Rosa Blindada - Revista virtual Rosa Blindada - Revista virtual Rosa Blindada - Revista virtual Rosa Blindada - Revista virtual

 

Bernardo Vázquez Rodríguez

HISTORIA ESPIRITOSA


Así hablaba mi abuelo, Pedro Vázquez Cisneros, hace 60 años. Hoy podría seguir hablando del mismo modo. Nada ha cambiado.

En octubre de 1959 se organizó una asamblea de cantineros capitalinos para determinar, por mayoría democrática, qué podían hacer para contrarrestar la enésima campaña "contra el vicio" que recientemente había iniciado el Gobierno del Distrito Federal, obligando a las cantinas y antros, anexos, similares, conexos y derivados a cerrar sus puertas y a suspender sus "servicios" a la una de la madrugada.

En esa asamblea de cantineros se desarrolló la tesis de que la taberna tiene una alta y bella función social, que es la de hacer amigos..., aunque a menudo haga también enemigos, y aunque haya "piqueras" de las que nadie puede decir si han producido más abrazos amistosos que feroces puñaladas.

La tesis aludida no puede considerarse exagerada si se recuerda que la Biblia dice que el buen vino "alegra los corazones", y si se compara con lo que dicen los viejos, que solía decir, en defensa de las cantinas, hace unos cuarenta años, un simpático borrachín, a la sazón célebre en Guadalajara: "La cantina –declaraba solemnemente–, es como la Iglesia Católica: siempre perseguida; jamás vencida...".

También el Libro de los Libros recuerda que el primer milagro de Cristo fue convertir el agua en vino y que uno de sus últimos prodigios fue convertir el vino en su sangre.

Pero recuérdese y téngase muy en cuenta que la Biblia habla del vino, no de licores ni pulques; de bodas y de cenas, no de cantinas, antros, tugurios y similares.

Y, preguntará el lector, ¿qué pasó con la campaña contra el vicio" de 1959? Lo de siempre: unas cuantas mordidas, unas cuantas influencias y todo siguió como antes y –no se necesita ser profeta para decirlo– igual seguirá en un futuro, próximo y lejano, en el D.F., en Guadalajara y en el resto de México.

"Las Cantinas jamás serán vencidas" y menos, mucho menos, con autoridades que lo que buscan es bebida gratis y mordida jugosa, a manera de botanita...

 


EL ESPÍRITU DE LA DEMOCRACIA

 

Hace aproximadamente un mes, y cerca de las tres de la madrugada, estando plácidamente dormido en mi mullido y amplio lecho, cierto bisbiseo perturbó mi cita con morfeo. A ciencia cierta no puedo asegurar si se trató de una alucinación, o si en realidad sucedió lo que a continuación voy a relatar.

Como ya dije, un susurro monótono me apartó de mi tranquilo sueño. Aguzando un poco más el oído, y sin abrir los ojos todavía, me di cuenta de que se trataba de un sollozo acompañado de triste soliloquio, situación bastante rara dado que yo vivo solo.

No valgo nada. Todo mundo me pisotea. Soy la burla de la humanidad. Nadie respeta mi personalidad. Son algunas de las frases que entre lamento y lamento pude escuchar.

Como resorte, mi natural inquietud me levantó de la cama y me obligó a abrir los ojos para buscar al causante de tan lastimosa situación.

A pesar de la resplandeciente luz de la luna llena, que inundaba toda mi habitación, no logré encontrar en un primer intento al desdichado que se había atrevido a despertarme. Me coloqué mis anteojos para realizar una minuciosa investigación. Fijando mi vista en el secreter estilo Luis XIV que poseo gracias a la herencia de uno de mis ancestros, entreví una figura amorfa y etérea. Por mi preparación profesional, aclarando en este momento al lector que soy doctor en física, nunca imaginé que fuera posible la existencia de fantasmas, de espíritus, ni de aparecidos.

Confieso que tras un escalofrío, el pánico intentó apoderarse de mí. Pero haciendo imperar a la razón sobre el sentimiento, con pleno goce de todos mis sentidos, me acerqué cautamente al desconocido invasor. Por su lastimero estado, este ser no se percató de mi presencia, y en cambio, mi compasión por él fue en aumento. Por un natural altruismo, y sin temor ni recelo, sorprendí a tal criatura con las siguientes interrogantes. ¿quién eres ? ¿qué haces aquí? ¿cuál es la causa de tu lacerante llanto?

Espantado por mi súbita intromisión, aquel ser se irguió amenazante, de piso a techo y de pared a pared, pero al ver en mis ojos la nobleza de mis intenciones, recuperando su pequeña y fantasmal fisonomía anterior, entre sollozos cada vez menos frecuentes me contestó:

–Yo soy el espíritu de la democracia, y llegué aquí, azarosamente, merced a mi poder de ubicuidad.

–Grande honor el que me brindas –dije yo para romper el hielo y tratando de evitar que tan extraordinario personaje me abandonara.

Dirigiéndome hacia el interruptor eléctrico, con la intención de encender la luz para conocer detalladamente a mi singular visitante, éste me previno en el sentido de que si encendía el foco forzosamente desaparecería. Ante tal advertencia, me resigné a continuar nuestra conversación bajo la intermitente luz de la luna, que disminuía y aumentaba su intensidad según eran transportados por el viento los mantos nubosos que pululaban en el cielo.

Ya más tranquilos los dos, y como si nos conociéramos desde hace mucho tiempo, con toda familiaridad le pregunté específicamente sobre la causa de su deplorable estado.

–Sucede que soy el menos respetado de todos los espíritus y fantasmas –me contestó, y continuó con la siguiente perorata–:Para que comprendas el motivo de mi dolor te voy a hablar, por ejemplo, del espíritu de la libertad, que enarbolado por todo ser viviente, así sea animal racional o irracional, es respetado y elevado a la categoría de derecho inalienable, imprescriptible e irrenunciable. Se le concede tanta importancia que hombres y animales luchan a muerte para establecer, aunque sea por pequeños períodos, al fantasma de la libertad.

Para que se desahogara plenamente, y empezando a comprender su sentimiento, lo dejé hablar sin interrupción.

–O pudiera conversar durante horas sobre el espíritu de la Constitución, o acerca del fantasma de la paz, o sobre los miles de entes intangibles que existen en la conciencia de la humanidad. Pero como no es correcto ni justo hablar de los ausentes, platicaremos solo de mí.

–Mis raíces provienen de las voces griegas demos pueblo y cratos autoridad. Es decir, un sistema de gobierno en donde el poder supremo reside en la nación, o más claramente, en que el pueblo ejerce la soberanía. A pesar de tanta simpleza y precisión, pasan y pasan las civilizaciones y jamás he sido entendido ni aplicado correctamente. A ciencia cierta, nadie conoce verdaderamente mis alcances, mis virtudes y mis defectos. Por ello es que puedo afirmar que no tengo ni pasado ni presente, y por lo que se ve, tampoco un futuro halagador.

–Todos invocan mi nombre, pero nadie requiere de mi presencia –continuó en tono lastimero–. Me nombran para justificar su ambición, su insaciable sed de poder y su vanidad, pero nadie hace uso de mí. Por la incongruente manera de ser del hombre, los que más me citan son quienes me pisotean más fuerte. Hablan en mi nombre para su lucimiento personal, pero no aprovechan mis bondades.

–¿No crees que tengo derecho a quejarme y a estar triste? –me preguntó.

Ante tan lacerantes y convincentes argumentos un nudo en la garganta me impidió contestarle, por lo que él continuó:

–Fui creado para ser la burla de todos. Más que espíritu, soy una caricatura o una marioneta manipulada por los mezquinos intereses de los políticos en turno. Tan bajo he caído, que burlándose ostentosamente de mí, han creado a la demagogia, que no es más que una degeneración de mis principios, donde, la real voluntad del pueblo es substituida por los caprichosos deseos de los cínicos irresponsables que dicen representarla. El mismísimo Aristóteles clasificó a la demagogia como una forma impura de gobierno.

Aprovechando una breve pausa de mi interlocutor, me atreví a señalarle que, por lo menos en teoría, la democracia es el sistema perfecto de gobierno.

Mirándome compasivamente, me dijo:

–En muchas ocasiones la teoría y la realidad son incompatibles. Si mi espíritu reinase, por lógica y congruentemente con el sentido común, las cosas que afectan o interesan a todos los ciudadanos deberían tratarse y resolverse con la intervención de todos. Pero por cuestiones prácticas, es imposible reunir constantemente al pueblo para deliberar sobre asuntos públicos de interés general. Por esta insoluble dificultad, ha sido necesario crear la ficción de derecho que nos lleva al gobierno popular ejercido por medio de representantes, es decir, diputados, senadores, regidores y demás substitutos de la voluntad popular.

–La democracia iguala los derechos y las obligaciones –continuó–, y sin embargo desde la antigüedad existe la división social: castas, clases, plebeyos, patricios, hombres libres, esclavos, emperadores, tribunos, aristócratas, gobernantes, gobernados, etc. En mi nombre se decretan impuestos para ciertos ciudadanos, y también en mi nombre otros quedan exentos de los mismos. En aras de la democracia se han cometido irreparables injusticias, crueles asesinatos y atrocidades inenarrables. Roma, Grecia, Francia, México, EE.UU., edad antigua, edad media, época contemporánea, en todo lugar y en todo tiempo que me aparezco, por mal entendimiento o por malas aplicaciones siempre termino siendo el malo del cuento. Aristóteles, Temístocles, Rousseau, nombres van, nombres vienen, mas nunca he sido cabalmente comprendido.

¿Fantasma? ¿ficción ? ¿sueño ? ¿realidad ? qué más da. Me mostré interesado en su queja contra el olvido.

–Tal parece que a pesar de mis bondades he sido y continuaré siendo, hasta la eternidad, un deseable aparecido, un espíritu incapaz de ser concretado, o un fantasma del perfecto sistema de gobierno.

Continuamos hablando hasta que, con la primera luz del amanecer, el desdichado espíritu se desvaneció, no sin antes agradecerme por haberlo escuchado con el respeto que merecía su denuncia.

Ojalá haya sido solo una pesadilla producto de mi febril imaginación, pues sería muy triste que el espíritu de la democracia fuera solamente un juguete de la humanidad, o peor todavía, un instrumento utilizado para el beneficio personal de unos cuantos “iluminados”.

 


César Vallejo

DESDE PARIS. AUTOPSIA DEL SUPERREALISMO

 

LA INTELIGENCIA capitalista ofrece, entre otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico —la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los kracks financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etcétera—, corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras. Hacia 1914 nacía el expresionismo (Dvorak, Fretzer). Hacia el 1915 nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917 nacía el dadaísmo (Tzara, Picabia). En 1924 el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neo-simbolismo, unanimismo, etcétera. Por último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clichés, como si tuviese miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización grecolatina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el ocaso de la civilización capitalista.

La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente.

En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo fueron condensados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política.

Juegos de salón —he dicho e inteligentes también: cerebrales—, debiera decir. Cuando el superrealismo llegó, por la dialéctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas vivientes de la realidad —que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y metafísicas de ninguna escuela literaria— el superrealismo se hizo entonces anarquista, forma ésta la más abstracta, mística y cerebral de la política y la que mejor se avenía con el carácter ontológico por excelencia y hasta ocultista del cenáculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas podían seguir reconociéndose, pues con él podía convivir y hasta consustanciarse el orgánico nihilismo de la escuela.

Pero, más tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, había otro método revolucionario, tan "interesante" como el que ellos proponían: me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy burgués de eclecticismo o de "combinación" inextricable, Breton propuso a sus amigos la coordinación y síntesis de ambos métodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas.

Es sólo en este momento —y no antes ni después—, que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fábrica de poetas en serie, se transforma en un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la época.

Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de inventario. Había que seguir los métodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta qué punto su contenido y su acción eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aun cuando se sabía que aquello de coordinar el método superrealista con el marxismo no pasaba de un disparate juvenil o de una mixtificación provisoria, quedaba la esperanza de que, poco a poco, se irían radicalizando los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques.

Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo sus estridentes declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, sin poderlo evitar y subconscientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y desesperación superrealistas de los primeros momentos —pesimismo y desesperación que a su hora, pudieron motorizar eficazmente la conciencia del cenáculo— se hizo un sistema permanente y estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y máxima expresión en el dadaísmo, se anquilosó en sicopatía de Marx y a la adhesión formal y oficiosa de los inquietos jóvenes al comunismo. El pesimismo y la desesperación deben ser siempre etapas y no me-tas. Para que ellos agiten y fecunden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones constructivas. De otra manera, no pasan de gérmenes patológicos, condenados a devorarse a sí mismos. Los superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla en formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de prensa y procedieron, en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose por un evidente refinamiento burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la sola prestancia social que habría podido ser la razón de su existencia y empezó a agonizar irremediablemente.

A la hora en que estamos, el superrealismo —como movimiento marxista— es un cadáver. (Como cenáculo meramente literario —repito— fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espantapájaros.) La declaración de su defunción acaba de traducirse en dos documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista de Breton y el que, con el título de Un cadáver, firman contra Breton, numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Ambos manifiestos establecen, junto con la muerte y descomposición ideológica del superrealismo, su disolución como grupo o agregado físico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, el más grave y el último de la serie ya larga de sus derrumbes.

Breton, en su Segundo Manifiesto, revisa la doctrina superrealista, mostrándose satisfecho de su realización y resultados. Breton continúa siendo, hasta sus postreros instantes, un intelectual profesional, un ideólogo escolástico, un rebelde de bufete, un dómine recalcitrante, un polemista estilo Maurras; en fin, un anarquista de barrio. Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se proponía: "Suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una crisis de conciencia". Breton se equivoca. Si, en verdad, ha leído y se ha suscrito al marxismo, no me explico cómo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no está en suscitar crisis morales e intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolución por arriba, sino, al contrario, en hacerla por abajo. Breton olvida que no hay más que una sola revolución: la proletaria y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus "crisis de conciencia". La única crisis es la crisis económica y ella se halla planteada —como hecho y no simplemente como noción o como "diletantismo"— desde hace siglos. En cuanto al resto del Segundo Manifiesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de policía literario, a sus antiguos cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian el carácter burgués y burgués de íntima entraña, de su "crisis de conciencia".

El otro manifiesto titulado Un cadáver ofrece lapidarios pasajes necrológicos sobre Breton.

Un instante —dice Ribemont-Dessaignes— nos gustó el superrealismo; amores de juventud, amores, si se quiere, de domésticos. Los jovencitos están autorizados a amar hasta a la mujer de un gendarme (esta mujer está encarnada en la estética de Breton). Falso compañero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y auténtico farsante, Breton debe cuidarse de la guillotina: ¡qué estoy diciendo! No se guillotina a los cadáveres. Breton garabateaba —dice Roger Vitrac—. Garabateaba un estilo de reaccionario y de santurrón, sobre ideas subversivas, obteniendo un curioso resultado, que no dejó de asombrar a los pequeños burgueses, a los pequeños comerciantes e industriales, a los acólitos de seminario y a los cardíacos de las escuelas primarias. Breton —dice Jacques Prévert— fue un tartamudo y lo confundió todo: la desesperación y el dolor al hígado, la Biblia y los Cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las barricadas y el diván de Madame Sabatier, el marqués de Sade y Jean Lorrain, la Revolución Rusa y la Revolución superrealista... Mayordomo lírico, distribuyó diplomas a los enamorados que versifican y, en los días de indulgencia, a los principiantes en desesperación.

El cadáver de Breton —dice Michel Leiris— me da asco, entre otras causas, porque es el de un hombre que vivió siempre de cadáveres.

Naturalmente —dice Jacques Rigaut— Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida era un personaje de Courteline.

Etcétera, etcétera, etcétera.

Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Breton pueden ser aplicadas a todos los superrealistas sin excepción, y a la propia escuela difunta. Se dirá que éste es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este caso, no es así. El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier respecto que se le examine.

Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los réclames tonantes, los pregones para las galerías, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se asfixia la hojarasca.

Veremos si no sucede lo propio con el populismo, la novísima escuela literaria que, sobre la tumba recién abierta del superrealismo, acaban de fundar André Therive y sus amigos.

 

Variedades, núm. 1151, Lima, 26 de marzo de 1930. También en Nosotros, núm. 250, Buenos Aires, marzo de 1930, en Amauta, núm. 30, Lima, abril-mayo de 1930 y en Letras, núm. 22, Santiago de Chile, octubre de 1930.

 


LOS ANIMALES EN LA SOCIEDAD MODERNA

El libro de Paul Eluard, Los animales y sus hombres, nos ha hecho pensar un buen rato en las relaciones del hombre con las bestias. El solo título del libro nos ha dado más de una cosquilla reflexiva. A otro autor, que no fuese superrealista, no se le habría ocurrido semejante inversión de las categorías estéticas del hombre y de los animales. Lo más racional y hasta científico, le habría parecido un título que dijese: Los hombres y sus animales. Pero la sorpresa superrealista del título que nos ocupa, reside, precisamente, en haber sacado a la luz una ecuación dialéctica del reino animal, superior e invisible para el ojo corriente o "realista". En efecto, para un criterio lógico o, mejor dicho, rutinario, y para cualquier transeúnte, la supremacía estética del hombre sobre los otros animales, no puede ponerse en duda, ya que ella emana de su propia supremacía natural. En cambio, para una sensibilidad libre, nueva y despojada de los anteojos de todo atavismo filosófico, como la de un superrealista, la jerarquía estética y aun natural del hombre y de las bestias, no es siempre idéntica. En ocasiones, el hombre puede ser un elemento estético superior y un ser natural superior y, en ocasiones, una rana o un mochuelo puede aventajarle irremisiblemente, no solo desde el punto de vista fisiológico o sensorial, sino desde el punto de vista sicológico.

Hay, sin duda —dice Varigny— muchas diferencias entre el hombre y el animal, que no son siempre ventajosas para el primero. El perro tiene un olfato extraordinariamente desarrollado, mientras que en el hombre y, sobre todo, en el hombre civilizado o tenido como tal, este sentido carece de acuidad. Acaso, por lo demás, esta es una deficiencia sicológica, antes que fisiológica. Quizás hay aquí una falta de atención, antes que de percepción, pues esta falta de atención en el hombre civilizado se explicaría fácilmente por la circunstancia de que este no tiene casi ocasión de ejercitar el olfato. En suma, el hombre civilizado demuestra que, olfativamente, es indigno de ser perro...

El libro de Paul Eluard nos ha hecho pensar, como hemos dicho, en la situación actual de los animales respecto de los hombres. Hemos pensado, naturalmente, en las sociedades protectoras de animales, en los hospitales para gatos, en los cementerios para perros, en las campañas contra la vivisección, etcétera, etcétera. Una conclusión se desprende de todas estas reflexiones y es que el hombre recién está empezando a respetar y amar a los animales como a sus semejantes. Todas las flamantes instituciones sociales ya citadas nos llevan a ese convencimiento. Solo que caben aquí, como dice Chesterton, algunas dilucidaciones y muchas moralejas.

En primer lugar, nótese que este animalismo responde a un concepto y grado ultracivilizado de la sociedad. Es un refinamiento, que se produce únicamente en las sociedades muy cultas. La civilización ha engendrado el proteccionismo a las bestias. Ha sido menester que nazca el automóvil, para que el gato tenga derecho a un sepulcro, como el hombre. Más todavía. No podemos imaginar un hispano-suizo, sin un perro sentado junto al chauffeur. Las personas desprovistas del moderno sentido de la velocidad, carecen lógicamente del sentimiento, no menos moderno, del animalismo. Es fácil constatar que aquel que no anda en automóvil, no forma tampoco parte de ninguna sociedad protectora de animales.

Del refinamiento al snobismo no hay más que una pendiente. El animalismo, por este camino, ha devenido un snobismo. Es de buen tono amar a los animales, porque ello denota que se es civilizado y que se está al día con el progreso. Al que no ama a los caballos, se le considera como un salvaje o, por lo menos, como un primitivo.

Tratándose de pasiones tan emotivas y caprichosas, como el snobismo, el amor a los animales tiene sus preferencias y predilecciones. La sociedad protege, en particular, a los perros, a los gatos, a los caballos. Los otros animales no gozan del mismo grado de amor humano. Se pesca y se caza. Se come carne de vaca y de pichón. Madame Rachilde, después de protestar por la prensa, contra los carreteros que castigan a sus mulos durante el trabajo, toma apresuradamente su calla y se va con amigas a pescar a las orillas del Marne.

Esto es muy diferente —argumentan los amantes de las bestias—. Se mata ciertos animales por necesidad, para alimentarnos o por sano esparcimiento, mientras que el carretero castiga a sus mulos, de puro salvaje y cruel que es...

El animalismo, como refinamiento que es de la civilización, resulta un lujo, un ejercicio de filantropía. Si cae un pajarillo a una casa, se le da unas migas, como a un mendigo o necesitado. De este carácter facultativo y meramente moral del sentimiento animalista, resulta su elasticidad arbitraria: ciertos animales obtienen solamente algunas palabras de ternura y de piedad, en tanto que otros obtienen, en iguales circunstancias, sacrificios enormes de las gentes. Ello depende del momento filantrópico en que se encuentra el transeúnte y del animal de que se trata. Hay quienes darían su vida por salvar a un perro, pero no harían lo propio por salvar a un gato o una gallina.

El animalismo es un fenómeno social que se desarrolla paralelamente a la desnatalidad. Se prefiere criar un perro o un gato, antes que una criatura. Se ha argumentado que la desnatalidad proviene de la miseria. Sin embargo, las gentes sacan siempre dinero y se sacrifican para alimentar a un animal. Los hoteles rechazan, a ojos cerrados, los locatarios con hijos tiernos y, en cambio, reciben, también a ojos cerrados, cuando traen una jauría de perros.

Por último, es importante no olvidar un dato un tanto distante de la cuestión que nos ocupa, pero que no anda del todo lejos de ella. La civilización, en vez de acrecentar el amor entre los hombres, cualesquiera que sean su raza o nacionalidad, acrecienta la xenofobia. En los pueblos más avanzados existe, después de la guerra, un resquemor tácito pero evidente contra el extranjero. Y, cosa realmente reveladora: se ha podido observar que las gentes que son rencorosas para las otras gentes, son las más inclinadas al amor de los animales. No es posible imaginar una verdadera matrona que, después de reprender y arrojar justa o injustamente de su casa a un criado, no penetre a sus salones y se deshaga en caricias y ternuras con su perro favorito.

Decíamos que en esto del amor a los animales, caben muchas apostillas y algunas moralejas. Se podría, en efecto, seguir apuntándolas al infinito.

 

Paris, agosto de 1929

Publicado en Mundial, N° 482, Lima, 13 de septiembre de 1929.

 


POESÍA NUEVA

 

POESÍA NUEVA ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cine­ma, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos", y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contem­poráneas, no importa que el léxico correspon­da o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Pero no hay que olvidar que esto no es poe­sía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales ar­tísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensi­bilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir "telégrafo sin hilos", a despertar nuevos temples nerviosos, pro­fundas perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y dosificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el so­plo de la vida se aviva. Esta es la cultura verdade­ra que da el progreso; éste es su único sentido estético, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces un poema no dice "cinema", poseyendo, no obstante, la emoción cinemática, de manera oscura y tácita, pero efectiva y huma­na. Tal es la verdadera poesía nueva.

En otras ocasiones el poeta apenas alcanza a combinar hábilmente los nuevos materiales artís­ticos y logra así una imagen o un "rapport" más o menos hermoso y perfecto. En ese caso, ya no se trata de una poesía nueva a base de palabras nue­vas como en el caso anterior, sino de una poesía a base de metáforas nuevas. Mas, también en estecaso hay error. En la poesía verdaderamente nue­va pueden faltar imágenes o "rapports" nuevos —función ésta de ingenio y no de genio— pero el creador goza o padece allí una vida en que las nue­vas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorpora­do vitalmente en la sensibilidad.

La poesía nueva a base de palabras o de me­táforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibili­dad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae laatención sobre si es o no moderna.

Es muy importante tomar nota de estas diferencias.

 

Favorables París Poema, N° 1, París, julio de 1926, tam­bién en Amanta, N° 3, Lima, noviembre de 1926, y en la Revista de Avance, vol. 1, N° 9, La Habana, agosto de 1926.

 

César Vallejo. “Crónicas de poeta” en La expresión americana, Caracas, Fundación Biblioteca Ayacucho, 1996.

 


 

Jorge Majfud

http://majfud.org

LITERATURA DEL COMPROMISO

 

La Literatura del compromiso, en gran parte desde una crítica marxista, descartará tanto la idea metafísica de una lucha del Bien contra el Mal como la idea de “hombre común” como sinónimo de autenticidad. El hombre común es parte de la corrupción de la cultura materialista (para el cosmos amerindio) o de la cultura capitalista (para el humanismo marxista). Es un hombre alienado por el sistema de producción y por la cultura masiva que lo adapta para la reproducción del mismo sistema. Sólo la crítica es capaz de romper el círculo en el cual está encerrado el hombre común, yendo más allá de las ideas prefabricadas para su opresión.

Alrededor de la jaula (1966) de Haroldo Conti, comparte los dos tipos de clausuras, la existencial y la política. “Debe ser aburrido estar adentro”, le dice Milo a Ajeno, el perro enjaulado. “Bueno, no te creas que se está mejor aquí afuera” (Jaula, 65). La fórmula del existencialismo rioplatense es la de El pozo (1939) de Onetti. Pero aquí la trampa natural de una cavidad en la tierra, una depresión, se traduce en una metáfora similar y diferente: “Allí estaba la jaula. El tiempo y la tristeza” (Jaula, 197). El tiempo y la tristeza son los mismos, pero ahora la visualización de ambos, la jaula, es una evidente obra humana con el único propósito de oprimir seres vivos. La clausura existencial, quizás como en el mismo Jean-Paul Sartre, busca una salida a la fatalidad del ser, de la nada, y encuentra un pasaje comunicante en la clausura política. “Aquello no era otra cosa que un vulgar calabozo y el conjunto una cárcel bien disimulada en ese viejo y simpático jardín” (40). Es decir, la condición humana puede estar definida de antemano, pero parte de esa condición es su libertad, aunque sea una libertad frustrada. La libertad implica primero una toma conciencia de su estado y luego una toma de acción. La primera es expresada con una clausura política, la crítica a un estado dado por otros hombres y mujeres. No es naturaleza sino historia. Por lo tanto, la angustia existencialista se convierte en esperanza política y en esta transición se produce el compromiso que, en nuestro diagrama, marca el pasaje del primer cuadrante al segundo.

—¿No te parece chica esta jaula, pa? [dice el Joven]

—Claro que sí. [dice el viejo]

—¿No podemos hacer algo?

—¿Qué, por ejemplo?

—Hablar con el director.

—No creo que resulte.

El chico lo miraba firme a los ojos.

—Como quieras, pero no creo que resulte. (33)

Haroldo Conti nos da un indicio, planteando primero la clausura existencial como una jaula y luego el recuerdo de un origen corrompido por la civilización (por la historia): “Al caer la tarde los barrotes se desvanecían y si los pájaros seguían allí era porque les daba lo mismo estar en una que otra parte. Un buen día, cuando recordaran, iban a remontar el vuelo y desaparecerían para siempre hacia aquellas regiones cuyo camino habían extraviado entre la gente” (Jaula, 29). Las verdaderas rejas que encierran los pájaros —hombres y mujeres— son mentales, culturales, y sólo pueden desaparecer con una conciencia nueva de los mismos. Al mismo tiempo, la metáfora alude a un origen perdido, corrompido; no a la progresión.

Finalmente el muchacho rompe las reglas y roba al perro para liberarlo de la jaula y planea su fuga (su propia liberación). Al igual que Martín Fierro (1875), al igual que Martín, el joven protagonista de Sobre héroes y tumbas (1960), —quizás, al igual que Ernesto Guevara— Milo intenta huir por los caminos laberínticos hacia aquellas regiones fronterizas donde la opresiva racionalidad del civilización no deja salidas a la jaula. Es una fuga hacia el origen y la regeneración. El éxito de la rebelión, como en los otros casos, es momentáneo. No logra superar la realidad opresiva y es atrapado por la policía. Su situación es peor que al comienzo, pero ahora su conciencia está marcada por la experiencia de la liberación.

Otra gran novela de los sesenta, Rayuela (1963) de Julio Cortázar comparte el paradigma de clausura de la literatura anterior. Horacio Oliveira, luego de divagar por el mudo, por el arte y por una maraña diletante de ideas filosóficas, termina sus días en un manicomio de Buenos Aires, perdido en un laberinto de hilos que teje en su cuarto para protegerse, lo que puede entenderse como materialización psicológica o metafórica de sus interminable hilado físico e intelectual en París, como ilusoria protección de una realidad amenazante, que ha perdido su norte y su oriente.[1] Aquí la jaula, la clausura, es una ilusoria protección del individuo irreversiblemente alienado. Es el individuo corrompido por la civilización quien ha terminado por cerrar las últimas puertas. No hay regreso al origen ni salida hacia la utopía del futuro.

Recurriendo a metáforas de signo inverso, Cristina Peri Rossi expresará la misma clausura. Sólo la recurrencia al tema político, a la historia, sugieren todavía una puerta entreabierta, un hilo de luz, una fisura en la sólida clausura existencial. Al igual que Julio Cortázar, Peri Rossi es frecuentemente asociada como intelectual comprometida. Su historia personal, el exilio de ambos en Europa, su crítica abierta a las dictaduras de América Latina o sus esporádicos apoyos a las izquierdas del continente justifican esta identificación. Pero en la mayor parte de sus obras el paradigma difiere de aquel que hemos identificado como propio o común de los escritores comprometidos más radicales. En La nave de los locos (1984), la puerta ya está cerrada. La temática política es fácilmente reconocible, sobre todo por sus paralelos con la historia reciente del Cono Sur, y se encuentra enlazada con un surrealismo que se encarga de convertir en pesadilla cualquier opción. Ni siquiera el exilio —esa fuga tan recurrente entre nosotros, los latinoamericanos, que inició el hombre-dios Quetzalcóatl mil años atrás— es una salida sino un nuevo camino a la pesadilla. Uno de los personajes principales, Equis, consigue trabajo controlando la lista de mujeres que son conducidas en un ómnibus para abortar. La idea de matadero, de desacralización de la carne y la imposibilidad de escapar a un sistema, son llevados al extremo ético y estético. Al igual que en El hombre que se convirtió en perro (1965) de Marco Denevi, o de los nuevos cadetes que en La ciudad y los perros (1966) de Vargas Llosa son obligados a caminar en cuatro patas, a ladrar y morderse entre sí, los protagonistas de La nave de los locos deben aceptar con naturalidad su propia deshumanización —su metamorfosis psíquica y social— a cambio de la sobrevivencia. Pero la distopía nunca será un estado de madurez sino de la arbitrariedad del poder o de la ignorancia. No hay hombre nuevo sino hombre viejo, decrépito y caduco. “Ninguna comprobación puede asegurar que la persistencia en una creencia, mito o idea guarde relación alguna con la madurez, pero los viejos están convencidos de ello” (Peri, Nave, 88). La literatura, la poesía, en el mejor caso, ahora es un débil instrumento de denuncia y testimonio de la derrota. La ironía y la parodia prevalecen. La fe se ha perdido. La distopía ha vencido y la literatura se ha prostituido al enemigo. Ya no es un instrumento de lucha, de resistencia y cambio, sino de legitimación.

Vercingetróix observó que los oficiales y soldados tenían no sólo predisposición a la violencia, sino también a la poesía y al relato; muchas veces los sobrevivientes recibían la orden de reunirse en el patio, y el comandante —con la voz turbada por la emoción y los ojos centellantes— les leía sus poemas, escritos en la soledad del campo cubierto de polvo de cemento. El aplauso era obligatorio y había sanciones y castigos para aquellos que aplaudieran sin entusiasmo suficiente o de manera poco sincera. Los poemas versaban sobre el amor a la patria, la belleza de la bandera, el honor de las Fuerzas Armadas, la encarnizada lucha contra los oscuros enemigos, el sol, el apostolado militar, las buenas costumbres y el espíritu cristiano. (Nave, 62)

La metáfora del mar, persistente en la obra de Cristina Peri Rossi, deja de representar la aventura de la navegación colectiva hacia un puerto futuro y se transforma en un permanente naufragio, donde cada individuo se aferra a los escombros más próximos que encuentra.[2] En el poemario Descripción de un naufragio (1975) es la historia la que naufraga. “Y en biquini vimos pasar / en síntesis la historia, / era una puta rubia. (185) […] Ella se entregaba a los banqueros en Londres / y entrenaba a los agentes de la CIA en California (Poesía, 187).

Así, la apertura del horizonte marino es, definitivamente, una nueva clausura: el náufrago está atrapado en la inmensidad, que es lo mismo, aunque la metáfora sea una perfecta inversión, que estar atrapado en una celda de dos por uno, como en el caso de Mauricio Rosencof. En Jorge Guillén, la clausura expresada por la cárcel es una forma de apertura, ya que la puerta es imponente pero no infranqueable; si está cerrada para el frágil individuo, no lo está para el pueblo:

Paloma, dile a mi novia

que cuando venga a mi entierro,

toque bien duro la puerta,

porque la puerta es de hierro. (Popular, 83)

Pero en Rosencof, aunque la clausura sigue siendo política, la derrota histórica le ha devuelto sus rasgos existenciales que la aproximan a la fatalidad y la desesperanza. Tanto en Las cartas que no llegaron (2002) como en El bataraz (1995) de Mauricio Rosencof, la narración se proyecta desde la celda de una prisión. Al mismo tiempo que testimonio y ficción, las dos obras recogen la experiencia del autor como preso político en Uruguay, durante la dictadura militar (1973-1984). En Las cartas que no llegaron, relato autobiográfico, hay un recurrente paralelismo del fracaso del padre judío, que escapa del holocausto de la soñadora Europa y el fracaso del hijo en los ’70, a través del fracaso de la utopía del compromiso. En los ’90 se cierra el optimismo utópico de los ’60. La risa del revolucionario se ha convertido en mueca de dolor. La progresión en repetición. La utopía en distopía. La combatida concepción de Hesíodo y de las religiones tradicionales, según la cual todo pasado fue mejor, es ahora un amargo reconocimiento. “Todo tiempo pasado fue mejor, Tito. Está escrito y en coplas. De donde se deduce que nuestro futuro es fulero, por cuanto un día añoraremos este hoy” (Bataraz, 131). La liberación se ha rendido ante la clausura política, primero y existencial, después. El círculo se cierra con la percepción de que el Hombre nuevo ha dejado lugar al primitivo Hombre lobo.

—Eso. Ese es el tema, Tito. El Hombre es lobo del Hombre.

—Hombre del Hombre, che. ¿Dónde viste a un lobo hacerte fumar por el culo, vuelta y vuelta? (165)

El Testimonio es un reconto de la distopía, de la muerte de la esperanza. En El bataraz, el prisionero es sistemáticamente torturado, lo que produce una ruptura con el mundo humano, con la fe del compromiso y es sustituido por un lazo afectivo con un gallo, el Tito. “El Ser Humano, Tito, está muy por debajo de la escala zoológica. Pero como la historia la escribe el ganador, los tigres no pueden revindicar su mejor condición muscular, el águila su vuelo, los delfines su gracia natatoria” (108). También el Hombre lobo es moralmente inferior: “aun las que llamamos bestias no atormentan al prójimo” (109). Aparte del claustrofóbico espacio físico, la clausura se refiere a la historia como distopía y a la misma psicología, entre lúcida y delirante del narrador. La aparente liberación se produce por la puerta de la locura. Las dos últimas líneas de El Bataraz no dejan dudas: “y ahora qué chau, entro en órbita, total infinita para y jamás ya está. / Y ahora, que hagan lo que quieran” (190). Lo diferencia de la locura de Horacio Oliveira, de Rayuela, que mientras que la locura de este es un caer hacia adentro de la espiral, la locura de El Bataraz es una especie de liberación budista. Uno se encierra para escapar del mundo mientras que el otro escapa de su encierro. Esta evasión por la muerte no es una aspiración al utópico Paraíso de las religiones tradicionales ni es la fusión mística del revolucionario con el pueblo futuro, sino la mera forma de acabar con el dolor de una clausura sin otras salidas.

El mismo paradigma —la violencia de la clausura política— enmarca el cosmos de Ana Terra (1949), de Érico Veríssimo, una saga que recuerda a Cien años de soledad (1966) pero sin el elemento fantástico y con referencias históricas precisas (1777-1811). Cuando la madre de la protagonista muere asesinada por un asalto de los temidos castellanos que disputaban la frontera con los portugueses, Ana no llora. Por el contrario, “seus olhos ficaram secos e ela estava até alegre, porque sabia que a mãe finalmente tinha deixado de ser escrava” (Terra, 82). Esta novela, como Incidente em Antares (1971), ambientada en la historia del naciente Brasil, está cruzada de referencias políticas propias de la época de su autor. Cuando el hijo de Maneco Terra, el padre de Ana, quiso acompañar al guerrillero Bandeira que luchaba contra los castellanos, el padre responde que mejor que andar tirando tiros es agarrar una azada y ponerse a trabajar la tierra. “Isso é que é trabalho de homem”. El hijo repite el discurso que elogia las virtudes de un patriota a lo que el padre contesta: “Patriota? Ele está mas é defendendo as estâncias que tem. O que quer é retomar suas terras que os castelhanos invadiram. Pátria é a casa da gente” (18). Esta idea del guerrero patriota que no lucha por un beneficio colectivo sino por el suyo propio pero con un discurso inverso, se repetirá otras veces a lo largo de la novela. Al final, es explícito. Cuando Ana Terra emigra a otras regiones fronterizas de Brasil y se instala en tierras de un hacendado llamado Ricardo Amaral, un breve período de paz es interrumpido nuevamente por una nueva guerra entre España y Portugal. Su hijo debe partir. Ana interviene para excusar a su hijo del servicio militar pero el hacendado no le concede este beneficio. Otra vez las mujeres quedan solas y Ana reflexiona: “Guerra era bom para homens como o Cel. Amaral e outro figurões que ganhavam como recompensa de seus serviços medalhas e terras, ao passo que os pobres soldados às vezes nem o soldo receberiam” (133). Cuando uno de los jefes regresa diciendo “agora todos esses campos até o rio Uruguai são nossos”, Ana vuelve a sacudir la cabeza, resignada y vuelve a preguntarse: “para que tanto campo? Para que tanta guerra? Os homens se matavam e os campos ficavam desertos. Os meninos cresciam, faziam-se homens e iam para outras guerras. Os estancieiros aumentavam as suas estâncias. As mulheres continuavam esperando. Os soldados morriam ou ficavam aleijados” (137).

___________

NOTAS

[1] El uso estético de las ideas de la historia de la filosofía, aumentado por las especulaciones propias de la ficción, es semejante al de Jorge Luis Borges. Pero éste lo ejerció sobre el cuento y la poesía, dos géneros que en su brevedad interrumpen una implicancia existencial que puede ser más propio de la novela. En Rayuela, los personajes van cobrando vida y, más allá de ser una mera construcción intelectual, a pesar o por su mismo intelectualismo, se invisten de carne y huesos. Sus peripecias terminan por ser vividas por el lector que se familiariza con sus personajes. Razón por la cual el trágico final de sus personajes no es una simple conclusión borgeana sino producto de una experiencia empática.

[2] Cabrera Infante ensaya en Vista del amanecer en el trópico (1974) un recorrido por la explotación del continente, en una línea que va desde Bartolomé de las Casas y Huamán Poma de Ayala hasta Eduardo Galeano. Pero la clausura aquí se manifiesta en la percepción poética de una naturaleza que recuerda la miserable escala de las pasiones humanas: “Y ahí estará. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla estará ahí después del último indio y después del último español y después del último africano y después del último americano y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna” (Amanecer, 233).

 


LA CLAUSURA EXISTENCIAL

 

El tono existencialista dominante en la literatura del Cono Sur de mediados de siglo XX coincide con una estética sin fe, escéptica o nihilista. Esta no es sólo la influencia europea del existencialismo y el surrealismo sino una síntesis que, como el tango rioplatense, tiene características propias. “Si el hombre europeo tiene motivos de angustia [ante la crisis de la Modernidad], los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (Sábato, Apologías, 110). Este escepticismo, diferente al de Jorge Luis Borges, no se resuelve en un juego esteticista o en la especulación nihilista.[1] Más bien se aproxima a la reflexión filosófica, pero no tiene fe en una verdad transformadora a través de la inmersión social. Por el contrario, se burla de la vulgarización del vulgo desde un plano superior, aunque pesimista. Mario Benedetti, desde una ideología y una conciencia de clase diferente, comenzará percibiendo la clausura existencial antes de cualquier intento por romperla. En Poemas de la oficina (1953-1956) describe este mundo exterior que no se diferencia de su mundo interior. Reflexionando sobre sus sueños y su sueldo en sus manos, poetiza: “aquella esperanza que cabía en un dedal, / evidentemente no cabe en este sobre […] que me pagan, es lógico, [por] dejar que la vida transcurra” (Inventario, 217). En otro poema, “Hermano”, repite esta idea del transcurrir rutinario hacia ninguna parte: “siempre en el mismo cargo / siembre en el mismo sueldo” (Inventario, 228). Eduardo Nogareda, en el prólogo a La tregua (1960) cita a Josefina Ludmer[2] según la cual “el rasgo esencial en las novelas de Benedetti es la no existencia de procesos de transformación (del héroe ni del relato): las escenas de apertura (del relato, del estado del héroe) y de desenlace son las mismas, narran el mismo estado; en el medio se encuentra la esperanza de rescate y de salvación pero fracasa [,] es negada” (Tregua, 55). Nogareda complementa esta idea: “el hecho —profusamente comentado por la crítica— de que La tregua carezca de una verdadera progresión en las acciones, es otro aspecto relacionado con el tema de la fatalidad y, consecuentemente del pesimismo, ya que éstas son dos ramas del mismo árbol” (56).

Lo mismo podríamos observar de las novelas de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), El astillero (1960), por poner sólo dos ejemplos. Como dijimos antes, ni Juan Carlos Onetti ni su obra pueden enmarcarse dentro de la Literatura del compromiso ni junto a los escritores comprometidos, aunque la vida pública de Onetti haya estado cruzada de referencias políticas. El autor y su obra —sus personajes, sus tramas— están clausurados por el escepticismo. No hay salida en El pozo (1939), ni en El Astillero (1963) ni en Los adioses (1954), ni en Juntacadáveres (1964) sino la resignación en la distopía. El tono precozmente existencialista de El pozo, tan semejante a La náusea (1938) de Jean Paul Sartre o El túnel (1948) de Ernesto Sábato se corresponden con las metáforas cerradas de sus títulos. El astillero es otra gran metáfora pero esta vez paradójica: no se construyen barcos ahí, se los destruye lentamente, como la llovizna va borrando el contorno de los rostros. No se parte hacia ninguna parte sino hacia la nada, como en Los adioses.

Casi lo mismo podemos observar en las tres novelas de Sábato, El túnel (1949), Sobre héroes y tumbas (1960) y Abaddón, el exterminador (1974). La primera, con un desarrollo de novela policial y una poética existencialista, está explícitamente clausurada. La desesperación kafkiana y la nada de Jean Paul Sartre no derivan en la libertad creadora sino en la angustia, en le néant y en la nausée: “hubo un único túnel, oscuro y solitario, el mío” (Túnel, 4). El pintor Juan Pablo Castel se obsesiona con una mujer que parece comprender su obra y termina matándola. No es casualidad que la idea de salida y de ventana —es decir, ansiadas grietas de la clausura—, que de hecho articula la conexión entre los dos protagonistas, es central en la narración al mismo tiempo que imposible o frustrada. Aparte del rasgo fuertemente narcisista del personaje, importa recordar que éste desarrolla la metáfora del túnel mencionando que por momentos sus paredes eran de un grueso cristal por donde podía verse aquella mujer. La concepción del individuo aislado, alienado, es exaltada por la estética existencialista, más que por su propia filosofía. Desde el punto de vista de la Literatura del compromiso, podemos juzgar esta novela como el ejemplo radical de la alienación que, al haberse desgarrado el individuo de los otros, de su sociedad, busca la utopía de una comunicación con otro. Ese otro es, naturalmente, implicado en cuerpo y alma, en su sexo y en su “compresión” hasta que se confunda consigo mismo. La fusión de los amantes, que el en Romanticismo decimonónico era igualmente tormentoso e imposible, pero cuyas muertes significaban la salida y la unión definitiva, en El túnel no es más que la integración del elemento femenino al ego del protagonista, al alter ego de Sábato.

En sus otras novelas, este problema es advertido pero nunca solucionado. El mismo Ernesto Sábato reconoce que el pesimismo de la tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), el “Informe sobre ciegos”, lo había preocupado. Le preocupaba la imagen que tendrían los lectores si él se moría antes de terminar la novela. Razón por la cual se apresura a escribir la cuarta y última parte con un tono esperanzador. De forma contradictoria, luego afirma que había decidido llevar a Martín[3] al suicidio, pero que éste decide salvarse. Quizás sea una forma de poner en términos congruentes lo que no lo es: Sábato afirma que sus personajes están vivos, y aunque él racionalmente es pesimista, la esperanza “que nace del pesimismo” es propia de una de sus verdaderas partes (un personaje, entiende el autor, es como en los sueños, una verdad incuestionable). Martín, el personaje que representa la pureza aún sin corromper de la adolescencia, es “pesimista en cierne como corresponde a todo ser purísimo y preparado a esperar Grandes Cosas de los hombres en particular y de la Humanidad en general, ¿no había intentado ya suicidarse a causa de esa especie de albañal que era su madre?” (Héroes, 26).

Sábato es consciente de esta clausura y procura crear en Martín una puerta de salida formulada en la nunca precisada idea de esperanza. Con su típico tono ensayístico, el alter ego de Sábato en Sobre héroes y tumbas reflexiona sin muchas esperanzas sobre la esperanza: “La ‘esperanza’ de volver a verla (reflexionó Bruno con melancólica ironía). Y también se dijo: ¿no serán todas las esperanzas de los hombres tan grotescas como estas? Ya que, dada la índole del mundo, tenemos esperanzas en acontecimientos que, de producirse, sólo nos proporcionarían frustración y amargura” (Héroes, 26). Alejandra —Argentina— le dice a Martín: “Vos sabés que antes se estilaba tener a algún loco encerrado en alguna pieza del fondo” (43). Pero la novela total, con su contrapunto de paralelos entre el pasado (la marcha de Lavalle) y el presente indican que ese “antes” significa “siempre”, pero de formas diferentes.[4] La loca, la Escolástica, vive recluida en una habitación guardando la cabeza de su padre. Toda la casa de Alejandra participa de la historia argentina y, al mismo tiempo, representa la historia congelada, un museo vivo de la locura y la decadencia. De forma repetida, a Martín, el observador inocente, “aquella casa le parecía ahora, a la luz del día, como un sueño” (90). La inversión de los elementos es un rasgo del surrealismo de entreguerras, como la cabeza del comandante Acevedo “metida en una caja de sombreros” (90). Martín se siente fascinado por esta realidad pero escapa hacia el sur cuando Alejandra se incinera, en un acto simbólico de purificación, en el mismo mirador. Como la ventana de El túnel donde se podía ver una misteriosa mujer, ese mirador se abre hacia la nada, hacia el absurdo trágico del pasado, de un presente sin futuro.[5] No hay nada más allá sino “una esperanza” verbalizada. Es paradójico y significativo que el capítulo paradigmático es el famoso “Informe sobre ciegos” cuando uno de los elementos arquitectónicos principales de la casa de Alejandra es el mirador. Este elemento es típico del pasado, pero además representa la visión, la observación y el aislamiento de quienes lo habitan, como una torre medieval. Es decir, como en Borges, se concibe el acto intelectual como un ejercicio de observación, una intervención intelectual para ver lo que los ojos no pueden ver (los ojos de los ciegos).[6] Si no se trata de la torre de marfil del modernismo y del art pour l’art, es la torre de hierro que representa el sentido trágico de la fatalidad del héroe en un mundo imposible de cambiar. Lo cual significa una diferencia radical con el paradigma de la Literatura del compromiso, más propensa a considerar la intelectualidad del mundo como la caverna de Platón o como la torre de Segismundo, de La vida es sueño (1635): la realidad existe, pero ha sido alienada por una cultura enceguecedora, por la ilusión, por le sueño que reproduce la explotación y retarda la toma de conciencia. Sobre todo, la Literatura del compromiso mantendrá su fe en intervenir y cambiar la realidad a través de la literatura y la toma de conciencia.

Desde las primeras páginas, el protagonista adolescente de Sobre héroes y tumbas, Martín, añora huir al Sur, hacia la pureza del “frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia” (Sábato, Héroes, 31). Es la misma fuga que realiza cien años antes otro Martín, el gaucho Martín Fierro, el personaje mítico de la literatura y la tradición popular del Cono Sur. Fierro huye de la civilización junto con su amigo Cruz, para convivir con los indios. La amistad entre dos hombres es exaltada como antídoto contra la decepción del mundo, representada en la corrupción de la civilización y la pérdida de la mujer. El viaje final de Martín al Sur, en compañía del humilde camionero Busich, es parte de una idea repetida en Sábato: la sociedad, la civilización, la cultura se ha corrompido. Pero ya no hay indios sino soledad patagónica. Queda la amistad, la única forma de redención, a falta de la solidaridad colectiva. Martín, desposeído de todo, busca trabajo y es humillado por el gran empresario que le descarga un largo discurso sobre el progreso y la patria. Martín (Nacho, en Abaddón, el Exterminador) baja de la alta oficina y, simbólicamente, vomita en la calle. Será, por el contrario, la calle, el espacio de los desheredados, con su filosofía tanguera, de bares y esquinas rotas donde encontrará la solidaridad de otro personaje que representa la derrota, la humildad y la solidaridad. Humberto J, D’Arcángelo represetna el tipo de ética opuesta a los empresarios Molinari de Sobre héroes y tumbas (1961) y a Rubén Pérez Nassif de Abaddón el exterminador (1974). El semi-analfabeto D’Arcángelo es el otro gran amigo y protector de Martín —después de Bruno, significativamente el intelectual—, cuya filosofía coincide con la de Discépolo. D’Arcángelo: “Aquí, a este paí hay que avivarse. O te avivá o te jodé para todo el partido” (95).

Para adelante no hay salida, por lo que es necesario volver hacia atrás y de ahí sus repetidos elogios a la autenticidad del “hombre común” (representado aquí por el camionero Busich y por D’Arcángelo), dos personajes semianalfabetos que no han sido corrompidos por el pensamiento y la civilización. No han sido corrompidos por el éxito sino purificados por la pobreza y el fracaso. Algo así como una variación urbna del “buen salvaje”.

En el caso del hiperintelectualismo de Abaddón, el exterminador, su carácter de novela-ensayo alcanza un valor estético semejante a Rayuela. Pero si para Cortázar la literatura era un ejercicio lúdico, para Sábato tiene un carácter sagrado que hay que salvar de la prostitución (es decir, de la desacralización del dinero). No obstante, persiste el carácter clausurado, hermético de misteriosas sociedades, casi medievales, potencias del mal y la oscuridad que buscan destruir el mundo. Lo político es secundario a un orden metafísico, cósmico que, como en el antiguo mundo azteca, debe ser salvado por la fuerza de sacrificios individuales. Este mártir suele ser el artista-vidente (Sábato, que es autor y personaje desdoblado en Sabato) y toda figura excepcional, capaz de subir a las cumbres de la filosofía occidental y luego bajar a los reinos del mundo demoníaco para volver a ascender en un proceso de purificación del héroe campbelliano (en sus novelas, los personajes principales siempre descienden a lugares cerrados como sótanos, cloacas y surrealistas bajomundos). El mundo de las novelas de Sábato está signado por el simbolismo de los ciegos. Si en “Nuestro pobre individualismo” (1946) Jorge Luis Borges dice que para el carácter argentino, la idea de los Lamed Wufniks —según la cual el mundo sobrevive por la intervención de 36 sabios que se desconocen entre sí—, es incomprensible para un argentino que descree del bien oculto, lo mismo podemos entender en la novelística de Sábato: el Mal —como el demiurgo de los gnósticos cristianos del siglo III— es quien gobierna el mundo y no busca su cambio, la destrucción, sino la perpetuación del orden, porque es un orden infernal basado en el dolor, la injusticia y la angustia. Contra eso nada se puede hacer, porque también representa la condición inmanente del inconsciente humano, lo opuesto a la utopía racional del futuro consciente: la moral del Hombre nuevo. Cuando Bruno regresa a Capitán Olmos es un regreso al pasado y al fracaso. El alter ego del autor, Bruno, después de un largo periplo por el mundo, vuelve a su pueblo de provincia, Capitán Olmos (Rojas, para el autor) y encuentra que los sagrados espacios de la infancia son “ridículamente pequeños”. Los sueños se han perdido junto con la inocencia. Visita el cementerio de su pueblo y reconoce a familias enteras. Al salir, con melancolía, poetiza su concepción existencial de una clausura incontestable: la lápidas son “piedras ensimismadas […] testigos de la nada / certificados del destino final / de una raza ansiosa y descontenta / abandonadas minas / donde en otro tiempo / hubo explosiones / ahora telarañas” (Abaddón, 471). El paradigma de la novela —y de su autor— se resume en el último párrafo: “Pero también alguna vez se dijo (pero quién, cuándo) que todo un día será pasado y olvidado borrado: hasta los formidables muros y el gran foso que rodeaba la inexpugnable fortaleza”.[7]

Ante la realidad que rodea al autor, esgrime repetidas veces el mismo lema: “resistir”. Pero tampoco aquí hay salida. La condición humana no se puede cambiar; la condición política y cultural no depende de una revolución social sino de una resistencia individual. Como ese “¿Y entonces qué?” de Hombres y engranajes (1951), que no alcanza a responder en el capítulo final. Como en la obra de teatro La isla desierta (1938) de Roberto Arlt, no hay salida, pero en ésta no hay tenues sustitutos de la esperanza sino una frontal crítica social y cultural al racionalismo de la Modernidad. No obstante, la condición humana (lo inmanente) y su razón histórica (supongamos que pueden ser considerados dos cosas diferentes, como lo hace Sábato), están presentes en esta doble clausura político-existencial. “Un terremoto universal sacude los cimientos de la civilización, esa civilización que fue edificada sobre los principios de los llamados Tiempos Modernos” (Apologías, 109). La crisis del hombre no radica sólo en la eterna angustia del yo aislado sino en los errores del nosotros que acentuó la alienación. La crisis es universal y es particular, porque “si el hombre europeo tiene motivos de angustia, los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (110).

____________

NOTAS

[1] Borges es la nostalgia del pasado inquieto en un presente inmóvil y un futuro inexistente, tal vez diluido en el olvido —en la memoria extinguida— de un poeta muerto. En Borges la justicia es una cuestión de honor y la infamia sólo fama burlada. La justicia no tiene nada que ver con los derechos humanos o los problemas del humanismo sino con el éxito y la derrota de la nobleza. Es el código medieval que enmarca su universo; no los códigos plebeyos ni siquiera de la inquieta burguesía.

[2] Los nombres femeninos: asientos del trabajo ideológico, en Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana 1976, pág. 168)

[3] La literatura “problemática” del Río de la Plata abunda en protagonistas con nombre Martín (Martín Fierro, Martín de Sobre héroes y tumbas, Martín de La tregua, Martín de Alrededor de la jaula). En todos, el rasgo dramático de cada uno parecería sugerir una referencia insospechada con el mártir existencialista, aquel que busca la liberación por medio de una fuga individual.

[4] “Noche y día huyendo hacia el norte, hacia la frontera” (Sábato, Héroes, 74); “(esa marcha desesperada, esa miseria, esa desesperanza, esa derrota total)” (77).

[5] Con frecuencia Sábato menciona la inestabilidad de esa “zona de fractura” que es el Río de la Plata, una región sin pasado, sin las sólidas piedras de México y Perú: “hablo de la literatura del Río de la Plata, no de la argentina en general. Yo considero que esta zona del mundo es una zona de fractura. Hay aquí una doble fractura en el espacio y en el tiempo. En el tiempo, como integrantes de la cultura occidental que hoy hace crisis, estamos sufriendo un cataclismo [Pero además] aquí, en Buenos Aires, no somos ni propiamente europeos ni propiamente americanos” (Sábato, Siglo, 74). Originalmente en El escarabajo de Oro, 1962). De forma coincidente, dos años más tarde el mexicano Leopoldo Zea, en América como conciencia (1953) observa que la crisis latinoamericana coincide con la crisis de legitimidad de Europa: “El hombre de América que había confiadamente vivido, durante varios siglos, apoyado en las ideas y creencias del hombre de Europa, se encuentra de golpe frente a un abismo: la cultura occidental que tan segura parecía, se conmueve y agita, amenazando desplomarse” (Zea, 30). El alter ego de Juan Carlos Onetti reflexiona, en El pozo (1939) que “si uno fuera una bestia rubia, acaso comprendiera a Hitler. Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea. Si uno fuera un voluntarioso imbécil se dejaría ganar sin esfuerzo por la nueva mística germana. ¿Pero aquí? Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (Pozo, 31) Si Argentina y Uruguay quisieron negar a sus indígenas por un prejuicio racial europeísta, luego se lamentan de no poseer pirámides mayas o aztecas o el alto Machu Pichu. Por otra parte, que estas construcciones, que estas culturas no hayan tenido su centro en el Río de la Plata no sgnifica que el Río de la Plata carezca de esta historia. Ni el Coliseo de roma ni la torre Eiffel ni la batalla de Waterloo tuvieron lugar sobre toda Europa. La creencia común entre los intelectuales del Cono Sur, sobre una supuesto vacío histórico de su región geográfica, los lleva a la acentuación de la angustia existencial, producto de una creación como cualquiera otra.

[6] Según una anécdota histórica, cuando un desconocido le dijo a Platón que podía ver caballos pero no algo así como una “caballosidad” o escencia del caballo, el filósofo le contestó: “eso es porque usted tiene ojos pero no inteligencia”. No importa si la historia es real o no. Vale como metáfora del proceso intelectual en búsqueda de la verdad o de los secretos del Cosmos. Esta metáfora es común de la actividad intelectual, desde los antiguos griegos hasta las ciencias modernas. La inteligencia es aquello que permite ver lo que está más allá de lo visible: el noun o logos. Es “la verdad gusta de ocultarse” de Heráclito; las formas de Platón, etc.

[7] “Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus / Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus… / Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemos” (Bernardo Morliacense, De comtemptu mundi, Poema del siglo XII).Ernesto Cardenal plantea esta misma poética de “ubi est”, pero, a diferencia del final absoluto en Sábato, de la decepción por la Roma perdida (“sólo palabras tenemos”), Cardenal mantiene su fe en la sobrevivencia de la palabra “De estos cines, Claudia, de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará nada para la posteridad, / sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia” (Antología, 45). En otro momento confirma la misma idea para otra mujer: “Cuando no haya más amor ni rosas de Costa Rica / recordarás, Myriam, esta triste canción” (47).

 


LA CLAUSURA POLÍTICA

 

Tanto por la corriente humanista como por la amerindia, expresado en la literatura por la reivindicación de la cultura y la raza oprimida, la desobediencia se traducirá en rebeldía y política revolucionaria. En Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas, podemos ver una postura de la narración a favor del indio. El alzamiento de las mujeres cholas se expresa en el robo de la sal de los sacerdotes, mientras el cura dice hablar por Dios repitiendo una conducta tradicional Ernesto dice que las indias robaron la sal para los pobres pero el cura moraliza contra el pecado del robo. Doña Felipa es la chola guerrillera mientras el padre Linares y el Viejo representan las dos figuras autoritarias que Ernesto enfrenta: el clero y el poder social. Según Cornejo Polar, en esta novela se advierte la superación de la obediencia de la palabra divina (Arguedas, Ríos, 273).

Hay una gran semejanza entre Los ríos profundos (1958) de María José Aguedas y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa y Un oscuro día de justicia (1970) de Rodolfo Walsh. El internado, la violencia machista, el racismo. Los tres se desarrollan en instituciones tradicionales de enseñanza, lugares herméticos y violentos. Esta violencia es administrada siempre por una estructura opresiva. Cuando no es militar pertenece a la iglesia católica. Es decir, instituciones verticales. Cualquier forma de desobediencia será una reacción contra la legitimidad moral de la autoridad institucional y, sobre todo, ideológica.

En la lectura de Un oscuro día… la referencia a la coyuntura política puede perderse completamente en otro contexto, pero es concreta e ineludible en su escritura. Uno de los mandos medios de este colegio de irlandeses en Argentina, el celador Gieltry, promueve peleas de boxeo entre sus pupilos. La opresión de la violencia, la clausura espacial y moral, se resuelve con la tradicional contradicción de la práctica opresiva y el discurso moralizador. “El celador Gieltry había subido apenas un minuto para verlos arrodillarse en sus camisones y recitar la oración nocturna que imploraba a Dios la paz y el sueño o al menos, la merced de no morir en pecado mortal” (Walsh, Oscuro, 24). Incluso, la contradicción se resuelve con una dialéctica darviniana, con una racionalización de la distopía:

El celador Gieltry estaba preocupado. Sabía naturalmente que el Ejercicio era cruel y casi intolerable para Collins, pero había visto la crueldad inscripta en cada callejón de lo creado como la rúbrica personal de Dios: la araña matando la mosca, la avispa matando la araña, el hombre matando todo lo que se le ponía a su alcance, el mundo un gigantesco matadero hecho a Su imagen y semejanza, generaciones encumbrándose y cayendo sin utilidad, sin propósito, sin vestigio de inmortalidad surgiendo en parte alguna, ni una sola justificación del sangriento simulacro. (40)

Hasta que uno de los pupilos, Collins, golpeado varias veces por el Gato, se revela y decide llamar a su tío Malcom. Éste promete darle una paliza al Celador, la que se cumple un domingo. Sin embargo, por saludar a su “pueblo” cuando ya había vencido, recibe un golpe a traición del celador y es finalmente derrotado. La metáfora se vincula con el Che Guevara y el pueblo que espera un héroe, de forma errónea. Según Rodolfo Walsh, en la entrevista que le hizo Ricardo Piglia en 1970, este cuento comenzó a ser escrito antes y se terminó un mes después de la muerte de Guevara. En esta historia aparece “una nota política, la primera más expresamente política” (56). El párrafo políticamente más explícito de Un oscuro día es casi una moraleja medieval: “el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los miedos, el silencio, la astucia y la fuerza, mientras un último golpe lanzaba al querido tío Malcom al otro lado de la cerca donde permaneció insensible y un héroe en la mitad del camino” (52).

Esta derrota final deja estratégicamente inconforme al lector que esperaba su happy ending. La función del final donde el lector es derrotado, consiste en derivarlo fuera del mundo literario, hacia una toma de conciencia sobre la otra realidad que lo afecta: la verdadera realidad, para el escritor comprometido. Esta derrota se diferencia del hermetismo de clausura existencial al convertirse en clausura política.

Mario Benedetti, refiriéndose a La ciudad y los perros (1966) de Mario Vargas Llosa, observa que “hay en los cadetes del Colegio Leoncio Prado una actitud gregaria que sin embargo tiene poco que ver con la camarería o la fraternidad; más bien se trata de una promiscuidad de soledades” (Cómplice, 228). En la gran metáfora realista de la clausura social que construye Vargas Llosa, hay apenas una fisura. Los individuos han sido corrompidos por las instituciones, las han corrompido o el proceso es recíproco. Sin embargo, escribe Benedetti en su crítica de 1967, “después de toda una historia en que lo inhumano aparece a cada vuelta de hoja”, la recuperación del Jaguar, el más violento de los cadetes, “es uno de los pocos rasgos esperanzados de la novela. En cierto modo, resulta esclarecedor que Vargas Llosa, frente a la posibilidad de rescatar a uno de sus personajes, se haya decidido por el Jaguar, alguien que no proviene de Miraflores sino de la delincuencia, de un pobre sedimento social” (230).

Por su parte, Hombres de maíz (1949), novela de un maduro estilo que después se conocerá como “realismo mágico”, ya había realizado el ejercicio artístico de integrar la imaginación con una fuerte implicación política que será propia de los escritores comprometidos: la ubicación del mundo marginal, especialmente el mundo indígena en el centro ético de la obra. Sin embargo —o por ello mismo— esta centralidad ética se realiza desde una periferia del poder, que representa el progreso material de aquellos hacendados que sustituyen la cultura del cultivo de sobrevivencia (representados por el cacique Gaspar Ilom) por la explotación de la tierra en pos de una siempre creciente plusvalía (representados por Coronel Chalo Godoy). Según el Popol Vuh, el hombre está hecho de maíz, y enriquecerse con su explotación extensiva es una forma de sacrilegio. El cacique Ilom es sacrificado pero su cuerpo o su espíritu —para la cultura mesoamericana eran uno en el hombre— se esparce como el fuego.

La clausura de la distopía es histórica en la Literatura del compromiso —producto de la derrota— y es constitucional en las instituciones vencedoras. En los ’70 vence el paradigma antihumanista del militarismo sintetizado en las palabras de un sargento, según La granada (1965) de Rodolfo Walsh: “yo no podría vivir fuera de un cartel. Cuando me pongo ropa civil, me parece que soy una mujer” (Granada, 12). En esta obra, se registra la oposición de la moral del soldado y la del revolucionario, según era entendido por Ernesto Che Guevara. Uno, parte de un engranaje, matador a sueldo; el otro, investido por la fuerza moral de sus ideales. En La granada se parodia la preocupación militar por las técnicas de la muerte, no por las razones de la guerra. Se elogia las virtudes de un nuevo explosivo como si se tratase de un descubrimiento científico, despojado de cualquier vínculo ideológico. En Los oficios terrestres, en cambio, no es posible descubrir una postura marcadamente político-ideológica en ninguno de los relatos sino un estado de violencia general y permanente, propia de la clausura distópica.

Otra obra de teatro argentina, La mueca (1970) de Eduardo Pavlovsky, plantea la dualidad de la crítica social al tiempo que mantiene su clausura. El experimento consiste en lo que hoy podría definirse como un contemporáneo reality show dentro de la obra. Un director de cine, el Sueco, se propone registrar la espontaneidad de un matrimonio burgués. Su propósito manifiesto es la exploración estética, pero todo el fondo de la obra alude a la ética y a una forma social que parece estar cuestionada por la hipocresía del matrimonio. El mundo se ha desacralizado:

SUECO: […] Aníbal, escribí esto. Nuestros pequeños egoísmos y apetencias diarias los que nos han desviado del camino. El hombre ha perdido su posibilidad de trascender. Tenemos que llevar nuestra realidad cotidiana a un estado de absoluta pureza. (Mueca, 25)

La historia ha decaído en la corrupción, la humanidad ha descendido a un estadio inferior de la cual es necesario rescatarla. No se trata de proyectar sociedades perfectas, como lo hicieron los socialistas utópicos del siglo XIX sino de rescatarla de la catástrofe.

FLACO: Pintura del Renacimiento. No te cansás de mirarla… arte sin violencia.

SUECO: Otra época, Flaco, otros mundos, otros hombres. Yo preferiría no ser violento, pero estamos hecho añicos y tenemos que reconstruirnos, pedazo a pedazo. (26)

Sin embargo, este proyecto fracasa cuando se pretende aplicar a un hombre definitivamente corrompido por su cultura. Luego de desenmascarada la moral burguesa de la pareja, éstos se conforman fingiendo una sonrisa final, lo que significa una continuidad de la hipocresía expuesta uno al otro.[1] Nada ha cambiado en la escena, aunque ese pesimismo tenga por objetivo reforzar la crítica en los espectadores, es decir, en los actores reales. Esta idea aparece al final de La muerte y la doncella (1992) de Ariel Dorfman, cuando la obra no es cerrada con un telón sino con un espejo que baja. Los actores —la mujer violada por el régimen dictatorial y el médico torturador— se han sentado entre el público. Público y actores ahora se contemplan, porque son la misma cosa: ellos son la víctima y el torturador, la mala conciencia de una obra que no ha tenido un happy ending.

La idea de restauración del orden anterior, presente desde La vida es Sueño (1635) es común en la literatura crítica latinoamericana. El sad ending puede entenderse como una provocación crítica a algo que no podía ser resuelto ni modificado por la obra de arte sino por la nueva conciencia del espectador-lector de un problema expuesto. Un prototipo de este modelo de obra crítica es La isla desierta (1939) de Roberto Arlt. La obra de arte es la salida de la rutina a un estado excepcional, que puede ser una acción o una conciencia. Pero este desvío es corregido por la realidad, porque la realidad no es la obra de arte sino su materia prima. Esto le da un carácter circular a cada obra. La diferencia puede radicar en si ese círculo está cerrado o abierto. En el primer caso estamos en la clausura existencial y en el segundo en la clausura política.

La rebelión de los muertos de la novela de Érico Veríssimo, Incidente em Antares (1971), culmina con la prohibición por ley de las huelgas por parte del nuevo gobierno. Un artículo en el diario dice que a partir de entonces la relación entre obreros y patrones son armónicas y no están contaminadas de política partidaria. La policía cerró algunos bares por ser lugares de reuniones de comunistas (481). Luego un padre censura a su hijo, que estaba aprendiendo a leer, por leer un graffiti que decía “li-ber…” El niño, la utopia castrada por el padre, es “puxando com força, a mão do filho, levou-o quase quase de arresto, rua abaixo”. La referencia política es central.

Sin embargo, esta idea de la clausura política es, al mismo tiempo, una negación de la clausura existencial. El orden antiguo se reinstala pero queda claro que se trata de una obra humana, que además es injusta.

____________

NOTAS

[1] Con el recurso relajante del humor, Jacobo Langsner expone un concierto de pequeñas hipocresías en la comedia Esperando la carroza (1962). Nadie quiere hacerse cargo de la abuela, mama Cora, y cada familia hace lo posible por pasársela a la otra. En un momento Susana observa que Emilia no puede hacerse cargo, porque “es viuda y sé que no tiene para comer”, a lo que Antonio, el hermano, responde: "Por eso no voy a verla. No puedo soportar que pase hambre" (Langsner, Carroza, 39).Cuando suponen muerta a la abuela, se disputan el cadáver.

 


LA LIBERTAD Y EL PODER

 

El sol comienza a sumergirse en las transparentes aguas del mar Mediterráneo. Escribo desde el bastión de Sant Bernat, de la fortaleza de Dalt Vila, cúmulo de piedras levantado por musulmanes y cristianos sobre otro no menos vertiginoso cúmulo de siglos. He vivido durante los últimos meses en uno de estos callejones que me recuerdan, en parte, al Mont-Saint-Michel. Muchas veces llegué hasta aquí con el diario cargando imágenes de niños destrozados por las bombas, pedazos de piernas colgando como muñecos rotos, rostros sin ojos pero todavía con vida; con argumentos para todo y razones para nada. Y nunca supe qué me dolía más, si las imágenes o los argumentos que las justificaban.

Desde el nacimiento de la civilización, en esa misma tierra que ha recibido el azote de la inteligencia y del progreso, la violencia organizada nunca se ha producido sin una justificación. Nunca. En todos los casos, la imposición masiva de la muerte ha sido legitimada en nombre del Bien, de Dios o de la Libertad. Tanto, que hoy me estremezco cada vez que escucho esas palabras, y me cuido de pronunciarlas en público. Porque si en la época de la Guerra Fría un ateo era un sujeto sospechoso, hoy ya no es posible mencionar a Dios sin activar todos los mecanismos de seguridad, al menos que quien lo nombre sea el dueño de las bombas. El modelo discursivo de la gran política internacional continúa rigiéndose por el antiguo modelo de la teología clásica: primero las conclusiones, luego los argumentos y las deducciones.

Antes de venir hasta aquí para tomar un poco de aire fresco y la perspectiva histórica que dan estas piedras, había estado escuchando la radio. Detrás de la voz del traductor de la cadena Ser, aparecía la voz grabada del dictador llamando a la resistencia de su pueblo a la invasión, invocando a Dios, a la lucha contra el Mal y repitiendo, casi textualmente, palabras y conceptos usados poco antes por nuestro presidente (el posesivo es justo). La invocación a Dios por parte del libertador y del dictador al mismo tiempo, demuestra que, efectivamente, Dios está en todas partes. Si a eso agregamos que, como lo aseguró el Papa, Dios no permite las injusticias, estaría claro, por lo menos desde un punto de vista teológico, que la concepción divina de la justicia no es accesible a los seres humanos. De este atolladero dialéctico yo saldría absolviendo a ese Dios Secuestrado, y a la humanidad que no sufre de odios ni de intereses monetarios.

Pero, ¿qué puede ocurrir a corto plazo, aquí abajo en la Tierra? Uno de los argumentos más recurrentes de nuestro presidente, para justificar su invasión al Reino del Mal, fue de orden estratégico: la instauración de un régimen democrático en ese país servirá de ejemplo para el mundo islámico, y este cambio resultará en un claro beneficio para la seguridad de Occidente. Sin embargo, sólo esta expresión de intenciones –vamos a suponer sincera– encierra en toda su brevedad una gigantesca nebulosa de contradicciones reveladoras.

El que escribe estas palabras sobre la piedra vería con gusto el desplome de todas las dictaduras –incluyendo todas las formas de terrorismo– que estriñen la vida en el mundo entero, especialmente en lo que hoy es la región islámica. El sadismo, el carácter genocida y la perversión moral del dictador Satán son innegables. Pero debo reiterar, una vez más, que ni Oriente ni Occidente son tan homogéneos como pretende la propaganda. También en el mundo islámico existen países democráticos, o por lo menos tan democráticos como muchas de las democracias pasivas de Occidente. Y ninguno de ellos ha servido, hasta ahora, como “ejemplo” para dictadores como Satán. Por otro lado, recordemos que en el pasado Noroccidente empleó una estrategia diferente, más hipócrita y más inteligente, como lo fue la diplomacia, el complot y la propaganda. Bastaría sólo con recordar el caso de Chile, cuando el 11 de setiembre de 1973, para defender la Democracia y la Libertad en ese país, la Central de Inteligencia Discreta promovió y apoyó el derrocamiento a fuego de una gobierno democrático y constitucional –con el único defecto de su declarado socialismo– al que se sustituyó por una de las dictaduras más abominables que haya conocido la historia de la humanidad, diferente del nazismo sólo por la escala de sus horrores, no por su práctica y su concepción sádica del derecho.

Durante las semanas que duró la invasión al Reino del Mal, y en su agónica etapa previa, se esgrimió, en ambas márgenes del Atlántico, un argumento curioso, repetido en distintos medios. Un catedrático español, en respuesta a los millones de españoles que se manifestaban en contra de la guerra, sacudió en una radio oficial el siguiente razonamiento: Francia tenía una memoria desagradecida. ¿Cómo? En su oposición a la guerra, este país olvidó que los abuelos de aquellos soldados que en ese momento luchaban en el desierto de Irak para salvar la Libertad, habían muerto para salvar a Europa del nazismo. “De no haber sido por aquellos valientes –razonó el profesor de historia– estos mismos que hoy gritan por la paz hoy estarían de boca cerrada y bajo un régimen dictatorial”

Lo que no se discute es la valentía de aquellos doscientos mil combatientes norteamericanos que murieron luchando contra el nazismo. Pero el razonamiento que sigue a la observación es raquítico. ¿Por qué? Primero, porque suponer que los europeos no hubiesen podido liberarse del nazismo en sesenta años es arbitrario y exagerado. Hasta Franco se murió él solito, por no hablar de Stalin. Segundo, también Stalin ayudó a la derrota de Hitler. O por lo menos esos millones de rusos que murieron luchando contra el nazismo –y luego siguieron muriendo bajo el protectorado de su dictador. Ahora, por esta observación, ¿deberíamos deducir que la “vieja Europa” hoy es libre gracias a Stalin o a su régimen? Tercero, si la vieja Europa debe apoyar todas las decisiones de nuestro gobierno, porque un antecesor suyo la ayudó a liberarse del nazismo, ¿qué deberían hacer aquellos países latinoamericanos que sufrieron la opresión de dictaduras promovidas por la Central Única de Inteligencia? Agreguemos que esta última realidad es más próxima en el tiempo que los hechos acontecidos en la Segunda Guerra, tanto que bien se podría decir –si tomamos el mismo modelo de razonamiento del catedrático español– que no fueron los abuelos de los soldados que hoy están en el desierto, sino sus padres, los que lucharon contra la libertad y la democracia en países como Chile y Argentina. Pero también esta afirmación sería injusta por lo que tiene de imprecisa.

Ahora regresemos al momento actual. Observemos que incluso la “democratización” por la fuerza del Reino del Mal y de cualquier otro país árabe, más que conveniente puede resultar un problema para los intereses inmediatos de las corporaciones occidentales, si por “democratización” entendemos, por lo menos, la instauración de un sistema de “democracia pasiva”. ¿Por qué? Sencillamente porque el actual contexto popular en esa región es crecientemente hostil al predominio occidental. En Arabia Saudí significaría la pérdida del compromiso de la familia Sa’ud. En otros países, se perdería el soporte de esos reyes, príncipes y dictadores árabes que hoy ven a Occidente más en términos económicos y estratégicos que afectivos o culturales. Los pueblos, en cambio, siempre más “irresponsables” que los gobiernos (si atendemos al razonamiento del presidente español María Aznar), tienden a pensar de forma distinta, más en términos afectivos y culturales. Esto no significa que los pueblos sean más beligerantes que los gobiernos –de hecho, siempre ha sido todo lo contrario– sino que son menos diplomáticos, más directos y menos estratégicos.

Claro que, por desgracia, los poderes corporativos y centralizados han multiplicado su fuerza de acción. Pero en contrapartida no han podido acumular inteligencia en la misma proporción, lo cual los hace más peligrosos y más vulnerables al mismo tiempo. El coeficiente intelectual no se acumula, como creen los militares, en las “centrales de inteligencia”, de la misma forma que el capital se puede acumular en los bancos y en las bolsas. Con frecuencia, se obtienen resultados inversos. Algo parecido ocurre cuando mezclamos colores en una paleta de pintor. Cada vez que mezclamos más colores obtenemos menos color; de hecho, obtenemos un color muy similar al excremento humano.

Toda estrategia se mide por sus resultados, y el presente nos muestra cada día la derrota que los vencedores se niegan a ver: un mundo progresivamente inhumano e inhabitable, donde la violencia aumenta en la misma proporción en que disminuyen la seguridad y la libertad.

Pero no vale la pena entrar en un análisis periodístico del riquísimo cúmulo de contradicciones y barbaridades que usan los políticos para lavarse las manos una vez derramada la sangre a miles de kilómetros de distancia. Además, carece de utilidad. Por el contrario, tengo más esperanza en la conciencia ética de los pueblos que sólo se equivocan cuando confían demasiado en sus líderes. Porque aquí está el origen del derrumbe. Hasta hoy, han sido éstos, los supuestos líderes, quienes se han creído con la obligación y con el derecho de encabezar los movimientos civiles, de ir delante de los pueblos cuando en la guerra siempre van detrás. Detrás, incluso, de muchachas de 19 años que son enviadas al frente con el “cómo” muy claro y el “por qué” algo confuso. Tan confuso, que en su momento hasta fueron vistas como un símbolo del progreso de la mujer, lo cual no es más que el triunfo del espíritu machista y su ética de Rambo. Pero, ¿por qué es superior una mujer que mata a un niño –nobles razones mediante, no vamos a dudarlo– a una mujer que lo parió y le dio la leche de sus pechos? ¿Por qué es superior una mujer con un M-4 a una mujer con un biberón? ¿Por qué es más libre una recluta que no se pudo negar a la guerra a una madre que quiso serlo –a pesar de su ignorancia?

Esta idea del mesianismo, del héroe de vanguardia, bien puede proceder de los tiempos en que los líderes intelectuales eran, a la vez, los líderes en el campo de batalla. Ganar una batalla facultaba a dirigir el destino de un pueblo, su economía, su organización civil y su fundación moral (David, Alejandro, Mahoma, Napoleón, Washington, Artigas, San Martín, Bolívar, etc.), con suertes dispares, está de más decir. Este anacronismo tuvo su máxima expresión en las dictaduras militares de América Latina en el siglo XX. Dominar las armas –el Orden– legitimaba la dominación de un pueblo –la Moral. Pero el mundo se fue haciendo demasiado complejo para este tipo de liderazgo. Después de la era de los caballos –la era de los caballeros–, los líderes han pasado de la vanguardia a la retaguardia, llegando al extremo de promover guerras y batallas en las cuales nunca participarán, haciendo del nuevo guerrero el oficio más seguro del mundo, mientras el pueblo y los soldados que van a morir aceptan este hecho sin ningún escándalo, como algo lógico y natural.

Hasta que llegue el momento en que el destino de los pueblos deje de estar en la retaguardia y regrese a la vanguardia, es decir, esta vez al pueblo mismo. Más esperanza tengo en que llegará el día en que sean los pueblos quienes indiquen el camino a sus dirigentes o, mejor, que puedan decidir sus propios destinos sin la complicidad de una supuesta impotencia. No cada cinco años y en el momento más deliberadamente confuso, sino todos los días.

Superado este período en que la libertad será acorralada desde los cuatro puntos cardinales, sobrevendrá su expansión en lo que antes he llamado la “Sociedad Desobediente”, ese estadio maduro de la globalización donde los individuos serán menos proclives a la manipulación de sus pensamientos y más responsables de su libertad. Incluso antiguas organizaciones de resistencia social, como los actuales sindicatos –en decadencia, si se me permite– continuarán su declive hasta convertirse en otra cosa. Podrán seguir jugando un papel tímido de resistencia, pero serán totalmente incapaces de oponerse a los poderes centrales. Mucho menos como instrumentos de cambio. Los gremios que no han sido absorbidos por el “pragmatismo” del poder central han sucumbido al dogma y al corporativismo. Sus estrategias de lucha y de organización, que significaron un importante aporte a los derechos humanos del siglo XX, comienzan a evidenciarse estériles a gran escala.

La alternativa de cambio estará en la interacción casi contradictoria del individuo y la sociedad global. Cuando el desequilibrio entre fuerza bruta y razón ética se vuelva evidente e insostenible, los individuos del mundo se volverán concientes de su poder social. Entonces, la antigua “democracia pasiva” se mostrará obsoleta y divorciada de su primera razón de ser: el pueblo. Dado su carácter mestizo, unos de sus principales enemigos serán las corporaciones racistas, que aflorarán por su parte con mayor fuerza. Pero la Sociedad Desobediente tenderá siempre a oponerse a los poderes predominantes, siguiendo de esta forma un padrón psicológico antiguo, probablemente inmanente a toda sociedad desde sus orígenes y hasta hora nunca puesta en práctica en toda su plenitud. Durante toda la historia, los individuos y los pueblos han tendido a la liberación. Solo que, paradójicamente, ese proceso ha pasado por largos períodos de sometimiento a poderes individuales o centralizados –reyes, tiranos, sacerdotes, iglesias, sistemas religiosos, militares o civiles–. Pero este padecimiento, que casi siempre pagó seguridad con libertad en el antiguo mercado del miedo y del terror, nunca fue un objetivo social sino un medio engañoso de dominación por parte de las minorías de las clases poderosas.

Libertad y poder conforman un par dialéctico: no se puede ser libre sin cierta dosis de poder. Ni siquiera se puede ser libre si el otro posee un poder excesivo. En un mundo donde aumentan las diferencias sociales y geopolíticas, donde la libertad y el poder se encuentran privatizadas o estatizados en beneficio de microminorías, la tensión irá inevitablemente en aumento hasta que se produzca la ruptura. No es posible mantener un determinado orden basado en la injusticia, indefinidamente y sin ejercer algún tipo de dictadura. Y si bien en este sentido se pueden prever muchos escenarios, podríamos nombrar alguno de ellos a modo de ejemplo: la deuda externa de la mayoría de los países subdesarrollados nunca se pagará. Mejor dicho, nunca será cancelada. Las deudas históricas que desangran a los países periféricos se extinguirán, junto con los acreedores, poniendo fin de esa forma al sistema capitalista, tal como lo entendemos hoy.

Esta etapa de la humanidad autoresponsable, más madura y equilibrada, con mayor dominio de su propio destino, significará también un progreso espiritual. ¿En qué sentido? Debemos entender que desde un punto de vista existencial y ontológico, cada uno de nosotros no es solo el sujeto que se relaciona con los demás. Sobre todo, los humanos somos esa-relación. No hay moral de ningún tipo sin sociedad, ya que la moral es, en su camino Tierra, renuncia del individuo a favor del grupo, la conciencia de la especie (en su camino Cielo es renuncia del sexo en beneficio del más allá). Por ende, tampoco hay individuo sin sociedad; no hay “yo” verdaderamente humano sin el otro, aunque ese otro se encuentre físicamente ausente. Si el otro está enfermo, yo también lo estoy, lo que equivale decir que no existe individuo sano en una sociedad enferma –considerar la situación “privilegiada” de un hombre rico en una ciudad con fabelas y con violencia callejera: su privilegio es su condena.

Si en algún momento de la historia hemos tenido una profunda y crítica conciencia de nuestra soledad metafísica (la pérdida de Dios del hombre renacentista y luego moderno, destilado de la naturaleza mucho antes, en el Gótico) ha sido, precisamente, en función de nuestra relación con el otro. Dicho de otra forma, el espíritu humano y la relación que mantenemos con el otro, con los otros –vivos y muertos– son la misma cosa.

A una escala familiar, esas relaciones son principalmente afectivas. Pero a una escala mayor, la relación se establece en términos de poder y de libertad. El desequilibrio entre estos dos términos significa, para una sociedad, la misma catástrofe que para una familia puede serlo el conflicto entre la obediencia y el afecto.

Pero no me voy a extender más sobre este punto. El sol ya se ha sumergido en el mar y no hay luna ni luces de sodio por aquí cerca. Mañana estas piedras seguirán donde están y yo me habré ido.

 

Fuerte Dalt Vila, Mar Mediterráneo, Junio de 2003.

 


¿PARA QUÉ SIRVE LA LITERATURA?

 

Estoy seguro que muchas veces habrán escuchado esa demoledora inquisición “¿Bueno, y para qué sirve la literatura?”, casi siempre en boca de algún pragmático hombre de negocios; o, peor, de algún Goering de turno, de esos semidioses que siempre esperan agazapados en los rincones de la historia, para en los momentos de mayor debilidad salvar a la patria y a la humanidad quemando libros y enseñando a ser hombres a los hombres. Y si uno es escritor, palo, ya que nada peor para una persona con complejos de inferioridad que la presencia cercana de alguien que escribe. Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.

Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.

Cada tanto algún político, algún burócrata, algún inteligente inversor resuelve estrangular las humanidades con algún recorte en la educación, en algún ministerio de cultura o simplemente descargando toda la fuerza del mercado sobre las atareadas fábricas de sensibilidades prefabricadas.

Mucho más sinceros son los sepultureros que nos miran a los ojos y, con amargura o simple resentimiento, nos arrojan en la cara sus convicciones como si fueran una sola pregunta: ¿para qué sirve la literatura?

Unos esgrimen este tipo de instrumentos no como duda filosófica sino como una pala mecánica que lentamente ensancha una tumba llena de cadáveres vivos.

Los sepultureros son viejos conocidos. Viven o hacen que viven pero siempre están aferrados al trono de turno. Arriba o abajo van repitiendo con voces de muertos supersticiones utilitarias sobre el progreso y la necesidad.

Responder sobre la inutilidad de la literatura depende de lo que entendamos por utilidad, no por literatura. ¿Es útil el epitafio, la lápida labrada, el maquillaje, el sexo con amor, la despedida, el llanto, la risa, el café? ¿Es útil el fútbol, los programas de televisión, las fotografías que se trafican las redes sociales, las carreras de caballos, el whisky, los diamantes, las treinta monedas de Judas y el arrepentimiento?

Son muy pocos los que se preguntan seriamente para qué sirve el fútbol o la codicia de Madoff. No son pocos (o no han tenido suficiente tiempo) los que preguntan o sentencian ¿para qué sirve la literatura? El futbol es, en el mejor de los casos, inocente. No pocas veces ha sido cómplice de titiriteros y sepultureros.

La literatura, cuando no ha sido cómplice del titiritero, ha sido literatura. Sus detractores no se refieren al respetable negocio de los best sellers de emociones prefabricadas. Nunca nadie ha preguntado con tanta insistencia ¿para qué sirve un buen negocio? A los detractores de la literatura, en el fondo, no les preocupa ese tipo de literatura. Les preocupa otra cosa. Les preocupa la literatura.

Los mejores atletas olímpicos han demostrado hasta dónde puede llegar el cuerpo humano. Los corredores de Fórmula Uno también, aunque valiéndose de algunos artificios. Lo mismo los astronautas que pisaron la Luna, la pala que construye y destruye. Los grandes escritores a lo largo de la historia han demostrado hasta dónde puede llegar la experiencia humana, la verdaderamente importante, la experiencia emocional; el vértigo de las ideas y la múltiple profundidad de las emociones.

Para los sepultureros sólo la pala es útil. Para los vivos muertos, también.

 

Realidad y ficción. La locura de la realidad

 

Para los demás que no han olvidado su condición de seres humanos y se atreven a ir más allá de los estrechos límites de su propia experiencia, para los condenados que deambulan por las fosas comunes pero han recuperado la pasión y la dignidad de los seres humanos, para ellos, es la literatura.

Los catálogos de libros, la crítica literaria y los anaqueles de las bibliotecas se ordenan principalmente según la clasificación antagónica de “ficción” y “no-ficción”. La costumbre es tan útil como engañosa. Lo que llamamos ficción —cuentos, novelas, y a veces poesía— fácilmente puede reclamar el mismo derecho que los sueños a considerarse la expresión cultural de una verdad, de la realidad más profunda de un ser humano o de una sociedad.

Cuando estudiamos la literatura del medioevo o del siglo XVI español, observamos la “idealización” de ciertos tipos psicológicos y morales que casi siempre nos parecen improbables por su excesiva virtud o por sus inaceptables prejuicios morales. Sin embargo, esa idea de idealización, de exageración o de improbabilidad —referida a las virtudes morales, como en El Abencerraje, de 1561— antes que nada está determinada por nuestra propia sensibilidad; es decir, es el juicio de unos lectores de principios del siglo XXI.

Ahora, si prestamos atención, la mayor parte del “arte popular”, como pueden ser las telenovelas y las novelas rosa, son idealizaciones o improbabilidades en el sentido de que difícilmente encontraremos entre nosotros una realidad que coincida con dichos estereotipos. Pero aquí lo importante no es lo que podemos llamar “realidad” en un pretendido sentido científico u objetivo. Si existe una ley que traspasa la historia de la literatura —especialmente de la ficción— es la que se refiere a la necesidad de verosimilitud. Las ficciones, desde las llamadas mitológicas y fantásticas hasta las más realistas, comparten un grado mínimo de verosimilitud. Las improbabilidades de la literatura medieval y las no menos improbables historias de las telenovelas modernas, han sido y son populares por lo que tienen de verosímil. Más allá de que un análisis ponga en evidencia su valor ideológico y su “irrealismo”, es importante notar aquí que estas historias son lo que son porque han sido reconocidas como “verosímiles” por una determinada sensibilidad en un determinado momento histórico y en un determinado lugar. ¿Qué es el “realismo” sino una realidad verosímil? Lo que hoy consideramos inverosímil fue verosímil en su tiempo, y es a partir de este reconocimiento que comenzamos a tener una idea de los hombres y mujeres que las leían con entusiasmo y pasión. Es aquí, entonces, donde la ficción “absurda”, “inverosímil” o “arbitraria” se convierte en un elemento valiosísimo de conocimiento y, por lo tanto, en “objeto real”. Lo verosímil ya no es un sustituto de la realidad sino el más fuerte indicio de una realidad sensible, ética y espiritual de un pueblo. Y es en este sentido en que el estudio de la sensibilidad —ética y estética— de un pueblo, a través de su ficción, cobra un valor harto más significativo e insustituible que un pretendido estudio histórico a través de los “hechos”, ya que éstos, los “hechos” no son juzgados a través de dicha sensibilidad sino a través de la nuestra. Todo lo cual no significa que uno sea excluyente del otro sino todo lo contrario: nos advierte de la parcialidad de cada uno de ellos y la necesidad de complementación de ambos géneros en cada estudio.

Por otra parte, lo que está clasificado como no-ficción —libros de historias, ensayos, crónicas, reflexiones— difícilmente sería capaz de prescindir de la imaginación de su autor o de los prejuicios y mitos de la sociedad de la cual surgió. Si los matemáticos ptolemaicos fueron capaces de demostrar la “realidad” de un universo con la Tierra en el centro, y que la modernidad rechazó —radicalmente, hasta hace pocos años; relativamente, hoy en día—, ¿cómo no dudar de la ausencia de ficción en cada uno de esos milimétricos relatos sobre las Cruzadas de la Edad Media[1]?

Podemos tratar de definir un punto de apoyo para evitar una relatividad estéril, sin salida. Ante la amplitud y la virtual imposibilidad de definir una “realidad” en términos absolutos, podemos definir qué entendemos nosotros por “realidad”, integrando el entendido de que la categoría ontológica del mundo físico no es suficiente para limitar este concepto —a la larga, metafísico—. Podemos comenzar por decir que “realidad” es todo punto de partida desde el cual construimos una narración, un discurso, una representación del mundo. Mas’ud Zavarzadeh, por ejemplo, en cierto momento escribió: “Implicit in my approach, of course, is the assumption that culture (that is, the ‘real’) at any given historical moment, consist of an ensemble of contesting subjectivities”[2]. Desde su punto de vista de crítico y teórico analizando el fenómeno cinematográfico, “cultura” es su punto de partida, la “realidad” a la cual está referida una película como reflejo y como formadora o reproductora de su propio origen cultural. Desde otro punto de vista, por ejemplo desde un punto de vista psicológico, podemos ver la cultura como punto de partida o punto de llegada. En el primer caso la cultura es lo “real”; en el segundo, es la “construcción” o el producto de otra realidad: la mente humana. Para un médico de finales del siglo XIX, por ejemplo, los sueños eran producto de una determinada condición fisiológica (como una indigestión) y, por lo tanto, eran el reflejo ficticio de la realidad biológica. Este último caso, claro, se refiere a una lectura reduccionista o materialista, para la cual lo real es el mundo físico, biológico, económico y así sucesivamente. La realidad de una lectura descendente podrá contradecir esta afirmación partiendo de un fenómeno cultural, intelectual o psicológico: aún una enfermedad física puede ser causada por una actitud mental, y la causa no es menos real que la consecuencia.

En resumen, podemos decir que la diferencia (pseudo-ontológica) entre realidad y ficción es una confirmación ideológica, la legitimación epistemológica de un paradigma y de una cosmovisión determinada.

Creo que uno de mis personajes en la novela La ciudad de la Luna expresó esta misma dinámica de una forma bastante sintética:

Llamamos realidad a la locura

que permanece

y locura a la realidad

que se desvanece.

 

______________

[1] Ver, por ejemplo, Runciman, Steven . A History of the Crusades. The Kingdom of Acre and the Later Crusades. Cambridge: Cambridge University Press, 1987

[2] Implícito en mi abordaje está, por supuesto, asumir que la cultura (esto es, lo "real") en cualquier momento histórico, consiste en una mezcla de subjetividades que compiten.

 


LA ESTÉTICA DE LA ÉTICA Y LA POLÍTICA

DE LA NEUTRALIDAD

 

En “La biblioteca de Babel” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) Jorge Luis Borges logra una síntesis inquebrantable entre ensayo y ficción. Como cuento, el protagonista es una biblioteca infinita compuesta de hexágonos. Como ensayo, la idea central adelanta más de veinte años las afirmaciones del prematuramente envejecido pensamiento posmoderno. El discurso-narración es una afiebrada serie de especulaciones, ninguna de las cuales pretende predominar, al igual que la realidad infinita de los libros contenidos en ella. Este cuento-ensayo, construido con un entramado casi perfecto de especulaciones que se niegan a sí mismas, posee un centro: el escepticismo, imposibilidad de conocer el mundo. Y una justificación: la estética. La vana búsqueda de una posible verdad del mundo. Jacques Derrida era un niño de diez años y Roland Barthes un joven que no había terminado aún sus estudios cuando Borges o el narrador especulaba: “yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí”.

En “La Biblioteca de Babel” el Universo es un laberinto —textual— sin un centro, es decir, un caos estéticamente organizado —un mundo de apariencias que se duplican— donde todas las interpretaciones son posibles, menos la verdad, obsesiva e inútilmente buscada a lo largo de la historia; menos el mundo fuera del juego referencial de los textos.

Un ejemplo de literatura no-comprometida, “literatura esteticista” o “arte por el arte”, podría ser considerada gran parte de la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Severo Sarduy. En todos parece predominar la ausencia del factor político y la confirmación de la estética pura. Pero no es casualidad que a esta dicotomía siga la formulación filosófica de presencia o ausencia del referente en el texto literario. Según Ariel Dorfman, a Borges no lo distingue del resto de los escritores del continente por la ausencia de lo americano en su literatura, sino que los otros “no necesitan inventar mundo eternos fuera de la realidad, porque lo eterno se encuentra dentro de lo real, lo social, lo histórico”. En cambio, Borges “prefiere enmascarar ese mundo, distorsionarlo, negar, borrar, olvidar”. La confirmación de una fe de los intelectuales comprometidos niega cualquier hedonismo nihilista. Incluso cuando revindica la sensualidad y el sexo, lo hará como respuesta a la desacralización del nihilismo, del materialismo, del consumismo erótico y simbólico del capitalismo tardío.

Por el contrario, la reivindicación del hedonismo en el cubano Severo Sarduy pretende significar una negación o la indiferencia a la dimensión política, social e histórica de la literatura. Ese hedonismo —como en Daiquiri (1980), por ejemplo— recae en un elemento tan metaliterario como cualquier otro significante: la sensualidad y las recurrentes referencias al placer sexual. Está de más decir que el sexo o el amor no son más ni menos literarios que un drama social o una revolución política. Roland Barthes, refiriéndose a Sarduy, va más allá y revindica este juego con pretensiones de pureza literaria. Según Barthes, hasta Mallarmé la literatura nunca había podido concebir un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del “pensamiento”. Luego, de forma más explícita, se refiere a la obra de Sarduy: “En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante [...] no hay nada que ver tras el lenguaje”. Quizás así se justifique la opinión de Barthes sobre los intelectuales, citada por Mario Benedetti: “ni siquiera Roland Barthes pudo evitar la seducción de lo negativo cuando considera que los intelectuales ‘son más bien el desecho de la sociedad'. Siempre la misma palabra: desecho”. Héctor Schmucler, en su prólogo a Para leer al pato Donald (1972), advierte que “la idea burguesa del trabajo intelectual como no productivo insiste por un lado en mantener la dicotomía consagrada por la división social del trabajo y, por otro, en marginarlo en los conflictos en la que necesariamente participa la producción de bienes materiales”.

Pero la idea de que “más allá de las palabras no hay nada” no es tanto una observación sobre un fenómeno sino una prescripción: si acepto esta idea como verdad, estaré modificando mi lectura sobre un texto particular o modificaré mis “hábitos de lectura”, es decir, el prejuicio inevitable con el cual siempre me acerco a un texto. Estaré así introduciendo un código concreto de lectura, una carta de navegación que me lleva a un puerto elegido por el cartógrafo y no por el navegante, pero sobre la idea de la libertad absoluta del navegante.

Aquella crítica posmoderna ha insistido en la idea de la muerte del autor (Ronald Barthes) y la consideración del texto como una red semiótica autoreferencial (Jacques Derrida). Como si estuviese contestando directamente a sus futuros críticos, otro francés, Jean-Paul Sartre, décadas antes en La responsabilité de l'écrivain (1946), había proclamado que “le mot est donc un véhicule d'idées”. Cuando la palabra cumple esa función la olvidamos. Este razonamiento se aplica a la escritura filosófica, conceptual. En caso de la poesía, podemos considerar a la palabra como objeto y no como medio o instrumento. No obstante, aun cuando el Modernismo iberoamericano tomó esta bandera como reivindicación, sus esfuerzos por alejar el referente nunca lograron eliminarlo.

Eward Said, en The World, the Text, and the Critics  (1983), contesta aquel pensamiento posmoderno que siguió a Sartre, acusándolo de haber creado una utopía del texto homogéneo, un “text connected serially seamlessly, and immediately only with other texts”. A esta idea dominante en la filosofía posmoderna, Said opone el concepto de “affiliation”, que es aquello que hace posible que el texto se mantenga como texto, implicado en una red de circunstancias tales como el estatus del autor, el acontecer histórico, las condiciones de escritura y publicación, los valores implícitos, etcétera. Por esta misma razón, la literatura no-comprometida podría entenderse como comprometida de hecho, por su funcionalidad social. Especialmente en nuestro tiempo la “literatura” como un agente cultural se ha vuelto cada vez más ciega a su real complicidad con el poder. Desde la perspectiva latinoamericana el problema era doble. Mario Benedetti, acusa que el continente ha sido repetidas veces colonizado por los imperios de turno; “algunos de nuestro críticos han sido colonizados por la lingüística. Una de las típicas funciones de éstos otros misioneros culturales ha sido la de reclutarnos para el ahistoricismo”.

Junto con la ideología de la muerte del autor y de lo extra-literario como realidad ontológica, se deriva la sobreestimación de la libertad del lector. Sin embargo, si algo significa la escritura es el intento de limitar la libertad del lector. Y si algo significa la lectura, es el reconocimiento de esos límites. Esto es más claro cuando entendemos un texto en su función comunicante. Pero sigue siendo válido cuando lo entendemos como un fenómeno puramente estético.

 

                                                                                                 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Diseño y Desarrollo Web Colombia
Cali - Colombia

 

Sunday the 17th. Custom text here.