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Susan Sontag

CONTRA LA INTERPRETACIÓN

 

El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo.

Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.

WILLEM DE KOONING, en una entrevista.

 

Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias.

El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

OSCAR WILDE, una carta.

 

La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad.

Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo.

Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l'oeil, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.

En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética.

El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.

Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como re-presentación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etc., etc.).

Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas.

Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo.

Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.

Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?

¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él.

En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente.

Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física— son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible: se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza.

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe-Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica.

Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías.

La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en los Estados Unidos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación.

Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar al arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En NaitvardsgästernaTystnaden, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D.W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.

El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas (1). La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres», y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un espace plastique». La obra de Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov».

Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens World: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que pretendo significar. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

El valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de Renoir.

En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna.

En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

 

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(1) Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.

 

Susan Sontag (1984), Contra la interpretación y otros ensayos (traducción de Horacio Vázquez Rial de Against interpretation and other Essays, 1961), Barcelona, Seix Barral.

 


Paul Valéry

SOBRE EL RACISMO

 

Hasta ahora, el término Raza permanece sin definición precisa. Todavía es muy útil, pues, para las disputas y la política. El blanco, el amarillo, el rojo y el negro, que son los cuatro colores fundamentales de la humanidad, la dividen bastante manifiestamente, sin duda, y parecen corresponder bastante bien a las cuatro grandes partes del mundo habitable. Pero apenas se quiere subdividir esas categorías cromáticas y tomar en cuenta las mezclas de sus matices, todo se vuelve incierto. Hay que esperar a fin de poder establecer para cada mortal la fórmula genética que le conviene, y deducir de ella todas las previsiones y las indicaciones o contra-indicaciones que comportaría, todos los progresos de nuestros conocimientos que uno puede presentir, pero que aún no han llegado.

Lo vago y arbitrario de la idea de raza hace de ella un excelente excitante político en los países cuyos reflejos de sumisión e imitación son más poderosos que sus reacciones de crítica y defensa. En estos países, incluso los hombres que se distinguen por las virtudes intelectuales del orden más elevado y por el poder analítico y constructivo de su pensamiento, se muestran sin resistencia exterior ante la ola de automatismo que doblega o agita la masa de su pueblo. Sus dioses escogidos se inclinan ante los dioses comunes. No sé de nada más asombroso ni de más paradojal en la historia del espíritu.

Pero este rasgo me digo —confirmaría la noción de Raza de que hablo...

Si se medita un poco, no tanto sobre esta idea como sobre el papel que desempeña, sobre su destino y sobre el significado de la influencia que puede adquirir, es posible encontrar algunas relaciones no desprovistas de interés.

Se advierte que el Racismo es una expresión de debilidad y de temor; es la teoría indicada para un pueblo que teme ser digerido, asimilado o disuelto, pues se siente profundamente incapaz de digerir o asimilar los elementos extranjeros con los cuales se pone en contacto. No concibe sino dos formas de deshacerse o preservarse de ellos: eliminarlos o esclavizarlos.

Francia, por el contrario, ha hecho al francés con el celta, el ibero, el ligústico, el germano, el sármata y el sarraceno. En su compleja molécula no faltan el corso ni el flamenco, el catalán ni el vasco. Tiene grandes poetas que le vienen de Malinas o de Atenas, y París transforma en parisienses a cantidad de seres singularmente exóticos. En fin, sus colonias y protectorados desarrollan actualmente una vida literaria en la cual se combina la cultura francesa con las tradiciones y sensibilidades más diferentes.

Es éste un poder de transformación que permite a un pueblo no temer la pérdida de sus caracteres esenciales y de sus calidades propias por la mezcla y el intercambio con otras especies de hombres. Antes bien, el pueblo francés considera una de sus propiedades cardinales esa facultad de fundir en la substancia sutil de su naturaleza todo lo que es, en la humanidad, verdaderamente humano.

Termino por esta observación: Si hay razas, y si puede hablarse de pureza en materia de raza, está claro que mientras más pura sea una raza, más semejantes serán entre sí los individuos que la componen. Pero la similitud de los individuos acarrea la pasividad, la sumisión maciza, la imposibilidad de reaccionar aisladamente, y la credulidad: su consecuencia fatal, el fundamento necesario, a mi juicio, de los cálculos y empresas más detestables

Publicado en Revista Sur, Buenos Aires, 1940, Año 10, No. 64: 7-9

 


Rafael Espejo

POESÍA COMPLETA JOSÉ WATANABE

 

1. DRAGÓN Y CUCARACHA

José Watanabe nació en 1946 en Laredo, hijo de peruana e inmigrante japonés, ambos campesinos en una hacienda azucarera al norte de Perú. Este dato biográfico, en apariencia insignificante, determinará forzosamente su poética: un origen humilde (por no decir menesteroso), apegado a la tierra; y una educación mestiza, media de la superchería popular y la sensibilidad nipona. Si su madre le proporcionó la propensión al mito, a lo real maravilloso, a lo puramente terrenal, su padre (erudito, políglota y artista a pesar de proletario) le inculcó otro tipo de misticismo: la educación de la mirada, la intuición zen, el espíritu del haiku (1). Así, digamos que en su poesía el aprendizaje en tiempo de la vida pesa más que las tradiciones, y eso implica, afortunadamente, desobediencia consciente a las proporciones literarias y demás plantillas culturales, como él mismo reconoce en estas declaraciones concedidas a la revista peruana en 1988: «Ese origen me marcó para siempre. Antes de sacarnos la lotería, mi hermano mayor llegó asustado diciendo que lo había perseguido un caballo blanco; a mi padre lo orinó un gato una noche; ocurrieron otras cosas así. Hasta ahora mi madre no puede dejar de creer que esos fueron buenos anuncios, como tampoco que fueron malos anuncios otros signos que precedieron a la muerte de mis dos hermanos.

Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito. Eso está en mí y no puedo liberarme». Quisiera detenerme en ese episodio que supuso una inflexión en su vida, ese episodio sin el cual probablemente Watanabe nunca habría sido Watanabe. Inmersa en la pobreza, la familia sobrevivía diariamente en su medio rural, pero poco más. El porvenir del hijo se iba pareciendo sospechosamente al del padre: las necesidades económicas someterían al talento. Fue un golpe de fortuna el que le propició aperturismo: les tocó la lotería de Lima y Callao porque sí, y enseguida se trasladaron a Trujillo (capital de la provincia), donde pudo cursar estudios superiores y posteriormente matricularse en arquitectura en Lima. Los vaivenes posteriores vienen por añadidura: abandono de estudios, carrera autodidacta, guionista de cine y documentales, director de programas televisivos, director artístico, publicista, autor teatral –en la presente edición se incluye Antígona, versión libre de la tragedia de Sófocles (2000)–, narrador infantil, letrista de rock, etc. No otra cosa interesa a Watanabe que la comunicación humana desde sus distintos lenguajes (no sólo el verbal), implícitos todos en su poesía. Con esos antecedentes (biografía, educación e instinto comunicativo), podemos ir perfilando un mapa del poeta: artesano austero en el decir y chamán taoísta en lo dicho, se diría que sólo en sus poemas se cumple nuestro idioma, que el resto lo despilfarramos balbuceando apenas. Halla iluminadoras correspondencias entre lo cotidiano y lo trascendente. O entre lo primitivo y lo exquisito: sabe seducir con un relato de santería doméstica («La cura», p. 145), pero también con su percepción de un cuadro de Modigliani («Hablando de naranjas», p. 39). Con un cuento de tintes legendarios («Imitación de Matsuo Basho», p. 64). Con la contemplación de la carcasa de una mantis religiosa («La mantis religiosa», p. 66) o con una revisión de la vida de Cristo (íntegramente Habitó entre nosotros, 2000). Crudo y sentimental. Telúrico y etéreo. Dragón y cucaracha. En 2007, justo cuando sus libros empezaban a ser publicados y reconocidos en España (en Perú eran referente desde hacía veinte años), muere a causa de un cáncer –al igual que su padre–, enfermedad que ya lo tuvo gravemente postrado a mediados de los 80, y que será uno de los temas recurrentes a lo largo de toda su obra poética.

 

2. EL UNIVERSO DOMÉSTICO

Cierto es que al poeta lo hacen sus poemas, pero no en mayor medida que la persona. Quiero decir: dentro del poema late siempre una biografía. No me refiero ya a un acto de contrición o a un ejercicio de memoria, sino al modo de entender, de intelectualizar, de mirar el mundo; y en la obra de Watanabe esto es evidente tanto en el tono (sujeto) como en el tema (objeto). De lo primero me ocuparé en el siguiente epígrafe. Veamos ahora cuáles son sus materias favoritas. No son muchas, en realidad, aunque se diría que inagotables: el cuerpo humano, los animales; la enfermedad, la muerte, la familia, el mundo rural, la infancia, los mitos, el lenguaje, el amor y el arte. Estos pocos y casi tópicos temas que, sin ser exactamente los únicos, sí se repiten obsesivamente a lo largo de toda su producción proporcionan suficiente magma a JW para que cree y sustente su personalísimo universo doméstico. Por suerte él no era tan categórico como yo, de modo que sus disertaciones ni se deben en exclusividad a un escaparate de fetiches ni responden a fórmulas estáticas. Así, cada uno de estos temas pueden aparecer de manera aislada (como principio y fin de un discurso), pero también hermanados en un mismo texto (en la mayoría de las ocasiones), o incluso justificar individualmente todo un volumen (caso del mito en Habitó entre nosotros y Antígona). Reconozco, entonces, que voy a simplificar (en la medida en que eso sea posible, pues la poesía de JW es infinitamente menos sencilla de lo parece). Tomaré como muestra el caso de los cuerpos, que parece ser el más determinante de su poética, su leit motiv.

Exceptuando su primer poemario (Álbum de familia, 1971), arrebatado y juvenil, no mucho más que testimonial en cualquier caso, a partir de ese título, decía, JW encuentra en la observación de los cuerpos animales la piedra angular de su poética. No en vano titula su cuarto libro así: Cosas del cuerpo (1999). El cuerpo como máquina biológica, como síntesis del cosmos, como carne de la muerte, como instrumento del amor, etc. El cuerpo es un objeto ordinario: todos tenemos cuerpo, no hay ninguna maravilla en eso, ningún merecimiento. Y sin embargo a JW le parece uno de los más inextricables misterios. Los aborda sin postín ni cacareo en la expresión; lo que importa es la mirada reveladora –una intuición, una queja cínica, una inversión de planos–, y no le pesa entonces usar palabras de poca alcurnia si estas le garantizan tino, pues también la poesía tiene un cuerpo:

DE LA POESÍA

El niño entró en la sombra de su árbol de extramuros

donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino.

Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba

y se aliviaba

brotaba entre ambos

la honrosa complicidad en la depuración

del buen animal.

Esta vez, sin embargo,

una visión suspende al niño, lo fija

con estupor

bajo su árbol:

en medio de una anterior limpieza

crecía

una incipiente y trémula plantita.

Y lo estremeció la imaginación del viaje

de la pequeña menestra

a lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,

incontaminado

y defendiendo

en su íntimo y delicado centro

el embrión vivo.

Y en la memoria del niño,

con difícil contento,

comenzó a elevarse para siempre

la planta mínima, tu principio, tu verde banderita,

poesía.

(p. 211)

 

En general, son tres los ánimos reconocibles cuando poetiza cuerpos o partes de cuerpos: íntimo y optimista en aquellas alocuciones que derivan hacia la reflexión amorosa («A tus orejas», p. 158; «El baño», p. 203; «El camisón», p. 420); desconcertado cuando toma el pulso al miedo que le despiertan las enfermedades y la cercanía de la muerte («Como el peje sapo», p. 105; «La ardilla», p. 159; «Nuestra leona», 106; «La impureza», p. 112); y neutro, casi científico, cuando no se inmiscuye sentimentalmente, o mejor: cuando finge descreimiento («El destete, p. 375»; «En el ojo del agua», p. 223; «Mi ojo tiene sus razones», p. 59). Todos estos son poemas en los que, al fondo de la anécdota, al otro lado del objeto poético, se intuye un amor respetuoso, una agradecida sumisión a cierta voluntad integradora de la naturaleza: «(...) Levántate y muestra tu desnudez al alba que ya empieza./ A las 7 los cirujanos te abrirán el pecho con sus escalpelos./No morirás: tus voces vegetativas siguen sonando/y ya son (y ya eres) parte del rumor panteísta que viene del bosque/y, al parecer, de un alba más remota.» (p. 105). Eso mismo, en esencia, nos está diciendo cuando propone una fábula surrealista, y cuando describe con pánico una habitación de hospital, y cuando glosa deleitosamente una pintura mágica, y cuando copula quieto como las tortugas, y cuando reprocha al cadáver de su madre falta de alegría. La conciencia de que cuanto confluye en nosotros nos remite a lo mismo: al mundo, de que tan emotivo es el aspecto de un lenguado como la evocación de un episodio de la infancia perdida, de que tan extraña es la naturaleza de un clítoris como el rumor de la corriente en un cauce vacío; esa conciencia totalizadora, esa empatía cósmica, digo, viene a dotarle médula a su obra. El valor de la poesía de JW consiste, entonces, en su mirada exacerbadamente realista y sin embargo espiritual, una mirada tan sabia que no deja de asombrarse, según intentaré explicar a continuación.

 

3. EL OJO QUE HABLA

En la entrevista anteriormente citada(2 )dice el autor, a propósito de El huso de la palabra (1989): «Son poemas muy mesurados. Tengo una especie de pudor que no sé si he aprendido de la poesía japonesa, especialmente del haiku, o si me viene por tradición familiar, pues mi familia es antipatética, totalmente desdramatizada». El autorretrato, además de certero, es extensible al resto de su obra: palabras vibrantes pero despojadas de oropel, imaginario sobrio y oratoria pausada. Y gobernándolo todo, como apunta Darío Jaramillo en el prólogo de esta Poesía completa, un ojo que sabe hablar. Un ojo que describe sin fotografía y sin sentimentalismo. Movido por la necesidad imperativa de comunicarse con primero con el mundo y luego con el lector. Ya apunté antes que el discurso puede acabar en agradecimiento, en reproche cruel o simplemente en regodeo, según el ánimo que le despierte el correlato objetivo:

SALA DE DISECCIÓN

Un cadáver puede provocar una filosofía del ensimismamiento,

sin embargo los estudiantes admirablemente

estaban entusiasmados con su muerto,

lo rodeaban

y discutían con fervor la anatomía de ese cuerpo de piel coriácea.

Yo aprendía otra lección:

la vida y la muerte no se meditan en una mesa de disección.

Los estudiantes me previnieron

de que iban a extraer el cerebro. Permanecí con ellos:

a veces soporto lo siniestro sin perturbarme demasiado.

No hay sofisticación instrumental para retirar un cerebro,

una modesta sierra de carpintero

cortó el cráneo a la altura de las sienes,

luego sumergieron el órgano mítico en un frasco lleno de

formol.

Yo me dediqué a observarlo, solo, en otra mesa

mientras los estudiantes seguían cotejando su denso libro con el

muerto.

Sorpresivamente

una burbuja brillante brotó del interior del cerebro

como un mensaje venido de la otra margen,

y no había boca que lo pronunciara.

No había boca.

La burbuja, muda, se deshizo en ese aire levemente podrido.

(p. 87)

No hay más moraleja que el misterio cuando miramos con los ojos de JW, esa mezcla de hiperrealismo (por no decir expresionismo) y metafísica. Una fórmula que produce resultados sin «sofisticación instrumental», aunque sólo en apariencia. Es decir: todo el celoso trabajo de orfebrería pasa desapercibido para el lector, que consume el poema limpio y certero. Pero no siempre el artificio es disimulado, y en no pocas ocasiones se alude a explícitamente a la dificultad de transmitir una idea o transcribir un presentimiento sin que suenen maniqueos: «(...) Una imagen, aun de humilde imaginación verbal como ésta,/ va a la mente/ y le pide que condescienda/ con el poeta. Es el trato./ Esta vez no, esta vez sólo pido vuestra mirada inmediata y literal.» (p. 106); o «Las palabras no nos reflejan como los espejos, así exactamente,/ pero quisieran./ Escribo con una pregunta obsesiva en las orejas:/ ¿Es esta la palabra exacta o es el amague de otra/ que viene/ no más bella sino más espectacular? Por esta inseguridad/ tarjo,/ toda la noche tarjo, y en el espejo que aún porfío/ sólo queda una figura borrosa, mutilada, malograda.» (p. 81). Hay, por lo tanto, una conciencia manifiesta de estar amasando lenguaje, de diálogo con el propio lenguaje. Y no sólo con el verbo (la abstracción connotativa de una imagen), sino también con los ojos (la propia imagen, su experiencia visual –virtualmente– inmediata). Todo esto invierte en un discurso menos melódico que pensativo. No digo que al poeta no le interese la música, porque de hecho la cuida, la renueva casi: somete los ritmos clásicos con elegancia, sin incurrir en la cadencia autómata del endecasílabo. Su rupturismo métrico –apoyado por eventuales giros sintácticos o elipsis gramaticales que tornan casi exótico el mensaje– es seductor y elegante, viene a profundizar en el ya referido carácter fabuloso de su poética: «(...) porque el agua no ducha/ la caca del corazón de la rata» (p. 38); «¿Son blancas las calles bajo la tierra?/ Saluda a mi hermano,/ que levanté un manojo de pasto,/ así le dices» (p. 42).

Así, en el poema se vierten, progresiva pero indisolublemente, todos los valores éticos y estéticos de los que vengo hablando.

 

4. INTERMITENCIAS

Las obras recogidas en el presente volumen dan fe de esa evolución, de ese proceso intermitente que podemos dividir –de nuevo simplificando– en tres períodos: aprendizaje (Álbum de familia, 1971); consolidación (El huso de la palabra, 1989; Historia natural, 1994; y Cosas del cuerpo, 1999); y madurez (La piedra alada, 2005; y Banderas detrás de la niebla, 2006). Al margen sitúo; por su condición exclusivamente mitológica, los dos títulos en los que, sin alterar ni su pulso ni su sensibilidad, sí que escribe desde otra perspectiva, desde fuera de su habitual yo poético (Antígona, 2000; y Habitó entre nosotros, 2002). Creo que éstos forman parte de otro proyecto menos personal, aun cuando son recurrentes en el resto de su obra poética toda suerte de alusiones mitológicas (orientales, paganas o cristianas). Así las cosas, también los datos positivistas transmiten confianza a los lectores de JW: 6 títulos en 31 años implican una labor lenta y cuidadosa, ajena a los ritmos de mercado y a cualquier aspiración más allá del poema, del logro del poema. El refrenamiento en él, entonces, no era sólo pose artística. Cuando tocaba esperar, esperaba: «Teníamos igual fijeza, amor mío,/ en el momento de nuestra pasión más alta:/ el pez dorado/ en el río inmóvil, la quietud/ que avanza, el estado de gracia/ en la caída del suicida, cállate/ porque no había palabras» (p. 364).

 

José Watanabe: Poesía completa, Pre-Textos, 2008. Publicado en Cuaderno Hispanoamericanos 703, Madrid, enero de 2009.

 

____________

 (1) En la antología Elogio del refrenamiento (Renacimiento, 2003), el propio autor reflexiona en un epílogo sobre los orígenes y la naturaleza de su carácter, justificación última de su escritura.

(2) Revista Si. Lima, 1988. Puede también consultar, junto a otras entrevista del autor; en: http://revistaliterariaazularte. blogspot.com/2007/04/jos-watanabe-adieux-pote.html

 


Tahsin AYDOĞDU

ESPAÑA: EL DESTINO DE NAZIM HIKMET

 

Introducción

    Nazım Hikmet, nació en 1902 como miembro de una familia distinguida y multicultural. Cuando tenía trece años empezó a escribir poesía. Con el tiempo fue uno de los poetas turcos más relevantes y comenzó a ser considerado uno de los más importantes poetas del mundo. El poeta cosmopolita  Nazım Hikmet que vivió en la era de las revoluciones sociales,  durante su infancia y juventud  dió testimonio de la ocupación de Estambul, de La Revolución de Octubre, de la Guerra de la Independencia de su país, de la declaración de la República Turquía y del establecimiento del fascismo en  Italia. Siguió con interés los cambios importantes en el mundo y  cuestionó lo que estaba pasando en él.

Poeta mundial

    En nuestra opinión para la aceptación de Nazım Hikmet como  poeta mundial,  el factor más importante es esta  idea suya:

“Mi poesía es la raíz del territorio de mi país.  Pero todas las ramas de la tierra se diseminan, al este,  al oeste, al sur,  al norte  de civilizaciones que existieron en la tierra. Quería llegar a todo nuestro mundo según mi corazón y mi cabeza, dónde, cuándo y en el idioma que fuera, habría dicho un poema. Yo considero mis maestros a todos los maestros de la literatura oriental y occidental, no sólo a los de mi propia literatura.” (Aydemir, 1986: 3)

    Na­zım Hik­met lo sabía bien:

“La responsabilidad del poeta no es menos que  la responsabalidad de los ingenieros, de los técnicos.  Al contrario, es más grande. El poeta es ingeniero del alma. Su voz abastece a los  espíritus de millones de personas. Al inmenso poder de las palabras que hace exaltar a cada poeta, se le debe dar un sentido de la responsabilidad... Las personas a las que no les gustan sus países  y  la gente que trabaja en su país no puede amar el mundo y a los trabajadores del mundo. La persona que  no ama no puede dedicarse a la pintura, la literatura, la arquitectura etc” (Hikmet, 2002: 201-202)

    Nazım, quien carga a un poeta con la responsabilidad de un ingeniero, adopta la idea de que la persona que  no puede amar a la gente de su país no puede amar a los trabajadores del mundo. Sintió en su corazón dolor por las personas explotadas, oprimidas en todos los rincones del mundo y refleja esos sentimientos en su poesía. Escribió sobre acontecimientos que se produjeron en todos los rincones del mundo, los cambios sociales, días de sufrimiento de la Gran Crisis  de Mundial. Nazım era literalmente un poeta « del momento ». Nazım  sintió en su pulso el tiempo en que vivia. La época,  con todos sus problemas, sus juicios, sus conceptos erróneos a veces incluso  su nihilismo  encontraba  reflejo en sus poemas.   Mostró también un gran interés por los hechos ocurridos en España y, en particular, por la Guerra Civil Española y le dedicó poemas y artículos. Fue autor de novela inacabada (debido a la detención de Nazım) sobre la guerra civil. Esta novela que se llama “Yaşamak Hakkı” (El Derecho a Vivir) y que fue publicada en el periodico “Haber-Akşam Postası” 22 días antes de su detención.

Nazim y la Guerra Civil Española

    Los escritos de Nazım acerca de España se han convertido en el factor más importante que determina su vida. Ahora vamos a analizar los datos que nos llevan a esta idea “España: es el destino de Nazım”.

    Nazim, de 19 años va a la Unión Soviética en 1921. Un evento en relación con España nos interesa porque ha desempeñado un importante papel en la formación de la poesía de Nazım Hikmet. “Había un poema llamado “Granada Mía” de Mikhail Arkadyevich Svetlov que circulaba de boca en boca en el Moscú de los años veinte.  Granada es una ciudad de España. El héroe del poema canta una canción   “¡Granada, Granada, Granada Mia!" y  al alcanzarlo una bala en la  frente, no puede termina la palabra Granada porque se muere. La palabra queda interrumpida: Grana…  Gra. Al  decirlo se está muriendo. Nazım Hikmet quien no entiende las palabras en la poesía de “Granada Mía” usa el juego de palabras sin terminar en los poemas "Salkımsöğüt" y "Bahri Hazer" (Babayev, 1976: 80). Con esto el verso roto entra en la literatura turca y se identifica con Nazım Hikmet. Pero en este asunto había una ilusión de Nazım. Las  palabras a Ekber Babayev: Mucho más tarde, en 1952, cuando se mencionen los  poemas "Salkımsöğüt" y "Bahri Hazer", Nazım nos dice así:

- En el poema de Svetlof hay una granada que no ha  explotado pero después de un momento va a explotar. Mientras en mis poemas  hay un barco que no se ha hundido pero se hundirá y hay un caballo que se caerá.

- ¿Qué estás diciendo?  ¿De qué hablas? ¿Qué es la granada de mano, señor?  le dije.

- ¿La granada es la bomba de mano, no?

- Sí, la granada es la bomba de mano pero en el poema no es granada sino Granada, es decir, una ciudad de España.

- No me diga eso, maldita sea. ¿Qué hago? Ya había escrito mis poemas.

    Este ejemplo también nos  muestra el efecto de poesía Soviética en su estilo. La Revolución, y la guerra civil hacen escribir poemas importantes a poetas rusos de la época, también a Nazım Hikmet le estaban dictando  poemas emocionados. Nazım que  siempre busca nueva forma en nuevo contenido encuentra los poemas soviéticos y se beneficia de algunas de sus formas (Babayev, 1976: 81)

    Después de pasar a Anatolia Nazım Hikmet se confronta por una  parte con los problemas del pueblo y por otra parte con los de la guerra. Piensa que no puede contentarse con la métrica silábica y la prosodia del verso.  Comienza a utilizar  la  forma de poesía vista en el poema de Mikhail Svetlof  “Granada Mía”  en sus propios poemas.

“Fui a Anatolia.  La gente estaba flaca,  exangüe y envejecida por luchar  contra el hambre y los  ejércitos griegos. Descubrí a las personas y su guerra. Me ha sorprendido, asustado, me encantó, y sentí que debía escribir a todos. Sentí la necesidad de expresar nuevas cosas que no se hablaban hasta ahora. En este asunto, primero me interesa la cuestión de encontrar una nueva forma según la nueva esencia(http://www.ygh forum. com/tarih/193504-nazim-hikmet-ran-hayativesanati.html).

    Nazım, con el efecto del poema de “Granada” de Mikhail Svetlof escribió primero las obras: “Güneşi İçenlerin Türküsü”, (La canción de quien beben el sol) “Salkımsöğüt” (Sauce llorón), “Makinalaşmak” (Mecanizarse), “Açların Gözbebekleri” (Las pupilas de los hambrientos) y “Bahri Hazer” (Mar Caspio).

    En el  asunto de la forma de la poesía el poema que más le sorprende es el de “Granada Mía” de Mikhail Svetlof. En este poema Svetlof nos cuenta una historia del asesinato de un patriota de Granada. Lo hace de manera diferente a otros poetas que han traído este nuevo formato. Como hemos visto, esta nueva forma de poesía turca se basa en esta nueva forma empleada en “Granada Mía” de Mikhail Svetlof. La forma más eficaz de expresión de Nazım se la debemos a un patriota de Granada. Si Svetlof no hubiera  escrito este cantoa un patriota de Granada  no podríamos leer  los más brillantes poemas de Nazım.

    Él, quien es poeta de instante,  refleja sin cesar  las injusticias y los sufrimientos, los dolores de la Guerra Civil Española en sus poemas y sus artículos. En la última semana de 1937 para el joven republicano que está montando guardia en la Puerta de Madrid escribió el poema “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en la oscuridad). En 1 Enero de 1938 fue publicado en “Akşam Postası”. La poesía es muy poderosa e impresionante.

    Nazim Hikmet se la lee en voz alta a sus amigos una noche. Mehmet Fuat nos cuenta: “En el año 1937, en la casa de Şevket Süreyya Aydemir, Nazım Hikmet nos lee con entusiasmo un poema inspirado en la Guerra Civil Española. El Director General de la Policía Şükrü Sökmensüer se  conmovió mucho y pidió un deseo a Nazım Hikmet con ojos llorosos:    -Que no existan en este poema ni el comunismo, ni el capitalismo. En este poema  se describe la rebelión de los pueblos. Así como es nuestra Guerra de Independencia.  Pero por desgracia, ningún poeta turco  expresó la epopeya de la Guerra de la Independencia. No escribió la poesía de los sacrificios que muestra  nuestro pueblo. ¿No es una lástima, Nazim?  Comparada con la guerra de nuestra gente podemos aceptar   La Guerra Civil Española como un juguete de niño ¡Escribe Nazım! Tú debes escribir la épica de Anatolia.  Escribir la épica de Anatolia te corresponde a tí, Nazım.” (Fuat, 2001: 283)  En presencia de Mehmet Fuat el poema de “Karanlıkta Kar yağıyor” (Nieva en oscuridad) había desempeñado un rol decisivo en la escritura de “Kuvâyi Milliye Destanı” (La Epopeya de las Fuerzas Nacionales).

Derribemos a los ídolos

    En 1929, Nazim Hikmet puso en marcha la campaña  de “Putları Yıkıyoruz!” (¡Derribemos a los ídolos!)  Mientras se  opone al arte de la clase dominante en su lugar trata de poner muy claramente  el nuevo arte del  que fue creador con la estética de la clase oprimida. En 1935 escribe un libro que se llama “İt Ürür, Kervan Yürür!” (El Perro Ladra, la Caravana Camina).

    Había visto enormes respuestas por las ideas expuestas en sus libros y fue demandado en varias ocasiones. Pero Nazım continuó diciendo la verdad. No calló, pues estaba escribiendo  lo que sabía correcto. En este ambiente la Guerra Civil Española estalló en 1936, Nazım constantemente estaba escribiendo poemas y artículos acerca de ese conflicto. Quería que los turcos, hubiéramos tomado el ejemplo de los pueblos de España, de  cómo una nación realizaba una guerra de independencia contra el imperialismo.   

    Algunos de los círculos gobernantes fueron molestados por sus pensamientos. El 01 de enero 1938 en el periódico “Akşam Postası” fue publicado su “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en la oscuridad). Después de dos semanas de la publicación de este poema Nazım fue detenido, concretamente el 17 de enero de 1938. En aquellos días estaba publicando novela:  “Yaşamak Hakkı” (El Derecho a Vivir) donde nos cuenta el peligro del fascismo para la gente común y las verdades la Guerra Civil Española. En el ambiente político de entonces Nazım fue condenado a un total de 28 años y cuatro meses.

    Una de las razones de este castigo era un libro. Este libro  “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós fue publicado con el nombre de “İspanya kurtuluş Savaşı Tarihi” (Historia de la Guerra de Independencia de España). Aquí vamos a mencionar a Abdulkadir Konuk: “Esto era otro tipo de levantamiento. En la escuela los libros fueron leídos. Nadie podía entenderlo. En la Escuela de Guerra estaban leyendo los libros de Balzac, Zola, Tolstoi, Anatole France, Gorky, Pirandello, Dostoyevsky. En esta escuela fueron leídos en secreto incluso periódicos, diarios.” ¿Cómo era posible que  se leyeran las traducciones  de Haydar Rıfat,  “Historia de la Guerra de Independencia de España”, “La historia de los semi-colonizados”? Un día este levantamiento quizás se convirtiese en  rebelión militar. ¿Qué haríamos en este caso? Es decir el enemigo que quiere tragarnos fue insertado en el interior de nosotros.” (Konuk, 2009: 5)

    El poeta A. Kadir  en aquellos días era estudiante en la Escuela de Guerra. Estaba leyendo y compartiendo charlas con sus amigos. “A principios de 1938, durante una lección, los administradores de la escuela entran en la clase y se llevan a unos estudiantes. Comenzaron las intimidaciones y las células, las preguntas.  Finalmente fueron acusados ​​de leer a Nazım, de ser amigos de Nazım y de ser agentes de gobiernos extranjeros. Por lo tanto Nazım Hikmet también fue arrestado. Fue condenado y fue arrojado a la cárcel.”(Konuk,  2009: 5)  En el entorno político de aquel tiempo las razones de las convicciones de Nazım son: escribir para la gente, hablar del peligro del fascismo para la gente común y las explicaciones de las verdades la Guerra Civil Española y finalmente, sobre todo, el libro “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós que fue publicado con el nombre de “İspanya kurtuluş Savaşı Tarihi” (Historia de la Guerra de Independencia de España).

    En su convicción de la relación con España de Hikmet  uno de los que se expresan, es su amigo íntimo  Ekber Babayev: “Entre los años de 1934 y 1937 los reaccionarios crecían más fuertes.  En pos del  mayor beneficio de la burguesía financiera y  los terratenientes,  y la búsqueda de sus propios intereses de clase, se  estaban aplicando políticas sumisas,  cada vez más imprudentes en contra de los estados imperialistas.

    Los imperialistas gradualmente estaban tomando en sus manos el comercio exterior y   la economía del país.     Por ejemplo, en 1935, la Alemania de Hitler tenía en sus  manos de la mitad del comercio exterior del país. Entonces la actitud de la gestión que aplicaba las políticas era  “La descentralización de interferencia” en teoría,  pero en realidad apoyaban al fascismo de Italia y Alemania. Los círculos gobernantes que estaban argumentando a favor de  las relaciones amistosas entre Turquía e Italia habían prohibido los textos de cualquier tipo contra el fascismo.(Babayev,  1967: 177). En tal ambiente, Nazım siempre había  seguido escribiendo sin temor hasta que fue arrestado. “Nazım Hikmet, quien escribía acerca de la Guerra Civil Española, criticaba al fascismo  alemán e italiano y escribió su poema  “Karanlıkta Kar Yağıyor” sobre sus sentimientos hacia la heroica resistencia del pueblo de España contra el fascismo en 1937.  En Turquía los reaccionarios apoyaron al fascismo y a Franco. Por ello, lo arrestaron” (Babayev,  1967: 187)

Convicciones y destino

    Deducimos del testimonio de  A. Kadir, así como del testimonio de Babayev, que los factores más importantes en su convicción son: sus pensamientos, sus novelas y  sus escritos sobre España. Nazım sabía la importancia de España en su vida. Por eso el 20 de mayo 1962 escribió el poema “España”.  En este poema nos dice en los últimos versos:

İspanya 39’da düştü, 

öfkeli sıcak sesi geliyor

Asturya madenlerinden 62’,

Bilbao’da aydınlığı altedilemeyen umudumuzun.

İspanya gençliğimizdi İspanya gençliğimizdir.

İspanya alınyazımızdır hepimizin.

                   20 Mayıs 1962, Moskova

España cayó en 39,

el sonido enojado caliente viene de las minas en Asturias en 62,

en Bilbao la luz de nuestra esperanza  no será derrotada.

España era nuestra juventud. España es nuestra juventud.

España es nuestro destino.

                  20 Mayo de 1962, Moscú

(Hikmet 2007:1810)

    Nazım nos dice, “España era nuestra juventud,  España es nuestra juventud. España es nuestro destino”. Como vemos en sus propias frases, Nazım aceptó a España como su destino. Nazım claramente nos explica la importancia de España para sí mismo. Es impensable  escribir ese verso solamente para dar sentido a su poesía. Nazım también sabía la importancia de España en su vida.

    Nazım Hikmet hizo ganar un nuevo tipo de poesía que se basa en la historia de un joven patriota de Granada.  La obra maestra del gran Maestro, “La epopeya de Fuerzas Nacionales”   se había escrito como resultado del entusiasmo creado por la poesía “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en Oscuridad). En el entorno político de aquel tiempo,  las razones de las convicciones de Nazım son: escribir para la gente, contar el peligro del fascismo para la gente común y las explicaciones de las verdades de la Guerra Civil Española;  el libro  “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo” de Benito Pérez Galdós y sobre todo su poema “Karanlıkta Kar Yağıyor” (Nieva en Oscuridad). Nazım, que fue consciente de todo esto,  no dijo “mi destino es la Unión Soviética” (en la que vivió)  ni “la Revolución Cubana” (de la que había sido testigo entusiasta). Nazım dijo “mi destino es España”. Los hallazgos que marcamos en este estudio nos demuestran que España fue, en efecto, el destino de Nazım Hikmet.

 

REFERENCİAS

 

AYDEMIR,  A. Nâzım. İstanbul: Broy Yayınları 1986.

BABAYEF,  E. Yaşamı ve Yapıtlarıyla Nâzım Hikmet. Ístanbul: Cem Yayınevi 1976.

FUAT, M. Nazım Hikmet. Ístambul: Adam Yayınları 2001.

HITMET, N. Kemal Tahir'e Mapushaneden Mektuplar. Ístanbul:  Tekin Yayınları 2002.

HITMET, N. Bütün Şiirleri. Istanbul: YKY Yayınları  2007.

KONUT, A. 1938 Harp Okulu Olayı ve Nazım Hikmet. Ístanbul: Can Yayınları  2009.

http://www.yghforum.com/tarih/193504-nazim-hikmet-ran-hayativesanati

https://revistas.ucm.es/index.php/ANQE/about/submissions#authorGuidelines

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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