concertina, flor espiritual y evangélica de los instrumentos, que sólo se oía en los circos y en los números de acróbatas excéntricos del Casino, los domingos por la tarde, por ejemplo, cuando ese teatro era accesible a las familias y a los niños. sí; instrumento cuya voz suena sobre nubes, nimbando rostros angélicos, con sonidos que equivalen a los frescos colores del arco iris y de las mejillas y frentes de las jovencitas apenas púberes, con el candor de la alegría de la primera ráfaga del amor. Sin analogías con el bandoneón, que en la madurez del adulto en la edad de los deseos lóbregos, la concertina levanta su hálito de percalinas, piqués almidonados, gasas traslúcidas y sombreros de paja con cintas. Así vi yo una concertina en una fiesta infantil, seguramente en la fiesta de la Primavera, hace muchos años, allá por el 1874 ó 1904, ya no recuerdo bien. Y esta lámina se liga a otra, como dos imágenes superpuestas en una vitela.

En la Plaza Constitución, los domingos, solían congregarse oficiales y soldados del Ejército de Salvación en los comienzos de la prédica. Cinco apóstoles de la nueva fe, con cinco voces falsas, desgastadas, ausentes, salmodiando la Biblia. Eran aquellos años de ciclones y volcanes —¿se acuerda usted?—, cuando nueve años más tarde pasó otra vez Beatriz desdeñosa, y el alma andaba por un lado y el cuerpo por el otro. Al atardecer formaban un círculo aquellos pintorescos cruzados de uniforme marcial, tan lejos de la mística de San Francisco como de la épica de Don Ignacio de Loyola, aunque inflamados por la misma ola de fervor. Caía la tarde entre los árboles, con un amarillo de ámbares y hojas marchitas; el aire de una remota y árida soledad hería como un cuchillo, y cuerpos de carne fatigada entraban y salían de la estación. Parece un sueño, ahora. Después de un breve sermón, apenas comprensible, emitido por la nariz que apretaban los lentes junto a las fosas, aquellos ridículos soldados de la fe entonaban un cántico acompañado por las notas siempre bíblicas de la concertina. Cantaban de Jehová, de los ángeles y de los suplicios del Salvador. Las voces, levantadas por las alas de la concertina, atravesaban nuestros pechos y se esparcían por la gigantesca ciudad vacía, como un bálsamo para los tristes y afligidos. A los dieciocho años, estos espectáculos tienen siempre la virtud de atraer a los elegidos: Las voces, en inglés, fluían y perdíanse indiferentes. Asociada a ese cántico de desconocidos, en un lenguaje extraño, con la concertina como honda identidad, el alma encontraba un instante de compañía y como de consuelo en tanta soledad. Poco después la plaza quedaba otra vez en silencio, manchado de luces y de ruidos. Las estrellas arriba y lágrimas salobres y calientes sobre la cara.

 

Tacto

El tacto de la ciudad es percibido por los pies. La mano es inútil para palpar la ciudad. No podemos entrar con ella en contacto si no es por los pies; se la palpa caminando y durísima. En verdad, refractaria. Ésa es su piel, de pavimento. De acuerdo con las teorías de la evolución, que explican el casco del solípedo para la acción mecánica de la percusión en la marcha, el pavimento debe explicarse por los mismos factores que el carapacho del armadillo y la dermis del paquidermo. Pero lo cierto es que la piel de pavimento, cuya dureza mineral perciben nuestros pies y la comunican en el cansancio y el mal humor a toda la psique, es aisladora y hostil(2). Es una planchada, especie de magma que separa al hombre del mundo. Cuando la Municipalidad deja, con exquisito gusto, algunas cuadras de vereda sin empedrar, el pie toma contacto directo con la naturaleza de todo el país y no es sólo el alivio para los pies fatigados, sino la sensación casi táctil de ese contacto. Sube por las piernas al corazón la sensación de bienestar que suministra siempre la tierra. La planta del pie siente la elasticidad de la tierra, que sobre el pavimento se produce a expensas de los tejidos vivos. Cede ella en vez de hacernos ceder a nosotros.

También desde el punto de vista darwiniano es el pavimento una defensa económica de la ciudad para mantener su tránsito. Nos obliga a tomar un vehículo aun por pocas cuadras. Toda marcha a pie es agotadora; en verano se une a la dureza de la piedra el calor, y en invierno el frío. Una ciudad no ha sido adoquinada para caminar por ella sino para recorrerla en coche. El coche es el peatón natural de la ciudad; el neumático, no el pie; la llanta de hierro, no la pata. Para a pata se ha ideado la herradura, que preserva el casco como el pavimento a la tierra; para el pavimento se ha fabricado el automóvil.

En cambio, el campo invita a marchar. La pampa es también movimiento, pero no pesimismo y desaliento, sino ejercicio y salud. Aun los hombres ricos gustan allí de caminar, como aquí los pobres de andar en automóvil. Mucho de la manía del automóvil que aqueja a los porteños es una especie de reuma y de cansancio. A Ford le convendría hacer pavimentar por su cuenta el mundo entero. No es un descubrimiento mío que el automóvil ha sido creado por la necesidad del pavimento y no de la comodidad. Constitucionalmente ningún ser humano prefiere en estado de salud caminar sentado a caminar a pie, pero el reuma y el adoquín son dos asociados de las fábricas de automóviles. El agente intermediario entre el fabricante y el empedrado es el gusto del confort y el lujo. Esa tendencia al lujo y la comodidad nacen inconscientemente de los pies, que es algo así como la raíz del cuerpo y el almácigo del pesimismo sistematizado.

Después del pie, sigue el cuerpo como órgano urbano de palpación. Vemos cantidad de personas que en las aglomeraciones y en los lugares concurridos frotan su cuerpo, como inadvertida o inevitablemente. Se diría que tienen el traje sensible como la piel, y la piel eléctrica como los gatos. La mano es utilizada en última instancia, porque en la mano está siempre la responsabilidad. Como que la mano es el más consciente de los aparatos del hombre y el más responsable, según lo demuestran las historias de la civilización y de la moral. La ciudad tiene un traje de la piel y una piel del traje. Bástale a muchos ese roce furtivo para consuelo de su orfandad, y solamente las mujeres no comprenden bien esto.

 

Olfato

La ciudad atrofia los sentidos: acorta y enturbia la vista, encallece el pie, embrutece el oído. El olfato es atrofiado insensiblemente, como sentido de la intemperie y de los efluvios terrestres. ¿Quién huele la ciudad? Es inodora. Tendrá su olor, pero no lo percibimos nosotros, como lo demuestra el hecho de que tenemos que ponernos a pensar a qué huele. Sólo llegando de las sierras, del mar o del campo, se barrunta apenas: humedad, gases de combustión, alquitrán, polvo y el complejo de las emanaciones que salen de los negocios, las casas de vecindad, los depósitos de comestibles. Cuando en cambio vamos de la ciudad al campo, el olfato se rehabilita. Percibe el aroma de las hierbas, de la tierra seca o húmeda, de los árboles, del aire y sus matices, de las flores y los animales invisibles. Este sentido, inexistente en la ciudad, sale de su letargo y redescubre el mundo. Como sentido el más adjunto a lo orgánico y vital, se restaura en seguida aunque se lo amortigüe al extremo. Tiene tendencia, la ciudad, a velar los sentidos en una especie de anticipo exquisito de la muerte, y para eso comienza a homogeneizar los olores; cada simple olor va disuelto en un tono urbano y todos juntos dan la suma de su olor, que al fin no percibimos. Todo tiene algo de pintado, para el olfato. Las flores de la ciudad son adornos para la vista; las de los cementerios tienen un olor funeral y la de los ramos huelen a florería más que a flor. El papel pintado es la imagen gráfica del olfato en la ciudad. No olemos nada, vemos más bien. El olor de Buenos Aires es una droga anestésica. Las iglesias, los Bancos y las tiendas perduran en sus notas olfativas genéricas y acaso únicamente los teatros y cines tienen un repertorio particular de olores, conforme a los programas. En fin, tenemos sordera de olfato.

El olor de Buenos aires es cambiante y sutil, y si no tiene olor para nosotros es porque, en general, no la entendemos. El forastero trae su nariz cosmopolita obturada; al campesino le duele la cabeza y no sabe por qué. Antes Buenos Aires olía para todos, de creer a Hudson, hombre fidedigno como el que más. Él llamaba a Buenos Aires , porque la conoció cuando estaba en plena faena de servir a las industrias capitales del país(3). Ahora que sirve a las industrias del extranjero, no tiene olor: non olet, como Vespasiano decía del dinero de los impuestos a las cloacas.

La zona sur daba entonces olor a Buenos Aires. Ahí estaban los saladeros; olor de matadero y tenería(4). Como aun en ciertas noches de verano sahumaba su husmo de carne descompuesta o hervida sobre la silenciosa paz de los habitantes, contrarrestado por los aromas forestales de los otros barrios(5). Antes de hacernos perder nuestro olfato ha ido perdiendo su olor. Hace pocos años —veinte— el ciego podía aún orientarse por el olfato. Las farmacias emanaban prismas de alcanfor, desinfectantes, pastillas de goma e ingredientes de recetas complicadas; las tiendas, de jabones perfumados y telas, géneros y ambiente de cueva encantada; los mercados, de carne, pescado, frutas, hortalizas, bien definidos; los corralones, de estiércol; las fondas, de guisados y restos de vino en el mantel. Las notas que ofrecía al acto olfativo del ciego eran más nítidas, diferenciadas en relieves, y no necesitaba él de quien le guiase. Por eso ahora hay muchos menos ciegos por las calles; andan desorientados y perdidos por donde no se los puede encontrar. La locomoción a sangre saturaba de hierbas fermentadas el ambiente; las victorias y los carros cargados irradiaban efluvios que lo orientaban a uno y lo aseguraban de la estabilidad del barrio entero. Hoy son la nafta, el aceite quemado, las mecanizadas moléculas emitidas por los motores y el asfalto, cuando hace calor, lo que predomina sobre todos los olores característicos, hasta el punto de formar un olor homogeneizado que parece el de la Corporación Nacional de Transportes.

Los días de lluvia huele la ciudad en los cinematógrafos y especialmente en los cafés, tranvías y ómnibus. La humedad despega de las ropas una emanación que pertenece por igual al cuerpo del individuo y al de la ciudad, que depositan juntos sus exudaciones en el traje. En esos días Buenos Aires surge personal de la cáscara de los olores generalizados. Sí; es él.

La nariz de los extranjeros tampoco es testimonio eficaz. Buenos Aires huele a limpieza, a salud, a bienestar, a papel moneda, a lo que no significa nada para el olfato. Hamlet, ¿qué pensaría? Londres huele a carbón lejano y húmedo; París a tapices; Nueva York a cedro y bronce bancarios; Roma a piedra; Madrid a cocido y Buenos Aires ¿a qué? No podría decirlo, pero con la certeza del animal aquerenciado, la distinguiría de todas las restantes ciudades del mundo. Conocemos que cada barrio tiene su repertorio de aromas, y asimismo las casas de escritorios, los inquilinatos, los hoteles y, sin embargo, la definición se encierra en un enigma de cielo estrellado. ¿Serán las mujeres las que dan perfume y vida a las ciudades? ¿serán ellas las que ponen signos recognoscibles en las cosas de la ciudad? ¿se ligará a sus cuerpos y sus ropas aquel instinto de la querencia con que dije que era posible descubrir a ciegas a Buenos Aires en el mundo? Al pasar, cada mujer nos brinda una variedad local de colonias y extractos y corpúsculos de su ser, que suelen diversificarse siempre dentro de la tonalidad en moda y del barrio, la hora y el lugar precisos, conservando una tónica fundamental que condiciona los demás sutiles olores de las cosas. Señalaríamos sin error nuestra ciudad como el amnios vital donde existimos con la vida profunda del organismo aclimatado. Belgrano, Palermo, Boca, Chacarita, Caballito, tienen una resultante olfativa peculiar, como tienen su luz vespertina y su acento, y esto sólo puede sentirse como formando un plexo de notas vitales, orgánicas, que actúan sobre el instinto de la permanencia, como quizá la fuerza de cohesión de los animales gregarios, generalmente de olfato muy desarrollado.

Sólo percibimos la suma y no los sumandos de las cosas; no olemos, ni vemos, ni oímos las cosas sino la ciudad que ahora non olet.

 

Gusto

Un observador poco perspicaz podría sentar el axioma de que lo fundamental en las comidas es el tiempo y no el menú. En los grandes hoteles y en los antiguos hogares, comer es un acto complicado que insume un par de horas por lo menos; en los restaurantes de mediana categoría y en los comedores burgueses poco menos de una hora, y en los restaurantes económicos, bares automáticos y dormitorios de pobres, algunos minutos. El tiempo de las comidas no guarda relación directa con el tiempo de la indigestión; de modo que se trata más bien que de los alimentos, del conjunto de los otros factores aparentemente extraños al acto de alimentarse, como las vitaminas lo son al volumen de lo que se ingiere. En fin, el menú suele ser con frecuencia el epítome culinario de la clase de vida que se lleva.

El gusto es un sentido que en el habitante de la ciudad va implícito en su situación social. Comemos bien, sin sibaritismo y sin personalidad, porque el gusto del porteño se ha tornado también mecánico y cosmopolita. El menú de nuestros abuelos, constituido por veinticinco platos distintos, conservaba un paladar nacional por el predominio de las carnes, especias y demás ingredientes preparados conforme a recetas oriundas del país o adaptadas desde siglos. Hoy en un almuerzo de tres platos reunimos tres países triangulares del globo, y no falta la promiscuidad de los banquetes oficiales donde el menú es un ágape de confraternidad internacional. Para nosotros comer no tiene nada que ver con lo que decimos y vivimos. Excepto los vegetarianos y dispépticos, nadie tiene prejuicios de raza en la comida. La mesa suele ser un programa de extrema izquierda, y no sé hasta dónde éste es un motivo de permanente lasitud de la nacionalidad, o de la anarquía en política y en ética. Se come de todo, sin discernimiento, pero no en cualquier parte ni a cualquier hora.

En los grandes hoteles, cuyos ventanales se le antojaban a Paul Morand palcos escénicos a la calle, se hace la fiesta de gala de la comida, mientras que en los bares automáticos se come como quien llena un zurrón. En unas partes se festeja bien y en otras se come mal.

El amante de las cosas del país puede encontrar locro, humita, empanadas, achuras asadas y otros platos nacionales, pero tendrá que dirigirse a casas que se especializan en esa clase de viandas exóticas. Lo que encontrará muy abundantemente son los platos tradicionales de nuestra cocina española, italiana y francesa. En resumidas cuentas, el puchero y el asado han permanecido hogareños; y si el visitante ha de guiarse sólo por el menú, difícilmente sabrá en qué país se encuentra. Tenemos el estómago poligloto e internacional.

Casi familiar, aunque precisamente donde hay menos familias y familiaridad, algunas casas sirven comidas módicas a precios económicos. Comedor familiar quiere decir únicamente comedor para pobres, dándosele al adjetivo la significación que tiene lo proletario con respecto a la prole.

Por pocos centavos pueden comer las vendedoras de tiendas, dactilógrafas y aquellos empleados y obreros de corto sueldo y larga jornada, cuando no quieren vender su patrimonio por un plato de lentejas. Comen la sopa, algún guiso, pan, y descansan un rato. Con muy poco puede vivir una persona, y aunque se ganara menos y se trabajara más, todavía se hallaría la forma de tirar adelante con la vida. Según estadísticas realizadas por personas competentes en la materia, con setenta y ocho pesos con cuarenta y cinco centavos puede vivir un matrimonio con dos hijos, incluyendo los gastos de tabaco del marido, alguna minucia de los caprichos de la mujer y el depósito de un peso en Caja de Ahorros para los chicos.

En esos comedores, instalados según el modelo del asilo para marineros, que son comercios aunque tienen el aspecto de asilos de caridad, entran gentes de todo matiz dentro de la variedad del obrero y del empleado, sobre todo las empleadas, que no pueden sentarse en el umbral a comer su merienda. Muchachas que visten bien, o a la manera de las que visten bien; muchachas que tienen vergüenza de que se las vea entrar en esos comedores, como si fueran a casas de cita. ¡Pobrecitas, con tanta abnegación y tanto pudor en la pobreza! Llegan, se sientan procurando hacer también economía del espacio que ocupan, y miran los precios de la lista antes que los platos. Piden lo que corresponde al precio, que casi siempre coincide con algo que estaban dispuestas a comer. En estos comedores se ve que la mujer necesita mucho menos espacio y mucho menos alimento que el hombre; son capaces de conformarse con su destino más heroicamente. Si después de haber comido se quedan un poco más, y esto suele estar en relación con la suma gastada, es porque no tienen adónde ir hasta la hora de volver al empleo. Algunas aprovechan para leer. Probablemente una novela —un poco autobiográfica— o los avisos de un diario del que han conservado sólo media hoja. No les interesan las noticias siempre tan abundantes sobre los sucesos mundiales, ni los acontecimientos importantes del país, como las elecciones u otras bagatelas por el estilo. Se limitan a leer en esta columna de esa página arrancada, algunos avisos jeroglíficos que sólo ellas entienden:

No falta quien las mire insinuante, con el ofrecimiento fraternal de sí mismo a que lo obliga la situación similar en que se encuentran y también porque toda mujer que padece —pobreza, luto reciente, temor, vergüenza— excita al varón. Ellas bajan la cabeza; extraen con prisa de su cartera el lápiz de y el espejito, pagan y se apresuran a salir. Porque podrían creer que todavía necesitan comer algo más —y ellas están satisfechas.

 

Tomado de La cabeza de Goliath, 1940.

 

NOTAS

Oído

(1) Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Modernas.

Tacto

(2) G. E. Hudson, Allá lejos y hace mucho tiempo, XXII.

Olfato

(3) G. E. Hudson, Allá lejos y hace mucho tiempo.

(4) La sangre, tan abundantemente vertida cada día y mezclada al polvo, había formado sobre todo el terreno una costra de medio pie de espesor. Dejo al lector el cuidado de imaginar el olor que desprendía de esta costra, como asimismo de las barricas de los despojos de carne y huesos que tiraban en cualquier parte, en montón. Pero eso no puede ser imaginado» (Hudson, ibidem).

(5) Cf. Darwin, Viajes en el Beagle, 20-IX-1833.

 


Pedro Henríquez Ureña

VIDA ESPIRITUAL EN HISPANOAMÉRICA

 

El cuadro que presentaré se aplica a las formas políticas, artísticas y literarias, así como a las del pensamiento científico y filosófico. Siendo el tema tan vasto trataré de ser lo más breve posible.

     Desde el punto de vista de las formas políticas, comenzaré por decir que, en el momento de la Independencia de América española, cuando nos decidimos a abolir la organización política de tipo español, carecía­mos, naturalmente, de formas políticas propias para substituirlas. Fue menester improvisarlas y entonces se pidieron a Francia y, a través de Francia, a Inglaterra y a los Estados Unidos. Es decir que la influencia de la Revolución francesa es la que hemos experimentado más intensa­mente en la hora de nuestra independencia. Repetiré las palabras ya citadas por el señor Estelrich, pertenecientes al escritor mexicano Anto­nio Caso, quien decía que tres movimientos europeos habían ejercido una decisiva influencia sobre la América Latina: el Descubrimiento, el Renacimiento y la Revolución francesa. Todos tres son movimientos de pueblos latinos. En los comienzos no existió influencia inglesa directa: ella nos llegó a través del pensamiento francés del siglo XVIII. En el mo­mento de la independencia de los Estados Unidos no se estudiaba inglés entre nosotros. Después de nuestras luchas por la independencia (1808-1825), la influencia de los Estados Unidos ha sido más directa, pero la francesa continúa siendo la más fuerte. Hemos adoptado el sistema democrático republicano. La organización federal, a la manera de los Estados Unidos, sólo ha sido adoptada por México, Venezuela, Colom­bia y la Argentina; cuatro países en un total de dieciocho. Con la Inde­pendencia, fue abolida la esclavitud en la mayor parte de nuestros paí­ses de lengua española, mucho antes de que lo fuera en los Estados Unidos (1861). No persistió más que en el Brasil, país de lengua por­tuguesa, donde es preciso señalar que la monarquía duró hasta el año 1889. Al tomar la forma republicana, el Brasil también adoptó la orga­nización federal. En México hubo dos tentativas monárquicas, pero sin éxito.

     Existe, empero, una reminiscencia española en nuestro movimiento de independencia. Cuando la monarquía española abdicó ante Napo­león (1808), debimos buscar una base de soberanía y volvimos enton­ces a la antigua idea española del pueblo representado por los cabildos. Fue así como se produjo una mezcla de la nueva democracia francesa y del antiguo régimen representativo español. Después de la Indepen­dencia se presentó el problema de la realidad; y ésta era que los pueblos de América española, no teniendo costumbre de ejercer sus derechos políticos, oscilaban entre la anarquía y la tiranía. Un fenómeno muy curioso surgió en este momento: el “caudillo”, jefe que se impone y que adquiere un poder político; el mismo fenómeno, como lo ha indi­cado Estelrich, se produjo en España, donde el “caudillo” de provincias tomó el nombre de "cacique". Y resulta simbólico que el nombre de "cacique” sea de origen americano: el cacique era el jefe de tribu indí­gena de las Antillas. Es interesante comprobar, en un sentido más res­tringido, que los “caudillos” de la Argentina eran siempre jefes de provincia; por esta razón fue muy difícil, en la época de la famosa lucha entre los federales y los unitarios, convencer a los pueblos y a las provin­cias para que constituyeran una nación unida. La palabra federalismo no significaba que se quisiera instituir una nación federal: se quería mantener un grupo de provincias sin ninguna unión orgánica, y sólo con una representación común ante el extranjero.

     No hemos llegado a dar una forma legal a la existencia del “caudillo”. Siempre hemos tenido la esperanza de que el "caudillo" desaparecería; pero no ha desaparecido completamente de todos los países. Las formas políticas, en parte, se han modificado, adaptándose a la realidad, y la realidad también se ha modificado adaptándose al ideal de las constitu­ciones y de otras leyes. La ley, que se ha tachado de artificial, entre nosotros ha sido profética y creadora.

     En nuestros días, el problema político se ha planteado de nuevo con urgencia. En el momento de la Independencia, habíamos abolido la esclavitud de la raza negra, aunque subsistía siempre el problema del indio. El Indio no era esclavo, pero tampoco era verdaderamente libre. La abolición de la encomienda colonial, que lo había convertido en sier­vo bajo el pretexto de protegerlo y educarlo, no lo había liberado realmente. Se había convertido en una especie muy rara de proletario. No fue sino en el siglo XX cuando se supo encarar el problema del Indígena. Se vio entonces que las fórmulas socialistas europeas poco tenían que ver con el problema del Indígena americano. El Indígena no es el pro­letario del industrialismo. El Indígena vive sobre todo en los países que no han sido industrializados o que sólo lo han sido en una medida muy limitada, como México, de manera que las soluciones adoptadas a su respecto no podían ser francamente socialistas. La primera medida toma­da fue la devolución de la tierra a los Indígenas. Esto formaba parte de la lucha contra las grandes propiedades, contra los latifundios (em­pleamos con frecuencia esta palabra latina). Pero no era aquella una solución verdaderamente socialista. Se recurrió a otro sistema, el ejido. En España, el ejido era la propiedad rural común de las aldeas. En Mé­xico, en las aldeas y el campo, se ha retornado a esta propiedad comunal para una parte de los campesinos. Se han adoptado disposiciones muy avanzadas para la regeneración del Indígena y, en general, para la pro­tección del trabajador. En los otros países de América española donde también se presenta el problema del Indígena, como en el Perú y en el Ecuador, por ejemplo, se buscan con empeño soluciones satisfactorias.

    Paso, ahora, a otro asunto: el arte. En la época colonial hubo gran actividad en la edificación pública y religiosa. Como lo ha dicho Sacheverell Sitwell, el escritor y arquitecto inglés, más de nueve mil iglesias de México tienen valor desde el punto de vista artístico. Nuestros oríge­nes arquitectónicos son muy curiosos: existen formas medievales al mis­mo tiempo que modernas. Las primeras iglesias construidas en América son de estilo gótico en la estructura, por ejemplo, las iglesias de Santo Domingo, mi ciudad natal, pero las fachadas son generalmente de estilo renacimiento. Después del Renacimiento, el movimiento arquitectónico español evolucionó rápidamente y terminó por fin en el estilo barroco que, en América, en el siglo XVII, toma nuevas formas. Sólo indicaré que el carácter principal del estilo barroco de América española es la fir­meza yla claridad de sus líneas fundamentales, lo que no siempre se halla en el estilo barroco de España. En México y en el Perú, por ejem­plo, se encuentra la claridad de líneas a pesar de la profusión ornamen­tal. En el Brasil existe también una arquitectura barroca de gran valor, bastante distinta, según creo, del barroco de Portugal. Movimientos muy interesantes ha habido también en la pintura y en la escultura. Pero todo esto cambia en el siglo XIX, porque la vida y la política se tornan inestables en aquellos momentos. Por eso son pocas las construcciones. La pintura, por su parte, ya no tiene la demanda del arte religioso; se limita a una forma familiar: el retrato. Hada fines del siglo XIX, en el momento de la nueva prosperidad, muy evidente en la Argentina, en Chile, en el Uruguay, en México, en Venezuela y aun en Cuba que fue una colonia española hasta 1898, se ve aparecer el arte desinteresado, pero como un arte desarraigado. Esto es muy característico. Si considera­mos el movimiento impresionista en la pintura americana, vemos que no interesa al público; sólo interesa a un reducido núcleo de iniciados. Pero en el siglo XX, la pintura reasume su papel social. El nuevo mo­vimiento comienza en México, cuando un escritor y político bien cono­cido, el señor Vasconcelos, es nombrado Ministro de Instrucción Públi­ca, y otro escritor y político, el señor Lombardo Toledano, asume la dirección de la Escuela Preparatoria de la Universidad. En ese momento se decide decorar la Escuela, viejo edificio colonial. En consecuencia, se desarrolla la pintura mural; luego se decoran muchos otros edificios públicos, y hasta el Palacio Nacional, el antiguo palacio colonial de los virreyes. Este movimiento se propaga a los Estados Unidos desde donde llaman a los pintores mexicanos Rivera, Orozco, Alfaro Siqueiros y otros. Actualmente el movimiento de la pintura mural de América española es conocido en el mundo entero, Europa misma ha llamado a Rivera.

     La actividad artística en América es muy grande. No carece de inte­rés el señalar que con frecuencia se buscan los temas indígenas. Tendría­mos mucho que decir sobre este particular, pero paso a la música.

     Se señala, en este dominio, un hecho digno de observación. América ha recibido de España canciones y danzas, pero inmediatamente, en el siglo xvi, aparecieron entre nosotros nuevas danzas y nuevas canciones que fueron modificaciones de los tipos españoles y algunas veces, quizá, de tipos indígenas y hasta, en ciertos casos» africanos, Y estas nuevas danzas, estas nuevas canciones, a nuestra vez, volvimos a enviarlas a Europa. Frecuentemente encontramos en la literatura y en la música es­pañolas de los siglos XVI y XVII, danzas de América, como por ejemplo: el retambo, el zambapalo, la gayumba, el cachupino, el zarandillo, la chacona; esta última se convirtió en una forma clásica en Europa, como es sabido. La adaptación de las nuevas danzas de América por Europa no es, pues, un hecho reciente, característico de la época del tango, de la machicha y de la rumba: por el contrario, se remonta a tiempos muy lejanos.

     Ignoramos de qué manera se produjo la americanización de las danzas europeas. Estamos poco informados sobre el particular, al menos en lo referente al periodo colonial. Más tarde, 1a historia de la habanera es mejor conocida. Muchas veces se han dicho cosas vagas y hasta falsas sobre la habanera; su evolución, empero, fue claramente trazada por el señor Eduardo Sánchez de Fuentes. Hacia fines del siglo XVIII, la con­tradanza europea llegó a Cuba e inmediatamente se comenzó a componer contradanzas; más tarde se las denominó sencillamente danzas o danzas habaneras; poco a poco, cambiaron de forma, adquiriendo caracteres tropicales, La danza o habanera ha sido durante más de cincuenta años el baile característico de las Antillas. Es una danza de origen europeo con matices criollos, pero ha continuado siendo una danza de las clases cultas: no es un baile popular. Sánchez de Fuentes establece una dife­rencia muy neta entre la dan/a que, procedente de Europa, adopta un carácter criollo, y las danzas como la rumba, que son bailes de negros y nada tienen que ver con la habanera, o el danzón que de ella procede.

     La música culta no es muy rica en América, si bien se la ha cultivado desde el siglo XVI. Se debe citar a los músicos brasileños Carlos Gómez y Héctor Villalobos como los más importantes. Hasta aquí sólo he habla­do de la América de lengua española porque es la que mejor conozco. Pero, en el dominio musical, es incuestionable que el Brasil ha dado los mejores compositores.

     En cuanto a la literatura, desde la época colonial ha sido muy abun­dante en la América Latina. En aquella época se escribían muchos versos, mucha literatura religiosa y mucha historia; se componían también obras teatrales, y en ciudades como México y Lima, tenía el arte dramático un puesto importante. El teatro fue en los comienzos un medio de pro­paganda religiosa y ciertas formas de representaciones sagradas persisten aún en el presente, particularmente en México y en la América Central. Los dramas religiosos fueron frecuentemente escritos en lenguas in­dígenas.

     No hay novela en la época colonial. Los reyes de España hablan promulgado leyes que prohibían a los habitantes de las colonias ameri­canas la lectura de novelas, con e! prejuicio de que eran contrarias a las buenas costumbres. Los habitantes de las colonias las leían, sin embargo, porque las novelas de España pasaban fácilmente de contrabando; pero no se las hubiera podido imprimir en América sin correr grandes ries­gos. No fue sino después de la Constitución de Cádiz (1812) cuando se comenzó a imprimir novelas en América española. Después de la Independencia, la novela se desarrolla poco a poco. En cuanto al teatro, no adquirió nuevo impulso sino cuando una compañía de circo montó en la Argentina algunas pantomimas que llamaron la atención del pú­blico (1886). Un teatro nacional se constituyó gradualmente. En Amé­rica, en la poesía y en la prosa, hemos conquistado paulatinamente los asuntos americanos, los del paisaje y los del hombre, tanto del indio como del criollo (que entre nosotros quiere decir descendiente del espa­ñol nacido en América). Durante el siglo xix, y aún en los comienzos del xx, se produjo un fenómeno característico. Muchos entre nuestros escri­tores, fueron políticos. Algunos llegaron a presidente de la República, como Mitre, Sarmiento y Avellaneda, en la Argentina; Manuel Gondra, en el Paraguay; Saavedra, en Bolivia; Juan José Flores, Vicente Rocafuerte, García Moreno, Luis Cordero, Antonio Flores, Baquerizo Moreno y Velasco Ibarra en el Ecuador; Gil Fortoul, en Venezuela; José Cecilio del Valle y Marco Aurelio Soto, en la América Central; Espaillat. Merino, Billini, Francisco Henríquez y Carvajal, en Santo Domingo; Alfredo Zayas, en Cuba; y el grupo más numeroso: Julio Arboleda, Tomás Cipriano de Mosquera, Santiago Pérez, Rafael Núñez, Miguel Antonio Caro, José Manuel Marroquín, Marco Fidel Suárez, José Vicente Concha, Miguel Abadía Méndez y Pedro Nel Ospina, en Colombia, verdadera república de profesores y escritores.

     Fue en las postrimerías del siglo XIX cuando los escritores que no son políticos comenzaron a constituir mayoría; tal el caso de Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Casal, Silva, los Deligne.

     Actualmente, los escritores están divididos en tres categorías: los que se dedican a la literatura pura, los que cultivan la literatura social y los que practican las literaturas que yo llamaría de indagación interior. Hace diez años se produjo un hecho característico en la República Argentina: en aquellos momentos se veían en Buenos Aires dos grupos de jóvenes escritores, uno de los cuales representaba la “literatura de la calle Florida”, o literatura pura, y el otro “la literatura de la calle Boedo” (calle de pequeños burgueses y de obreros) o literatura de ten­dencias socialistas. La literatura pura ha agrupado especialmente a los poetas de "vanguardia". Después de habérsele dado diversas asignacio­nes como "ultraísmo" o "creacionismo", se ha acabado por designarle el rótulo más general y no muy comprometedor de "literatura de van­guardia". La literatura social en la América española ha tomado diversos aspectos; en primer lugar, tenemos la literatura autóctona, que se ocupa de los indígenas y de los criollos; luego vino la literatura de interpretación de la vida moderna, encarando el problema obrero, por ejemplo, o el de la política en sus relaciones con la vida general, o el papel de la mujer moderna. Sobre este último aspecto se pueden citar los recientes trabajos de la señora Victoria Ocampo. Habría que señalar también la li­teratura que se dedica, no a la exposición de problemas concretos en la novela o en el teatro, sino a guiar y dirigir inspirándose en grandes principios ideales. Es la literatura apostólica o profética de la que ha hablado el señor Keyserling en su comunicación; ella siempre ha existido en América.

     Finalmente tenemos el tercer tipo de literatura, que prefiere el pro­blema de la orientación de la vida del individuo sobre el plano espiritual. Entre los escritores de esta tendencia citaré al señor Eduardo Mallea, el escritor argentino al cual habéis tenido oportunidad de conocer en el Congreso de los P.E.N. Clubs.

     Me queda por decir una palabra sobre el movimiento científico y filosófico. De una manera general, el movimiento científico en la época colonial y durante una buena parte del siglo XIX se ha referido casi exclusivamente a las ciencias de observación, ocupándose muy poco de teorías. Sólo excepcionalmente, en este período, hemos tenido teóricos de las ciencias, como Caldas, el gran sabio colonial de finales del siglo XVIII y de comienzos del XIX, que escribió ensayos notables, entre otros: De la influencia del clima sobre los seres organizados. Pero a partir del siglo XX las ciencias teóricas comienzan a desarrollarse, particularmente en la Argentina y México.

     En el dominio de la filosofía, primeramente, hemos adoptado las doc­trinas en vigor en España, de un carácter ante todo escolástico. En el siglo XVIII se hizo sentir entre nosotros la influencia del racionalismo francés e inglés. En el XIX nos enrolamos en el romanticismo, y luego en el positivismo. Actualmente, el pensamiento filosófico, en América, es libre: todas las tendencias están representadas. El rasgo más saliente de nuestro movimiento filosófico es que se inclina no sólo a la investiga­ción teórica sino a la especulación moral. Si buscamos en el pasado los nombres de nuestros principales filósofos, vemos que son esencialmente apostólicos; así Mostos, de Puerto Rico, y José de la Luz Caballero, de Cuba, cuya disciplina instituye una especie de fraternidad de carácter ético. Actualmente, tenemos pensadores originales, como por ejemplo José Vasconcelos con su teoría del acto desinteresado; Antonio Caso con la de la vida como economía, como desinterés y como caridad; Ale­jandro Korn, el filósofo argentino, con la de la libertad creadora; Carlos Vaz Ferreira, el pensador uruguayo, con la de la lógica viva. Habría otros nombres para citar; pero es preciso que me detenga en esta exposición quizá un tanto prolongada.

 

Tomado de Pedro Henríquez Ureña. La utopía de América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989, pp. 53-59. Leído en Buenos Aires en 1937.

 


José "Pepe" Durand

OCASO DE SIRENAS. ESPLENDOR DE MANATÍES

 

MANATÍES Y SIRENAS

9 de enero de 1493, miércoles, cerca de la Española, al caer de la tarde. Ocaso de hervor de luz se asocia a los desatinados hervores del verano tropical. De vuelta —vuelta gloriosa— a Europa, el Almirante ve deslizarse por las aguas, no muy cerca de la carabela, a tres animales pardos cuyas cabezas ciertamente no recuerdan las de pez alguno. Son manatíes, pomposos anfibios que, por la misma dignidad de su corpulencia, han acabado por llamarse vacas marinas. El Almirante reflexiona y piensa: sirenas. ¡Buen disfraz que tuvieron para colarse de rondón en el mundo occidental! Clava el Almirante sus ojos en las tres sirenas farsantes. Como ya está hecho a descubrimientos, no se asombra: otras vio tiempo atrás en las costas de Guinea. Y, desde luego, la inspección comprueba que se ha exagerado mucho sobre su cautivadora belleza. Antes bien —piensa—, para ser más correctos, son sirenosmachos, porque esas caras resultan nada femeninas.

Peinando ante un espejo sus cabelleras verdes, las gentilísimas sirenas vivían en tiempos de Colón sus últimas horas cerca de los humanos. Los mudables humanos prefirieron el saber a la grata fantasía, y los monstruos marinos con certificado zoológico no tardaron en incautarse del reino que ellas compartían con los tritones. Esplendor de manatíes, ocaso de sirenas. Pero hasta los jóvenes manatos, más graciosos y desenvueltos que los manatíes adultos, ¿pueden insinuarse comparables a las sirenas? Las sirenas habían revelado la oculta armonía entre la frágil mujer y el pez escurridizo: unidad sin junturas, no eclecticismo de bruscos injertos. Y en ellas todo era prodigio. Gloria suya fue el haber convertidola muerte en goce absoluto. Tanto amaban a los hermosos griegos que loshacían morir de muerte alucinada, envidiable muerte entre cantos enloquecedores. ¡Escuchar sirenas y luego morir!

Medio siglo después del descubrimiento de América, habla Pero Mexía de una sirena cogida en una red junto con otros pescados. La pobrecilla se mostró tan acongojada, y eran tantas las lágrimas que recorrían su carita pálida, que los rústicos pescadores se compadecieron de ella. Afanados, hicieron cuanto lescupo en mente para reanimarla, hasta que al fin pudieron devolverla al seno vivificante de los mares; allí se perdió para siempre jamás. Ya por entonces las sirenas regateaban susencuentros con loshombres; ahora no nos queda de ellas sino el recuerdo roto de unos datos ineficaces; pétalos dormidos, tristemente deshojados,que no pueden hacer ya otra nueva rosa. Porque a la verdad, ¿cuál es la arquitectura de la rosa? De la sirena viva, hecha por su propia hermosura y también por los ojosde los hombres inmaculadamente sensibles, de las sirenas confiadas hasta la audacia de trepar por las naos, nada sabemos ya.

Aunque si nos atenemos a la historia, seremos equitativos. Justo es dolerse del infortunio de los bellos seres mitológicos, paganos dioses en el destierro, pero no el aborrecer por ello a los inofensivos manatíes. El distinguido naturalista Enrique de Rioja me comunica que, lejos de ser usurpadores de sirenas, los manatíes y dugongos sirvieron de levadura a la imaginación antigua para inventar el bellísimo mito. En efecto, es lo más probable que los dugongos del mar Rojo y el océano Indico —consanguíneos inmediatos de los manatíes—, las focas que había en el Mediterráneo y los manatíes de Guinea, hicieron pensar en seres prodigiosos, mescolanza de hombres y pescados. Por lo pronto —continúa informándonos el profesor Rioja—, parece cierto que los rebaños de Proteofuesen las focas del mar del Norte. Todas las viejas leyendas del pez-mujer, que amanece varado en desierta playa y que no tarda en desaparecer irrevocablemente, debieron tener origen en estos mamíferos acuáticos, cuyas cabezas resultaban antropomórficas por el simple hecho de no ser de pez. Tales consejas se repiten con pequeñísimas variantes desde los tiempos de Plinio, cuando un lánguido monstruo amanece varado en las arenas de Cádiz, hasta el pez-hombre de Liérganes, pasmo de los contemporáneosde Feijóo. Un siglo antes, en 1672, Alonso de Sandoval habla del pexe-mul!er, afirmando que, “desde el vientre basta el cuello", tiene un notable parecido con el cuerpo femenino,

Ya en pleno siglo XX, los diarios de Batavia anuncian la pesca de una sirena cada vez que se captura un dugongo, y Monsieur Dumaillet fantasea complacido sobre los peces-mujeres. Esto provoca la ira de Mon­sieur Lesson, del Instituto de Francia, el cual, en sus adiciones a Buffon, profiere dolidas quejas: "¡Cuán amigo es menester ser de lo maravilloso —escribe—, para tratar de establecer semejanzas tan desatinadas, y hallar en la fisonomía de un cetáceo, y en las eminencias groseras que tiene en su seno dedicadas a la lactancia, los encantos que hacen el más bello adorno del más bello objeto de la creación!"

Por aquellos años se resuelve separar de los cetáceos el orden compuesto por manatíes y dugongos, y bautizar la nueva grey con el nombre de sirenios. Innegable acierto, pues al subrayar el parecido quedan nítidamente diferenciados de los cetáceos, indignados de él. Así pasaron los manatíes del rango de ballenas fracasadas a la envidiable condición de presuntas sirenas.

Como sirenas los manatíes saciaron anhelos de divinidad: no de griegos sino de indios americanos. Las gentes del Amazonas les dedican la mayor veneración, al igual que las tribus peruanas del Ucayali. Indios hay que ante los manatíes se sobrecogen despavoridos de religioso terror. En Nicaragua, en el río San Juan, las manatinas que llevan a sus pechos dos tiernos manatos, oprimiéndolos con el más grande amor de sus torpes aletas, son justo símbolo de la maternidad. Imposible la profunda dulzura de los manatíes: Sus mismos nombres la expresan con ingenua elocuencia: vaca-marina, pez-buey, y también pez-mujer, al menos en la cuenca amazónica. Pez mujer: nueva coincidencia con los mitos. El manatí siempre orientado hacia las sirenas, prosigue su acopio de calidades femeninas.

Nunca perderá este rumbo.Recuérdese que, en pleno siglo XX, ciertos audaces japoneses enviaron a un congreso de paleontología falsas momias de sirenas. Eran, claro está, dugongos disecados.

Una y otra vez los manatíes reinciden convirtiéndose en sirenas. Podrá extrañar tan bello destino en un monstruo feísimo; pero, lejos de sorprendente, es habitual que este y otrosgigantes del océano vivan de prodigio en prodigio. Si gnomos, elfos y geniecillosson los fabulosos personajes del bosque, manatíes, delfines y hasta lobos marinos son asombro y misterio de las aguas. Enormes todos ellos y maravillosos. Ignorados en sus portentos como hasta hoy los manatíes, también los lobos de mar sirven de conjuro a mundos alucinantes.

Noche sin luna, noche cálida, agobiadora y negra de la isla de Santo Domingo. Cierto conquistador español da un paseo por las playas cuando extraño ruido lo sorprende. Era como si las tinieblas mismas gruñesen desesperadas por el impasible, empantanado calor tropical. El soldado, a duras penas, ve pasar unos indios que, armados de garrotes, corren hacia la ribera. Se arrojan al mar, nadan y alcanzan unas islas cercanas a la orilla. A poco vuelven cargados de lobos marinos, muertos a palos. El ruido sordo y enervante había cesado ya.

(Escribe el capitán Gonzalo Fernández de Oviedo: “Salen los lobos a dormir en tierra, en muchas isletas o partes de las costas, que tienen tan profundo e pesado sueño, e roncan tan recio, que desde lejos se oye. E así, muchas veces, durmiendo los matan de noche.”)

La encantada isleta de los lóbregos resoplidos nocturnos es milagro de lobos de mar, miembros distinguidos de esta hermandad marina de animales prodigiosos. A ella pertenece también el manatí. Nada de extraño tiene que hubiera llegado a ser elanuncio mágico del advenimiento de las sirenas.   

 

VUELO DE SIRENAS

Quedó rotó el secreto. Hasta aquí fue posible ignorar a las infames. A aquellas sirenas volátiles de la Antigüedad clásica, ajenas a toda piedad, perversas. Durante el milenio medieval cayó su plumaje y los sabios renacentistas o no quisieron o no lograron devolvérselo. Profanaron la música, virtud en Orfeo, en ellas parte del crimen. Seres nefastos, obraban como por fuerza del ren­cor. El pueblo las desterró de su memoria. La sabiduría del olvido prevaleció y sólo algunos escudriñadores de antiguallas hablaron de sirenas voladoras. Un buen día llegó la doncella del mar y a todos maravilló verla brotar del Océano. Semejante a la ondina, más encantadora que malévola. Entre la fidelidad a antiguos mitos y la belleza deaquellas criaturas, la humanidad optó por lo segundo. Enorme alivio. La sirena jovial y definitiva borra para siempre a supredecesora. No tardó en compartir con los tritones el señorío de las aguas, de igual a igual y con mayor encanto. Las náyades, pobladoras de arroyos y de fuentes, y las nereidas, ninfasdel amor, les cedieron paso y acabaron confundiéndose. Al fin, todo sirenas. Acarreaban en su herencia un pecado de origen —seducción asesina—, pero hallaron indulgencia. Pronto en el Nuevo Mundo se habló con alborozo de aquellas gentiles nadadoras. De las otras, en Indias nunca jamás se supo.

Parece inútil volver a seres tan ingratos, ausentes además, pero llegó lo inevitable. Se rompió el secreto y hay que salir del paso.

Inútil engañarse. Ni en figura ni en carácter las sirenas clásicas guardan semejanza con las que tomaron su lugar. Las antiguas más tienen de arpías o divinidades infernales; parecen ejecutar designios del mundo de los muertos. Odiseo y sus compañeros llegan ante Circe y ella exclama: "¡Pobres gentes! ¡Habéis penetrado en el Hades y vivís todavía!" Las sirenas, advierte, estarán a la orilla. Viven en un prado todo blanco de huesos. Hay también podredumbre, víctimas humanas.

La Odisea no se atreve a pintarlas, tampoco losmás viejos textos. Su nombre aparece en vasos griegos donde hay pájaros con rostro de mujer. Poco tienen de hermosas. Alguna lleva nombre propio, Himaropa. Otros vasos, más tarde, presentan la escena de la nave, atado el héroe al mástil. El poema habla de "frescas voces", "voces admirables" y "embriagadoras”, que hinchen el corazón de deseo de oírlas.La aventura en breve. Sólo constan la providencial advertencia, rápidos preparativos y el paso fugaz. Las sirenas se escuchan, no se ven. Mejor así: su única gracia era el canto.

Con el tiempo, las figuras se vuelven más y más confusas; las noticias también. Intérpretes del poema entienden que el autor sólo alude a dos; luego será tradicional referirse a un trío. Hay asimismo diferencias en los nombres, pero acaban imponiéndose los de Parténope, Leucosia y Ligia. El híbrido ser de mujeres y pájaros cambia a menudo, sin mejora posible. Soplan flautas y tocan cítaras, instrumentos que exigen manos.

Crece entonces el pajarraco, ya con torso humano. De la cintura abajo tiene patas de volátil, zancas más bien, y garras feroces. Alas, no siempre. Un conjunto desdichado y disforme. La representación de estas sirenas admite variantes, largas de referir. Eran al cabo arpías disfrazadas que algunos artistas procuraban mejorar. Un capricho manierista, meramente ornamental, llega a un compromiso aceptable: la sirena marina con alas de libélula. No las hubo así, claro está. Fueron feísimas.

Una y otra vez salieron derrotadas. Jasón debe afrontar el peligro. Allí están ellas, pero el canto de Orfeo las domina. Jasón y los argonautas siguen adelante. Peor humillación merecieron en divino certamen. Fiadas en sus voces, compiten con las musas ante Juno. Pierden las sirenas y pagan su atrevimiento. Les cortan las alas y con ellas las triunfadoras se adornan las sienes. Luego aparecen sirenas desplumadas mientras las musas quedan coronadas de plumas.

Ya en pleno Renacimiento, Aldrea Alciato se mofa en un emblema de seres tan absurdos. "Sin plumas, aves", dice; “sin piernas, doncellas", y "sin hocico, peces", y además, cantoras. "Cosas contrarias", reza la vieja traducción de Bernardino Daza, "y que la Naturaleza no consiente; mas tales son las sirenas." En la obligada moraleja, el emblema las llama "meretrices”, idea que difundió San Isidoro, grande enemigo de sirenas.

Desde el fracaso ante Odiseo nunca más cantaron las pérfidas, y hasta "se ahogaron en el mar y se convirtieron en peñascos": palabras de Diego López en su Declaración magistral, 1605, a los Emblemas de Alciato. Otra versión afirma que esa muerte ocurrió cuando las venció Orfeo.

Sobre asesinas, derrotadas. Rara vez gozaron de aprecio. En el tráfago de la mitología no hubo personaje sin eventual fortuna y así —nada era imposible— les tocó un templo en Sorrento, Excepciones aparte, el signo general fue siempre odioso.

Como Alciato, otros también las creyeron mezcla dc mujeres, peces y aves (para colmo, desplumadas). Se intentaba así un compromiso erudito cuando ya todos las tenían por nereidas. En su mayoría, los ilustradores del emblema insisten en presentar sirenas marinas, sin importarles el texto. Las hijas del mar hablan triunfado.

Se ignora a punto fijo cuándo ocurrió la mudanza; menos se sabe cómo, así no falten noticias. Sirven de satisfacción provisoria y más bien abren apetito de nuevas conjeturas. La primera referencia conocida se halla en el Liber monstrorum, anterior al siglo X; su autor, Audelinus, fue probablemente el inglés Adhelm, quien murió en 709. En Audelinus (o en quien lo precediera) debieron influir mitos clásicos; como son varios, las suposiciones aumentan. Alfonso Reyes advierte que las mitologías nórdicas merecen aquí atención. Cierto, y no sólo de Escandinavia, sino de las Islas Británicas, donde la mermaid fue siempre figura familiar; también debió serlo para Adhelm.

Misterios de la conciencia: apenas vinieron de los mares fueron bien recibidas. El hecho merece reflexión. Sin que sepamos por qué, inquieta ver o sentir mujeres por los aires. Otra cosa son ángeles. Aquel revoloteo excedió la paciencia. En cambio, al surgir la ondina hecha sirena, sugracia resultó natural. Más su belleza: por algo salió Venus de las aguas. La sirena quedó en los mares y jamás volvió a remontar el vuelo,

Llegaron a Europa y se establecieron. No habían perdido fama dc hechiceras. Hermosas, dulcificadas, cubiertas de escamas hasta la cintura, torso desnudo, verdes cabelleras y un espejo en la mano: las gentes las quisieron así, con más de mozas que dc tarascas. Los nombres antiguos se esfumaron. Con el anonimato y transformadas, amanecieron absueltas y hasta las bendijeron. El pueblo, que tanto las favorecía, prefirió llamarlas serenas. Cambiaron también en la emblemática. El cardenal Bembo las escoge al idear una empresa para la familia Colonna. Allí aparece una de doble cola. Animosa —piensa el cardenal— para afrontar los mares.

No se trataba del mismo personaje con nueva apariencia, sino de otro distinto. Ni transfiguración ni reencarnación: el trueque afectó el entero ser. Hubo un vuelco absoluto y nadie protestó. Así naciese de un error o un capricho, la sirena marina ocupa el debido lugar. Surge llena de sentido y crece en importancia. La aceptación unánime lleva señal de hallazgo.

Obra de los siglos. Quizá en larguísimo sueño se soñaron dos sueños. Siempre la pesadilla, también el nuevo misterio, impregnado de mar. Del mar, perpetuo peligro y perenne esperanza. Al amanecer todo quedaba en claro.

La sirena es la sal. Entraña de los mares, inseparable. No hay sin ella sabor; es muerte y vida. Sembrar de sal —máxima ignominia— será sembrar de muerte. Falta desal —o bien, falta la muerte— y no hay vida posible. Reina la sal y reina la sirena, ambas cifra de gracia. La sirena y la sal son vida y muerte y, por lo mismo, sueño.

Firmes en su naturaleza al fin hallada, nunca han vuelto a olvidarse. Tampoco en el Nuevo Mundo. Las conocían allí los indios del Arauca y el Orinoco. Se presentaronante el Descubridor, no bien llegado, y reaparecieron más de una vez: ya lo sabemos. Para colmo, acompañaron también a los vikingos. Hay indicios seguros.

En las islas Shetland, al extremo norte de Escocia, tierras frecuentadas por escandinavos, perduran relatos de mujeres marinas. Ya en el Canadá y sobre el Pacifico, colonos originarios de aquellas islas mantenían su ancestral repertorio. J. A. Teit logró que se franquearan esos lejanos súbditos de la Reina Victoria. Las mermaids y sus consortes habitan un país con cuevas de coral y plantas marinas. Viven en las aguas pero son anfibios y asoman por momentos de su Edén sumergido. Las hembras rubias y afectuosas, salen sobre las rocas a peinarse durante el plenilunio. Narran historias, cantan y bailan, tocan arpas y flautas. Algo más retraídos parecen los varones. Ellas encantan y aun enloquecen a los humanos, pero no tienen amores con ellos. Poseen don profético y su presencia anuncia tempestades. Los relatos de la Columbia Británica, observa Teit, vienen del mismo tronco que viejas creencias noruegas.

De nuevo los vikingos. Con más razón que esos colonos, Eric el Rojo y su progenie hubieron de llevar frescas memorias de sirenas. Hasta en eso, quizás, vendrían a complicar la gloria de Colón. En todo caso, no debieron llegar a la Florida, límite septentrional del manatí, y tendrían, según sus hábitos, que conformarse con focas.

Los grandes sacerdotes dieron por terminado el silencio. Las voladoras aciagas merecieron lugar en sus páginas. Toda la historia se descubre y las plumas perdidas reaparecen, A orillas del Nuevo Mundo nada tuvieron que hacer las sirenas clásicas, impedidas de franquear el Mar Tenebroso. Cabe omitirlas. Aun así, la decisión se impone. Si Borges y Alfonso Reyes lo quisieron, no habrá remedio: ¡a volar, sirenas!

 

José Durand, Ocaso de sirenas. Esplendor de manatíes. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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